Poul Schierbeck. Del 1

POUL SCHIERBECK

AF PROFESSOR, DR. PHIL. ERIK ABRAHAMSEN

DET begyndte hos Schierbeck med, at han skrev Sange. Saaledes maa man i al Fald tænke sig Udviklingsgangen hos denne unge Musiker, naar man ser paa hans egen Fortegnelse over de Schierbeck'ske Kompositioner, og naar man undersøger de foreliggende trykte Værker. Om der eksislerer noget instrumentalt bag ved de ældste vokale Stykker, véd jeg ikke. Med Sikkerhed kan jeg ikke svare paa dette Spørgsmaal. Jeg kender næppe mere til Schierbecks Liv, end hvad der staar at læse i Konversationsleksikonet. Han vil aldrig rigtig ud med noget om sin »Fortid«.

Meget overraskende er denne Form for kompositorisk Begyndelse ikke, en Mængde Komponister debuterer jo paa det sanglige Felt. Lidt overraskende er det maaske derimod, at Schierbeck virkelig paa et tidligt Tidspunkt har skrevet enkelte instrumentale Kompositioner, men har kasseret de fleste af dem. Overraskende, fordi unge Kunstnere ikke alt for ofte lider af slig Selvkritik og Evne til at ydmyge sig. Det skal der jo ogsaa et virkeligt Talent til. Og saa Menneskelighed.

Paa denne Maade glider forskellige Opustal ud af denne lille Oversigt over Schierbecks Kompositionsvirke. Saaledes Opus 3, en Violinsonate. Den er »interneret« (formodentlig i Skrivebordsskuffen), som Schierbeck udtrykker sig. Det samme gælder en Klaversonate Opus 5 og nogle Klaverstykker Opus 7 og 8. Formodentlig slipper disse Værker aldrig ud fra »Sikringsanstalten". De eneste »løst omkring gaaende« Instrumentalsager fra Schierbecks tidligste Kompositionsperiode er paa denne Maade Klaveretuderne Opus 4 - fornylig spillet paa Koncert - idet samtlige andre Værker lige frem til Opus 14 inklusive er Sangkompositioner. Opus 15 er en Symfoni, og først langt senere dukker der saa igen egentlige Instrumentalkompositioner frem fra Schierbeeks Haand, saaledes to Klaverstykker Op. 24 ("Oceanets Vuggesang«, »Kølvand« . Alt det mellemliggende er nemlig igen Sangkompositioner, eller i al Fald Kompositioner, hvor Sangen spiller en alt overvejende Rolle, som f. Eks. Kantaten ved Universitetets Immatrikulationsfest Op. 16, Kantaten ved Medicinsk Selskabs 150-Aarsfest Op. 18, Julekantate Op. 19, »Chant de Viking« (Tenorsolo med Orkester) Op. 22. Enkelte Instrumentalkompositioner forefindes ganske vist spredt i den lange Kæde af Sangværker, men de er ligesom provokerede, ikke udsprunget af hel »fri Vilje«. Den ene er den akademiske Festmarsch (Op. 17), som er knyttet til Immatrikulationsfesten (hvor det føltes som en Nødvendighed at opføre noget Festmusik efter Kantaten, medens de mange hundrede Russer defilerer forbi Rektor og giver ham Haandtryk, og hvor det var naturligt at opfordre Kantatens Komponist til at skrive ogsaa denne Musik, den anden er lidt Marionetmusik (Op. 20): »Scéne d'amour« og »Le négre danse devant, son fétiche«.

Jeg har med denne korte, indledende og foreløbige Oversigt over Schierbecks Værker villet vise, i hvor høj Grad hans Talent indtil Dato har været»sangligt« bestemt. Det er utvivlsomt paa Sangens Omraade, han har haft sine fleste Inspirationer, medens den instrumentale Musik i den forløbne Periode har staaet hans Hjerte noget fjernere. Tydeligst træder dette Forhold vel nok frem gennem det rent negative, at der ingen Kammermusik, i dette Ords snævreste Betydning, er blandt Schierbecks Kompositioner. Egentlig mærkeligt, thi undersøger man hans Sangkompositioner, er der ofte saa meget »liniemæssigt« i dem, ofte saa megen fængslende selvstændig Holdning i Stemmerne i hans Sats og saa megen Frigjorthed i Forholdet mellem Sangstemme og Akkompagnement, at man paa Forhaand vilde tiltro denne Komponist vaagne kammermusikalske Instinkter.

I første Del af denne lille Afhandling om Schierbeck vil jeg holde mig til denne den sanglige Side af hans Komponistgerning. Jeg begrænser yderligere Feltet ved foreløbig blot at beskæftige mig med hans Romancer og Sange og udskyder til senere hans Korsange (herunder Terzetter, Kvartetter) og Kantatemusik. Paa denne Maade bliver der da nu foreløbig at undersøge, Opus 1: »Fjerne Melodier«, 6 Sange til Tekster af Thor Lange (Wilh. Hansen),Opus 2: »Fem Sange«, Digte af C. Ewald, Thor Lange og C. C. Jessen (Wilh. Hansen); Opus 6: »Sommerklange og Vintertoner«, 6 Sange til Tekster af danske Digtere (Ludv. Holstein, Vald. Rørdam, Stuckenberg, Aakjær, C. C. Jessen, L. C. Nielsen), 2 Hefter (Wilh. Hansen); Opus 10: »Den kinesiske Fløjte«, 4 Digte fra Hans Bethges »Den kinesiske Fløjte« overført til danske Vers af Eugen Frank (Wilh. Hansen); Opus 11: To jyske Viser af Jeppe Aakjær, 2 Hefter (Wilh. Hansen); Opus 14: »Nakjælen«, en Krans af Sagn og Sange om en Kilde efter Marinus Børups Digtning af samme Navn (Wilh. Hansen); Opus 21: »I Danmark«, 7 Smaasange (H. C. Andersen, Ingemann, Axel Juel, Aakjær, Holstein, Johs. V. Jensen) (Wilh. Hansen) - opus 21 a: Bækken«, Digt af Marinus Børup (Wilh. Hansen). Uden Opustal endvidere: For de saarede, Digt af Bjørnstjerne Bjørnson (dateret 1916) (Wilh. Hansen); ),Le tombeau du poéte Hafiz«, Digt af Paul Verrier (Copyright Maurice Senart, 1924); »Den grimme Pige«, Digt af Aage Berntsen (optaget i »Otte nye danske Sange« (Borup 1926)Visen om Købmand Glad«, Vise af Aage Berntsen (Borup 1927); Et advarende Ord til en Afholdsprædikant«, Vise af Aage Berntsen (Borup 1927).

Poul Schierbeck har ikke vist synderlig revolutionære Tendenser i den Tid, han har produceret. Han hører ikke til den Type, der stiller sig i afgjort Modsætningsforhold til den Verden, som den træffer paa, idet dens sjælelige Liv folder sig ud. Han hører til »Typen Mozart,«, den Type af Kunstnere, der med aabent Sind lader gamle og nye Tiders Kunst strømme sig i Møde, lader sig inspirere og befrugte deraf - ikke til Reaktion, men til Kontinuation. Schierbeck har ofte saaledes ladet sig inspirere til Fortsættelse, til Videreudvikling og Samling af mangeartede kompositoriske idéer, som Kunstnere før hans Tid har udtænkt og eksperimenteret med. Der er netop noget af en besindig »Samler« over en hel Del af Schierbecks Komposition. Betegnelsen er ikke ment som en Haan. Schierbeck befinder sig - i denne Egenskab - i Selskab med bl. a. baade Palestrina, Bach og Händel.

Saaledes er da ogsaa den Formverden, Schierbeck lever i, for det meste uden epokegørende Momenter. Hans Formverden er skabt paa Grundlag af det alt bestaaende. Men den er derfor ogsaa en Formverden, hvor alt synes at være nøje prøvet og gennemtænkt, og alt er anvendt med største Kunstfærdighed og Smidighed. Der ligger ældgamle tekniske Erfaringer bag ved. Og Schierbeck har, bevidst eller ubevidst, suget disse Erfaringer til sig og paa Grundlag heraf mangen Gang skabt »a thing of beauty«. Naar jeg i de følgende Linier nu allerførst nævner nogle karakteristiske Træk ved Schierbecks Formgivning i hans Sangkompositioner, er det altsaa ikke for at pege paa noget sensationelt. Det er fordi jeg gerne vil understrege den Finhed, hvormed Schierbeck anvender prøvede og kendte Principer.

I den Sangproduktion (Romancer og Sange), som foreligger fra Schierbecks Haand, finder vi naturligvis baade strofiske Sange og gennemkomponerede Sange, hvor der ved det gennemkomponerede jo forstaas dette, at Digtets Strofer alle har ny og særlig Musik, medens de strofiske Sange er saaledes indrettet, at samtlige Strofer (Vers) synges til samme Melodi. Schierbeck benytter begge disse to Storformer paa Sangens Omraade med største Indsigt, og man giver ham saa at sige stedse Ret i hans Anvendelse af disse to Principer. Strofisk Komposition og Gennemkomposition dækker oftest hos Schierbeck nøje den storkompositionelle Idé i selve Digtet. Man synes næsten altid, at hans musikalske Form har udløst netop det, der er Digtets Form, ja endogsaa allerede noget af det, der lever i Digtet bag ved dets formelle Egenskaber. Nydelige - formmæssigt set - er ogsaa de af hans Sange, hvor der sker en Sammenblanding af de to Principer - stadig i nøjeste Overensstemmelse med Digtets Indhold og Form. Saaledes i "Nakjælen«, i Sangen om selve »Nakjælen« ("Her laa en Gaard"), hvor de to første Strofer (Vers) er strofisk-kompositorisk behandlet (med en let Variant i 2den Strofe (Vers)) hvorimod Strofe (Vers) 3, med de bevægede Ord om de dunkle Træer og om Kildens latterglade, men dog saa alvorsprægede Løfte, sprænger den strofiske Ramme, og faar Kompositionen til at slaa over i den gennemkomponerede Form. Et analogt Eksempel byder os den allerførste Sang, Schierbeck har udgivet: »Dandsemelodi« (Op. 1, Nr. 1). De to første Tekststrofer (Vers) gaar paa samme Melodi (strofisk Komposition), herefter drejer Kompositionen over i Gennemkomponeringens Princip (dog med en senere Gentagelse af Hovedstrofen). Det synes atter at være et »bevæget« Tekstindhold, der motiverer Kompositionsskiftet: »Av, det sved i Ryg og Lænder - Prygl for ham, som knap, jeg kender!« Ogsaa i »Den kinesiske Fløjte« træffer man lignende Sammenblandinger af de to Former, dog i mere sløret Skikkelse; det drejer sig her nærmest om lette Varianter af de, enkelte Strofer i de strofisk komponerede. Sange, som f. Eks. Nr. 2 »De tre Prinsesser« og Nr. 4 »Sang paa Floden".

Lige saa sikker i Smagen er Schierbeck overfor Formgivningen i Detaillen. Ogsaa her træffer vi paa forskellige Principer - de kan i Virkeligheden reduceres til to - der stedse er anvendt med den nænsomste Hensyntagen til Tekstens Form og Indhold. Et Princip, som Schierbeck anvender i Detaillen i sine ældre Kompositioner, men som han synes at være blevet ked af senere, er A-B-A Principet. Det findes i Op. 1, Nr. 2: »Smukke grønne Bregnekrat«. Hoved-temaet (Smukke grønne Bregnekrat, hvis Blade blødt sig bue«) kommer igen, let varieret, i Sangens Slutning (Hver den Dag, Gud glædes ved, Du blomstrer uden Lige«). Lignende Formgivning i næste Sang, samme Opus: »Useet«. Hovedtemaet »Du min Kærlighed og største Lykke«kommer igen og former Sangens Slutning: Ak mit Stjerneblink, du Stjerne lille«. Noget lignende i samme Opus, Nr. 5: »Paa Chiemsøen«, men her med meget stærk Variering af Temaet; man blot aner A-B-A Formens Tilstedeværelse et Sted inde bag Sangens Ydre. Fint og varsomt anvender Schierbeck i det Hele dette Formprincip. Helt let er det jo ikke at benytte det. Vanskeligheden ligger ikke saa meget i Overgangen fra A til B - der nemt lader sig forme som et Kontrastforhold - men derimod i Overgangen fra B til A, altsaa ved Tilbagevendingen til Hovedtemaet. Ganske vist lader der sig vel her ogsaa nemt skabe et virkningsfuldt Modsætningsforhold. Men paa dette Sted staar man jo samtidig overfor en Gentagelse. Og denne Genoptagelse af Sangens Hovedidé kan nemt komme til at virke triviel - der skal i al Fald en vis Opfindsomhed til at undgaa dette. Schierbeck har i sine Sange klaret dette Skær paa bedste Maade. I »Smukke grønne Bregnekrat« er Sang-Temaet blevet let varieret, idet det gentages (som allerede ovenfor bemærket), hertil kommer nu en Ændring af Akkompagnementet, der ganske vist et enkelt Sted virker lidt vel sentimentalt, men hvor senere nogle smukke Sekundsammenstød dækker over Følsomheden og samtidig gør Genkendelsen af Stedet til lidt af en Nyoplevelse. Lignende Varianter finder man i de andre nævnte Kompositioner, der benytter A-B-A Principet. Desuden sker der naturligvis alle Steder dette, at Gentagelsen faar en koda-mæssig Karakter, Sangen skal jo afslutte, og Temaet ændres derfor for at virke afrundende. Alle tre Steder er dette udført med megen Smag.

Ganske vist kan man senere i Schierbecks Komposition finde Reminiscenser af A-B-A Principet, saaledes i Opus 21 - de smaa Sange »I Danmark« - men disse Steder (se Nr. 2, 6 og 7) er Principet anvendt under andre Omstændigheder (A-B-A Principet Led i en videre Udvikling f. Eks. A-B-C-A etc.) og især præget af dette, at det dér drejer sig om endnu »mindre« Detailler, end i de ældre Kompositioner. Men i det Store og Hele synes Schierbeck efterhaanden at være kommet bort fra dette Princip - hvad enten Talen saa er om Storform eller Satsform, og hvad enten Talen er om »større« eller »mindre« Detailform indenfor Satsen. Et andet Genlagelsesprincip, som han derimod hyppigt har anvendt ned igennem hele den Produktionsperiode, der er forløbet, er A-A-B Formen, benyttet i større eller mindre Formdimensioner og benyttet paa mere eller mindre varieret Maade. Hovedsagen ved dette Princip er, at det anslaaede Begyndetema (A) benyttes straks efter som Udviklingstanke, hvorefter saa først følger et Modsætningsstof. Til Tider kan Kompositionen siges egentlig ikke at indeholde andet end en saadan stedse videre Udvikling af Hovedtemaet (A).

Et meget interessant Eksempel paa denne Form - her i bredere Dimensioner - findes i »Nakjælen«, i den Sang der begynder : »Svøbt i diset Sølvskin -«. Interessant fordi den her anvendte Detailform, som er A -"varieret A« plus et Koda, paa visse Punkter gaar imod Digtets ydre Form, hvorimod det paa det mest intime følger dets Indhold. Digtet har tre Strofer (Vers), hver paa 8 Linier. Schierbeck digter nu en hel Del om i sin Musik paa denne Inddeling. Sidste Linier i første Strofe lyder: »Ovre fra det sorte - Hegn en Ugles Vrælen«; de første Ord i næste Strofe er: »Fløj den? Alt blev Stilhed - da jeg stod derinde.« Ordene »Fløj den« flytter Schierbeck - man kunde sige naturligvis! - over i første Strofe, hvorved disse Ord kommer til at høre hjemme i den musikalske Periode A. Perioden »Varieret A« begynder saa ved Ordene Alt blev Stilhed«. Paa lignende Maade flytter Schierbeck Ordene i Begyndelsen af Digterens tredie Strofe tilbage til anden Strofes Slutning, hvorved disse Ord kommer med ind under den musikalske Periode »Varieret A«. Saaledes hører de for saa vidt ogsaa. rent diktionsmæssigt og indholdsmæssigt sammen. Anden Strofe slutter nemlig hos Børup paa følgende Maade:

Men fra Jorden klang en Graad,
spandt i Mørket tyst sin Traad;
hjælpeløst og stille
græd den døde Kilde?

Sidste Strofe fortsætter:

Var det Kildens Genfærd?
Drømte jeg det dengang?
Siden har jeg lyttet
- ingen Kildes Genklang.
Men hvor ingen Sprudlen vælder,
er der ingen Hulken heller.
Nu staar Ælm og Lønne
ligegyldigt grønne.

Schierbeck flylter Sætningen »Var det Kildens Genfærd« tilbage til foregaaende Strofe, saaledes at denne Sætning kommer med ind under den musikalske Periode »Varieret A«. De tre næste Sætninger synges paa Motiver, der er beslægtet med eller ligefrem overgaaede fra A-Perioden og først ved Ordene »Men hvor ingen Sprudlen vælder« indtræffer en kodaagtig Episode. Paa den anden Side søger Schierbeck saa ved Pauser - altsaa ved en rent tidsmæssig Inddeling - alligevel at efterkomme Digterens Inddeling. Hele Kompositionen er paa denne Maade blevet en nøje og dog selvstændig Omsætning i Toner af de Tanker, Digteren har tænkt og den Strofeform, han har givet dem.

Principet A-A-B gaar igen mange Steder i hele Schierbecks Kunst, hvad enten man nu - som sagt - genfinder det i bredere Dimensioner eller i den spinkleste Detaille, og hvad enten Principet forefindes anvendt i klar og let gennemskuelig Skikkelse, eller i mere sløret Form (A-Gentagelsen mere eller mindre varieret) og som Led i videre Udviklinger. Saaledes i Opus 1, Nr. 6, Opus 2, Nr. 2 og 5, Opus 6 Nr. 1 (a, a1, b, b1, c), Opus 6, Nr. 2 og 4, Op. 14 (Nakjælen)a, »Bogfinken« (Slutstrofen), »Kærminder« (Begyndelsen). Folkeligt, morsomt og frejdigt virker Principet i Smaasangene, som i Opus 11 »Mi Nanne ja«, der har den pudsige Opbygning a, a1, b-a2, c, d. De »advarende Ord til Afholdspræsikanten« synger sine Trusler ud paa følgende Skema: a, a1, a, a2, hvor Satsen altsaa bygger paa et enkelt »Grundstof« (a) og udelukker Modsætningsstof. Opus 21 - de syv smaa Sange »I Danmark» - har i Sangen »Nu lukkes Dør og Vindu op« en morsom Formel som: a, a 1, a 2-a, a 3, a 4-a 3 udvidet, a 5 - altsaa igen en Jongleren med et enkelt Motiv. Mere paa Principet A-A-B's Grund er Nr. 4: »Den skælmske Gøg« med Formlen a, a, a udvidet - b - c, c, c udvidet - d. Og Nr. 5: »Nu ruger paa Reden« med Formlen a, a1, a 2, b. Den henrivende Melodi til »I Danmark er jeg født« staar - i bredere Dimensioner - ogsaa paa Formlen A-A-B, idet den koralmæssigt gentager hele Hovedtemaet, paa hvilket de fire første Langlinier - to og to - synges, og som saa efterfølges af Perioden B (der forøvrigt slutter med en Reminiscens fra A).

Der er jo i og for sig intet nyt eller mærkværdigt i denne Formgivning hos Schierbeck. Men han forstaar at anvende disse forskellige Formprinciper og deres Elementer paa rette Sted og paa en saadan maade, at Kompositionerne faar et Drag af Selvfølgelighed, bliver let sangbare og let fattelige. Der er en Formens Smagfuldhed over alle disse Sange. Det samme gælder de Sange, der bygger paa et helt andet Princip, formmæssigt set, og som her ogsaa skal nævnes. I det foregaaende er omtalt en Formgivning, der bygger paa et Gentagelsesforhold - eller omtrentlig Gentagelsesforhold - hvad enten dette saa har sin Rod i Formlen A-B-A eller i Formlen A-A-B eller i Varianter heraf. En anden Gruppe af Schierbecks Sange bygger paa det lige saa velkendte Princip: at lade Motiverne folde sig ud, frigjort fra mere eller mindre strenge Gentagelsesforhold, saaledes, at Sangen folder sig ud gennem stadig nye og nye Motiver. Grænsen mellem denne Teknik og den foregaaende er naturligvis til Tider lidt vanskelig at trække. Thi selv saadanne Melodier, der folder sig ud gennem stedse nye Motiver maa dog alligevel indeholde visse Momenter af Gentagelse. Visse indbyrdes »Genklange«, »Genspejlinger« varierede, forvrængede - maa forefindes i Motivernes Bygning, for at Kompositionen skal blive til en Helhed. Og hvor er saa Grænsen mellem en Type som: A, varieret A, endnu mere varieret A etc. - paa den ene Side - og en Type som: A, B, C, D, E, etc., hvor de enkelte Motiver vel er nye, men dog indeholder en vis »Genspejling« af Motivet A - paa den anden Side ?

Alligevel mener jeg - naar enkelte mindre væsentlige Smaamotivgentagelser fraregnes - at kunne placere en lang Række af Schierbecks Sangkompositioner i denne Gruppe: Opus 1, Nr. 4, Opus 2, Nr. 1, Opus 2, Nr. 3, Opus 2, Nr. 4, Opus 6, Nr. 3, 5 og 6, Op. 10, Nr. 1 og 4, Opus 11, Nr. 1, Opus 14 Bogfinken« (Begyndelsen), Opus 14 »Hindbær«, Opus 14 »Saa jeg dem atter«, »Købmand Glad« og »De saarede«. Som man ser findes altsaa ogsaa denne Type hos Schierbeck ned igennem det meste af hans Sang-Komposition, ligefra Opus 1 til »Købmand Glad« i 1927. Det samme gælder altsaa ogsaa Typen A-A-B, medens A-B-A Typen synes at være blevet kasseret paa et ret tidlig tidspunkt af Schierbecks Sanger-Liv. Men maaske dukker den frem igen.

Denne sidstnævnte Teknik er slet ikke nogen let Teknik at arbejde med. Der skal megen motivisk Opfindsomhed og megen Sans for indre Sammenhæng til, for at kunne skabe en kompositorisk Helhed paa dette Grundlag. Man har ikke det rare, reelle Gentagelsesprincip til at kitte Motiverne sammen med. Sammenføjningen maa bero paa en ganske anderledes kraftigt udtalt indre logisk Følge af de melodiske Bøjninger og rytmiske Skikkelser.

Det er vel noget af en Ildprøve for den unge Komponist, at komme igennem denne Tekniks Vanskeligheder. En Prøve, der bliver dobbelt vanskelig derved, at der intet rigtigt Læresystem findes, der kan hjælpe over Besværlighederne. Studiet af de gamle Mestre er vel en af Hjælpekilderne. Det drejer sig jo netop om et Stykke gammeldags Kontrapunkt af »Nul'te« Art. Schierbeck har - uden at jeg mener noget med at nævne hans Navn saa tæt op ad de gamle Mestre - i denne Gruppe Sange vist, at han kan klare ogsaa denne Teknik, omend jeg ikke synes at alt er saa vellykket i disse Sange, som i de tidligere nævnte.

Den samme Formfuldendthed, som Schierbek har formaael at lægge for Dagen i selve sine Sangstrofer, hersker der ogsaa i Resultatet af det, jeg vilde kalde for Schierbecks »Forspils-teknik«.

(Fortsættes.)