Praktisk Musiklære

Af
| DMT Årgang 3 (1927-1928) nr. 07 - side 170-176

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

PRAKTISK MUSIKLÆRE
AF KNUDÅGE RIISAGER

DEN musikalske teknologi er læren om det musikalske haandværk. En saadan lære maa naturligt omfatte de iagttagelser
fra værkstedet, som er af videre betydning for den musikalske opdragelse. Derfor er det allerede galt, at betegne opøvelsen i en musikalsk-praxis som »teori«, saa meget mere som teoriens opgave snarere er af analytisk, adsplittende end af syntetisk, samlende natur.

Det er allerede en halv snes aar siden, at den musikalske stilvending, hvis æstetiske grundlinjer idag er nogenlunde klart udredede, begyndte at give sig til kende. Samtidig med, at denne stil eller om man vil: vilje til en stil, er blevet sikrere afgrænset og dermed skarpere præget, er afstanden mellem den egentlige kunstneriske frembringelse og undervisningen i praktisk musiklære blevet større og altsaa føleligere.

Hensigten med de følgende betragtninger er ikke at give en sy stematisk fremstilling af principerne i en musiklære, der slutter sig til den nye æstetik og dennes musikalske stil, men blot at tegne omridsene af nogle emner, som muligt kommer til at staa i et andet perspektiv og som derved maaske kan danne et befrugtende, grundlag for videre undersøgelser. Det er med andre ord mere en del spredte iagttagelser og indvendinger, end en samlet fremstilling af et omraade, der haardt trænger til nøjagtig og udtømmende behandling.

I savskærerier holder man ofte dampkedlen igang alene derved, at fyret næres med det affald, som bliver til overs under tildannelsen af de raa planker. Al undervisning i musiklære, i komposition, bør gaa ud fra det samme princip. Kun paa den maade undgaar man at paatrykke eleven en musikalsk opfattelse, som rimeligvis aldrig vil passe til hans eget brug. I hvert fald ikke, dersom eleven har noget at sige selv, naar han har vundet herredømme over de tekniske vanskeligheder. Det vil altid blive lærerens opgave, at finde det ejendommelige hos eleven og at hjælpe ham til at gøre dette brugbart for hans eget formaal.

Medens undervisningen i praktisk musiklære. først og fremmest bør samle sig om den opgave at stille eleven foran det allerede vundne og saaledes blive et incitament for den skabende fantasi, navnlig idet den i det mindste er paa linje med de senest i praxis anvendte metoder, saa er den tværtimod, takket være en ubegribelig stædighed i fasthængen ved forestillinger, som den levende skaben forleengst har lagt bag sig, sakket langt ud. Læren om det musikalske haandværk er i virkeligheden ikke paa langt nær fyldestgørende, naar det gælder en redegørelse for talrige, fænomener indenfor vore dages musikalske virksomhed. Det misforhold, som herved er opstaaet mellem »teorien« og praxis, beror i det væsentligste paa fastholdelsen af nogle metoder, navnlig vedrørende harmoniske problemer, som det paa forhaand er meningsløst at prøve paa at tilpasse efter det foreliggende materiale.

De moderne harmonilærer maa stadig give op, overfor en række tilfælde, som falder udenfor systemet. Det er der nu intet besynderligt i; man maa bare forstaa, at fejlen er systemets, ikke omvendt. De harmoniske systemer, der bunder i Rameaus akkordlære, saaledes som denne har naaet sin subtileste udformning i den Riemannske funktionsteori, forholder sig til den nye stils literatur ganske som alkymisten til grundstofferne. Saadanne systemer anvender empiriske metoder, experimenterer og fantaserer sig til en omtrentlig løsning, hvis rigtighed er betinget af systemets egen rigtighed. En moderne musiklære maa anvende kemikerens kølige bevisthed om sin aprioriske metodes sikkerhed. Billedlig talt, kunde man sammenligne de to principer med stjærnetyderens og astronornens vidt forskellige virksomheder. Den ene læser i stjærnerne de løjerligste eventyr, den anden bestemmer simpelthen planeternes baner. Begge mener de paa forhaand med sikkerhed at kunne vide, hvad der vil ske.

Forældede anskuelser hæmmer i det hele taget meget den frie musikalske tænkning. At tænke er at søge: tankerækken er under dannelse. Saa snart den er afsluttet, er kæden til ende og den evige »uro« er stilnet af. I den kunstneriske drift er denne uro det igangsættende moment. Dens maal er nye tankerækker. Videnskabelig tænkning ejer den samme uro, men videnskabens maal er afslulningen af tankerækker. Det fælles i kunst og i videnskab er starten, der beror paa en ide, et paafund, et genialt indfald, men de ender i hver sit hjørne. Denne evige uro, eller som man gærne kan sige: den levende uro, maa ikke standses af et system og navnlig maa den ikke afbremses hos eleven ved paatrykning af en forhaandsanskuelse.

I legenden om Pegasus, der er opstaaet af Medusas blod, da Perseus dræbte denne Gorgons Datter, har vi et billede paa kunsten, der opstaar af kunstnerens kamp med og mod stoffet. At alle kunstneriske problemer er en gordisk knude, som geniet hugger over - og naar han har hugget den over, synes alle, at paa den maade var det saare simpelt - er naturligvis rigtigt nok, men selv den største har maattet stride haardt med stoffet, inden han har vundet herredømme over det.

Planmæssig uddannelse, altsaa systematisk undervisning, bør strængt taget aldrig omfatte andet og mere, end rent positive kundskaber. Til saadanne kan man næst efter den nedenfor nævnte, egentlige rationelle musiklære, henregne instrumentlære og deslige. Helt for sig kommer rent historisk-analytiske discipliner som formlære og studiet af den ældre literatur og de metoder, der knytter sig dertil, saasom den harmoniske funktionsteori. Er for resten denne sidste andet end en musikalsk frontalitetsteori? - en lov, som er dannet over empiriske forsøg. Dersom den nutidige musik »sætter over« de harmoniske problemer, falder jo harmonilæren bort af sig selv og egner sig kun til anvendelse i musikalsk arkæologi.

Undervisningen har altsaa to opgaver: den historiske, studiet (analysen) af de foreliggende værker og den mod fremtiden rettede: studiet af midlerne og opøvelsen i disses rette brug. I samme øjeblik læreren tildeler eleven mere end dette, er han udtryk for en skole og paatrykker eleven en akademisk opfattelse. Der er en haabløs, uforsonlig interessemodsætning mellem eleven og læreren. Læreren, der giver sig selv til eleven som ikke maa tage imod dette. Den frie skoles ide: tvang og tugt i selve arbejdet men frihed i valget af arbejdsmidlerne, bør være grundlaget for den musikalske undervisning.

Musiken er barn af tid og rum. Dette er dens to eneste elementer. Tonerne er cellerne i den musikalske struktur. Det er de fysiologiske enheder. Af disse celler dannes det musikalske stof.

Tiden er udtrykt dels ved cellernes sammenkædning: forløbet og dettes retning, altsaa ved den musikalske linje, som man for nemheds skyld kan kalde »melodien« taget i videste forstand (der ikke behøver at være »melodisk«, thi hvad vil det sige?) - og dels ved bevægelsen, eller rytmen. Dette elements natur er aktiv.

Rummet er udtrykt gennem den musikalske form. Dette element er af passiv natur. Set under den synsvinkel er det harmoniske, samklangen eller samtidigheden af en række tidselementer et formelt middel eller fænomen, der netop opstaar ved linjernes samtidighed. Det bedste exempel har vi i fugaen, der oven i købet i den bestaaende »teori« ganske rigtigt, er henlagt til kontrapunktlæren og der betegnet som en speciel musikalsk form.

Disse to elementer, eller maaske rettere komponenter: tid og rum, vil grafisk kunne udtrykkes i et koordinatsystem, i hvilket man vælger den vertikale axe som maal for tonens, den musikfysiologiske enheds placering i rummet (den absolute tonehøjde) og den horizontale axe som maal for den gennemløbne tid, angivet i de mindste kendte enheder.

Anvendelsen af en saadan metode vil kunne danne grundlaget for en exakt stilkritik. I en saadan fremtidig stilkritik vil man opnaa den større nøjagtighed som en grafisk fremstilling besidder, fremfor den harmoniske analyse i forbindelse med tællemetoder og formdisektion. Harmonilæren vil da blive sat paa plads som en disciplin, der ingen reel interesse har. De
harmoniske fænomener, eller samtidigheden af en række tidskomponenter kommer grafisk til udtryk. Alle de musikalske fænomener projireres ned i det todimensionale plan.

Naar der indtil vor tid har været tænkt saa meget over harmoniske problemer og naar den musikalske samklang uimodsigeligt siden renaissancen i stigende grad og med stigende tilsidesættelse af andre problemer har fanget opmærksomheden, er det ikke mærkeligt, at dette accidentielle element, lige saa secundært som instrumental farve og dynamiske virkemidler, har faaet en plads, som det ingenlunde kan svare til. Den harmoniske analyse og funktionteorierne er forholdsvis unge discipliner. Delingen i konsonanser og dissonanser er helt tilfældig. En skønne dag vil man være nødt til at anerkende alle tonernes ligeberettigelse og gaa over til en linear betragtning. Begrebet tonalitet mister interesse saa snart vægten lægges paa det todimensionale system: tid og rum.

At begynde den praktiske musiklære med at undervise i harmonilære er lige saa galt, som at begynde med at lære barnet grammatik før det har lært selv at stave og bygge sætninger til brug for sit eget sprog. Derfor er det ogsaa ganske vildledende, naar man vil forsøge at lære den unge musikalsk komposition, ved at lade ham »harmonisere« en melodistump. Man binder hans fantasi til et skema, hentet fra den foreliggende literatur og man forhindrer eller forsinker i heldigste tilfælde uddannelsen af den frie melodiske og rytmiske kombinationsevne. At evnen til at fatte det musikalske rumbegreb overhovedet ikke kan undgaa at blive føleligt stækket paa den maade, skulde man synes maatte være indlysende.

Det viser sig da ogsaa erfaringsmæssigt, at hvad der bliver tilbage af harmonilæren naar dens system er indøvet, kun er stemmeføringsreglerne. Og disse tilhører jo slet ikke læren om samklangen eller samtidigheden af linjer, men viser sig at stamme fra læren om den kontrapunktiske linje. Harmonilæren, der til nød kan kaldes musikalsk-analytisk kemi, et opløsningsmiddel til det musikalske stof, staar allerede derved i anden række overfor den musikalske fysiks komponenter, linjen og bevægelsen (melodien og rytmen) og rummets udfyldning, formen. Vi skal senere se, at der er en dyb samhørighed mellem formen og bevægelsen og linjen. Det musikalske motiv, der opstaar af linjen og bevægelsen bærer i sig nødvendigheden af en ganske bestemt form og i ethvert musikstykke, der er helt og sandt,. (d. v. s. ejer den umiddelbare balance) er formen i virkeligheden kun tidens komponenter fældet ud i rummet.

Linjen og bevægelsen er med andre ord de konstruktive faktorer og deres natur er som før sagt aktiv, syntetisk. Da al undervisning maa begynde med det første, der overhovedet foreligger, maa opøvelsen i praktisk musiklære tage sit udgangspunkt i det musikalske materiales celle, tonen. Tonens kvalitet har ingen interesse. Men tonens forhold til alle andre toner, altsaa intervallæren, giver strax en vej ind til den horizontale linje. Det er paa den maade man naar videre til motivlæren og dermed allerede berører den rumlige opfattelse, samtidig med at bevægelsen har givet sig til kende.

Motivlæren er kærnen i hele sagen. Det videre er sandt at sige kun konsekvensen deraf, forstørrelsen af de kendsgærninger, som kommer til kundskab ved gennemgangen af motivets opstaaen. Takststregerne vildleder. Kunde de ikke udrydes og erstattes med punkterede tværlinjer?

Rytmen er ordenen og forholdsinddelingen i tiden, men baade i den lille tidsenhed og i den afsluttede tids- og rumenhed, som et afsluttet kunstværk er. Den rytmiske tidsenhed falder ikke sammen med takten, tværtimod bevæger den rytmiske organisme sig over taktinddelingen, der blot er en inddeling i lige lange afsnit, indført af praktiske grunde hver gang et nærmere bestemt antal tidsenheder er forløbne og udsprunget af den praktiske omstændighed, at man med en saadan taktinddeling havde et lettere overblik for dirigenten og bedre kunde overskue, at stemmerne fulgtes ad. Den harmoniske stil gjorde ulykker, ogsaa her. Da der kun findes to rytmiske grundformer, den todelte og den tredelte bevægelse, maa alle sammensatte former ved nedskrivning i taktstregmusik kunne reduceres hertil. Man opnaar da at faa et klart skema for læsningen, et tællegrundlag, medens rytmen lever sit sammensatte liv uden hensyn til takten, der som foreslaaet, bør være markeret ved punkterede streger. I en saadan inddeling vil anvendelsen af et særligt accenttegn blive nødvendig.

En rationel musiklære maa blive en værkstedslære, omfattende materialet og dets behandling. Ikke mere og ikke mindre. Den maa give eleven stoffet i hænde og fortælle ham om dets egenskaber, men den maa ikke henvise ham til studiet af den literatur, der tilhører en æstetisk type, som han aldrig vil kunne indleve sig i, endsige forstaa. Den maa ikke henvise ham til at søge forstaaelsen af sine egne muligheder, ved at lade ham lægge sine ideer ind i forbilleders spændtrøje. Han maa nøjes med at kende sit materiale og vide at bruge sit værktøj. I al sand kunst er der en gentagelse, som ikke kan fornyes, fordi den omfatter selve livsfornemmelsen, men udover dette er al kunst tidsbunden. Den unge staar netop fordomsfrit overfor alle de fænomener, der omgiver ham og det gælder om at bevare hans evne til at se frit paa tingene. Han finder heller ikke nogen revolution i sin egen tankegang. For ham er den naturlig og nødvendig, fordi han ikke kan forstaa og ikke skal gøre sig den umage at forstaa det, der ligger forud.

Men hvem skriver den rationelle musiklære, der virkelig egner sig til brug for en tidssvarende undervisning og som er bygget op paa basis af de æstetiske bestræbelser, der bunder i tiden selv? Ogsaa en saadan lære vil blive indhentet af tiden, naar nye betragtninger afløser de nuværende. Men det er kun godt og rigtigt.

Ordenen i en praktisk anvendelig musiklære maa vel være den, at man begynder med intervallæren, som det første af alt. Fra intervallæren er vejen naturlig til foreningen af cellerne, altsaa motivlæren. Dermed melder rytmelæren sig ganske nødvendigt og af arbejdet med motivfremstillingen og den rytmiske behandling udspringer dernæst linjen, den horizontale linjes forløb i tiden. Hovedvægten ligger her ganske klart paa belysningen af selve linjens konstruktive principer, paa det musikalske aarsagsforhold og i næste instans paa kombinationen af linjer paa tvaers. Dermed er, hvad man før kaldte læren om kontrapunktet naaet - læren om samtidigheden af linjer, men da det tidligere harmoniske system er faldet bort, forenkles problemet til en "verlikalvending« af de paa den horisontale linje anvendt betragtninger. Rytmelærens og motivlærens elementære resultater bliver drejet »halvfems grader« omkring.

Den misforstaaelse, at den musikalske form er noget forud bestemt, noget, man gennem tiden har arbejdet sig frem til at fastslaa, vil grundigt blive udryddet. Og paa høje tid. Man vil se, at al musikalsk form er bestemt allerede ved den første, ide, hvorfra der gaaes ud: motivet. Motivets rytmiske og intervalliske egenskaber bestemmer formen, idet de sættes op i et rumligt forhold. De "slynges« ud i rummet, udfylder dette, omsat i forstørret eller formindskel maal, men altid i tæt samhørighed med den oprindeligt paastaaede musikalske ide.

At man senere kan beskæflige sig med de mange dramatiske discipliner, med dynamiske og koloristiske fænomener og hvad der ellers kan findes paa, er muligvis ikke udelukket. Men alt det skal den begavede elev nok selv hitte ud af. Det er næppe nødvendigt at tilføje, at de rent faktiske, positive kundskaber, saasom instrumentlæren, maa udgøre et afsnit for sig.

Det er ganske mærkeligt at erfare, hvor megel en saadan undervisningsmetode letter eleven forstaaelsen af materialets muligheder. Han faar saa at sige en rumlig opfattelse af spørgsmaalene, som bliver udgangspunkt for det, han selv vil til at bygge. Hans fantasi bliver ikke hæmmet af en formel skruestik og den bliver ikke bundet til en æstetisk betragtning, der
ikke hører hans egen tid til. Derved kommer han til at staa ganske nøgternt og respektløst med sit stof. Han ved, at hans egen ide bestemmer hans eget arbejdes større eller mindre fuldendthed og at musikalsk stil ikke er et ydre anliggende, en kovvention der foreholdes ham til efterfølgelse, men at det er et spørgsmaal om strængheden i den konsekvens han selv udfolder.

Jeg bliver nødt til, endnu en gang at komme tilbage til de harmoniske emner, fordi det er de tonale funktionsteorier, der har lavet alle ulykkerne og af mange endnu benyttes som udgangspunkt ved bedømmelsen af den nye musik. Klangbestemt tonekunst er af naturen amorf. Nu, hvor man har revet baandet over og kastet det harmonibundne udtryk bort, viser det sig da ogsaa, at formproblemet er rykket i forgrunden. Nødvendigvis, ti som allerede sagt er formproblemet, reduceret til et spørgsmaal om rummets udfyldning og strængt taget begrænset til en følgerigtig udvidelse af de i den oprindelige motiviske (intervalliske og rytmiske) ide allerede givne forudsætninger.

Det er muligt, at man vil kalde den kunst, der skabes under de her skitserede forudsætninger for abstrakt. Nuvel, deri er den ogsaa i pagt med de sjælelige krav, mennesker af vor tid stiller til kunsten. Abstrakt kunst er romantisk, - romantisk kunst er konkret. Og den nye musik er maaske netop mere romantisk, end den romantiske. (Her er en vigtig sag, vi maa komme ind paa i en anden forbindelse). Er det da urimeligt, at lede den unge ind til det æstetiske grundlag, der stiller ham midt i sin egen tid. Man vil hertil kunne indvende, at dermed gives der ham jo en opfattelse, der er bundet til et dogme, en mode, en tidsbestemt anskuelse. Ja, men det er dog i hvert fald hans egen tid, han derved føres ind i, og det bliver lærerens vigtigste opgave, at føre kontrollen med sig selv. Den rationelle musiklære har desuden det fortrin, at den ikke kommer til at staa overfor virkeligheden, den kunstneriske virkelighed paa samme maade, som de nu benyttede metoder, der alle synes at kunne gøre Thackerays ord i slutningen af »Forfængelighedens Marked« til sine: »Det har været nærværende forfatters ønske gennem hele denne fortælling, ærbødig at underkaste sig den for tiden herskende smag og kun at antyde tilstedeværelsen af ugudelighed paa en let og behagelig maade, saa at ingen fine fornemmelser kan føle sig krænket derved.,,