Musikkens Udgang af Edens Have

MUSIKKENS UDGANG AF EDENS HAVE

AF KNUD HJORTØ

I Edens have var synd ikke til, dær herskede uskyldigheden. Intet var fordrejet, fordærvet eller ondt, og kunde man tænke sig menneskehedens udvikling fortsat på grundlag af ufordærvethed, så vilde man i denne udvikling vanskeligt, kunne forestille sig en linje, der gik nedad. Frem og op maatte være retningen. Men det gik anderledes. I samme øjeblik, som Edens have var sat, var den ophævet, mennesket måtte ud, og retningslinjerne blev grumme forvirrede, ikke blot frem og op.

I kunstens Edens have hersker også uskyldigheden. Dær har kunsten ikke forbrudt sig i nogen henseende, den er ikke fordrejet eller fordærvet, den er ren, den skal ikke selvkært fremhæve kunstnerens person eller søge efter bifald hos tilskueren. Den går sin egen uselviske linje, mellem hysteri i det højere lag og banalitet i det nedre.

Hvor findes den kunst, eller hvor har den været af finde? Ja, vi må jo nok i vore dage sige: har været. Fra digtningens verden er de homeriske kvad et eksempel. Vel kan der siges meget om Odysseus' uskyldighed, alligevel, tonen er den rene ufordærvede natur. Det samme kan ikke mere siges om de græske tragikere, vi er her, med al indrømmelse til genialitet, inde i det bevidst forvredne, det hysteriske, og en genial digter som Aristofanes er aldeles uden for Edens have med sine fantastiske grovheder, der venter på tilhørerens forstående grin. Digtningen har overhovedet aldrig befundet sig vel i Edens have og er derfor aldrig blevet der ret længe. Den oldfranske heltedigtning, den danske folkevise er to eksempler til. Deres ophold blev lidt længere måske end efter sagnet vore første forældres, men ikke meget. Der er noget dybt og rigtigt i bibelens syn her. Mennesket er et fordrejet, et hysterisk og banalt væsen. I samme øjeblik han tænkes sat i Edens have, har han ophævet den i kraft af sin natur. Men menneskets kunst står et stort trin højere, den kan dog en kendelig tid holde sig i Eden, om ikke just længe.

Ser vi på malerkunsten, oplever vi det samme. Sådan er for eksempel den prærafaelitiske kunst ren og ædel. Renæssancens kunst blusser af sanselighed, og den er ikke uden det forvredne. I en senere tid, der var længere ude i sanselighed og forvridning, blev prærafaelismen genopdaget og eftergjort. Men porten til Edens have var lukket.

Men nu kommer vi til det mærkelige. Musikken er den kunst, der længst af alle har kunnet holde sig i Edens have. De andre kunster har hurtigt inddraget alle menneskelige egenskaber, ædle og uædle, i deres udfoldelse, musikken har gjort et udvalg af de ædleste og holdt sig til dem flere århundreder igennem. Et eksempel: Palestrina er nogenlunde samtidig med to digtere som Boccaccio og Dante; den elegante, fordærvede digter, der ser efter læserens skidne smil og den religiøst højspændte digter, der både er idealistisk og forvreden, tillige hævnsyg, altså ingenlunde uselvisk. Mellem de to styrer Palestrina, uberørt af bægge og højt over dem, en kunstner hvis enkle ideal er højhed og renhed. Musikken er her ikke blot en anden kunst, men det er en helt anden verden. Uskyldighed er igen det ord, der falder en ind. Her står vi over for en kunst, der ikke optar i sig menneskenaturens mange og brogede sider, eller om man vil tidens mangeartede rørelser. Musikken har her kun een retning, den blir altså nødvendigvis usammensat. Der blir, i et korværk af Palestrina ikke meget stor forskel på de
forskellige dele, enten der står Kyrie, eller der står Agnus Dei over. Legemløs kan man kalde denne musik, den synes at være ren ånd, men der er en vælde i denne ånd, der tit savnes i senere musik, som har mere kød og blod. Her er musikkens ideal altså af religiøs natur, men selv om vi vender os til den verslige musik, som vi for eksempel finder den hos Orlando di Lasso, så er vi her, under skildringen af glæden ved livet inde i den samme Edens have som før, fordi idealet, som musikken er vendt imod, i grunden er det samme.

Det er blevet sagt om Palestrina, at hans musik betegner det absolutte højdepunkt i musikkens udvikling. Det kan i en vis henseende være rigtigt. Musikken som ren ånd har her en oprindelig kraft, som den vel aldrig senere nåer til. Efter Palestrina går musikken videre i sin udvikling, og der kan påvises to hovedretninger. Den ene er usammensat og luftig, åndig, selv om man ikke kan sige legemløs i samme forstand som om Palestrina. Den finder sit udtryk hos Englands store komponist, Henry Purcell. Den anden er sammensat, robust og mere jordisk, genlydende på en hel anden måde end hos Palestrina af menneskelige lidenskaber, dens store navn er Heinrich Schütz. Purcell får sin stærkere, men ikke ædlere eller renere fortsættelse, i Händel. Retningen Schütz har sin udvikling og afslutning i Bach.

Men er vi i grunden, med de sidste to store navne, endnu i Edens have? Med Schütz og Bach har så mange menneskelige følelser og lidenskaber fået mæle, fra den lette vemod til vildhed, at det er meget tvivlsomt, om vi kan bruge ordet uskyldighed. Nej, der er sket en stor forandring. Schütz' vilde korudbrud i hans passioner, Bachs »Ein feste Burg«, det er ikke røster fra paradiset. Unægteligt, idealet er blevet et andet. Det er ikke helt rammende at sige, at vi her er kommet ned på jorden, det må hedde: vi har fået jorden med. Bach er i sin musik herre både over himlen og over jorden, høj og luftig som Palestrina, solidt stående på jorden som ingen anden. Men idealet er det samme, selv om nyt indhold er kommet til. Musikken følger stadig ikke de andre kunster i at gi udtryk for alt, hvad der findes i det menneskelige stemningsliv, den gør sit udvalg. Kunstneren kan ha været sensuel, forfængelig, forvreden eller fordærvet. Alt det kommer frem i malerens og digterens værker, men ikke hos tonedigteren, endnu ikke. Musikken har sin ene retning, den er ædel og uselvisk, vi er altså i grunden alligevel i Edens have endnu.

Hvad var det, der skete efter Bachs død? Nu ja, hvad der skete, kan vi høre os til, men hvorfor skete det. Efter Bachs uhyre kraftudfoldelse følger en afslappelse, og vi ser her en kendt foreteelse: de talenter, der fører op til Bach, er betydeligere end de, der på den anden skrænt fører ned fra Bach. Tonen er her lysere og lettere, hos mange endnu ren og ædel. Der kunde for eksempel nævnes det ikke helt ukendte navn, Martini, og det formodentlig ukendte Leuilly og flere, ikke at forglemme Bachs begavede søn, Friedemann; men snart kommer der en afgørende forskel, og den blir des mere tydelig, jo nærmere vi kommer til det betydningsfulde år 1756. Tonen blir nu ikke blot lys, den blir sensuel og indsmigrende, den blir på bevidst måde rettet mod tilhøreren med den hensigt at behage. Hermed er uskyldigheden tabt, vi er ude af Edens have.

Hvem kender ikke madame Lebruns selvportræt? Hun ser lige ud på en, der er et svagt smil om hendes smukke læber og et blink i hendes brune øjne, tydeligt nok siger hun til en: Er jeg ikke sød? Sådanne malerier synes vi ikke mere om nu, men sådan musik elsker vi, efter at vi med musikken, ja med fuld musik, er vandret ud af Edens have.

Hermed har jeg nævnt Mozart, jeg er ved året 1756. Mozart har i lang tid været undervurderet, overskygget fra neden af folk som Rossini, fra oven af Beethoven. Nu kan man vel nærmere tale om overvurdering. Om det store ved Mozart skal her ikke tales, det er betagende, hvilken højde og dybde han kunde nå til. Men det er sandt, at Mozart har udviklet, ikke skabt, den sensuelle stil. Ved sensuel vil jeg ha forstået et sammensæt af det sanselige, det sentimentale og det indsmigrende. I den almindelige bevidsthed staar Mozart som den store skaber af det sensuelle i musikken, skønt en undersøgelse viser, at alle spor fører ind mod 1756 som radier i en cirkel. Alle veje fører til Mozart. Mozarts storhed er, at han til tider kunde hæve sig over det sensuelle, og hvad der ikke var nogen storhed, men vel en nødvendighed, der nu stod for døren: Mozart fuldbyrdede musikkens udgang af Edens have. Haydn, hans forgænger, kunde her også nævnes. Haydn var med til at udvikle, men ikke skabe, de ny former, kvartet og symfoni. Indadtil er Haydn fuld af banaliteter, ja mere end det, han satte det i system og skabte banalismen. De ældre kan nok være tynde af og til, Kuhnau, Frohberger, men ikke banale. Det banale hører, lige så lidt som del sensuelle, hjemme i Eden.

Jeg vil her gøre en sammenligning. Lad os i tanken samle Mozarts bedste egenskaber, det muntre, lunefulde, overraskende, og det mere alvorlige, der viser sig i vemod, i grublen, i en vis patos, næppe lige frem i smærte, og lad os så ta et andet geni fra den anden side af Bach, og som har netop alle de her nævnte egenskaber, Buxtehude. Det er ikke sagt, at Mozart er den muntreste eller mest sorgløse af de to, heller ikke den mest alvorlige eller patetiske, det er ikke her, forskellen ligger. Buxtehude er ren, han kender ikke det sensuelle, han ser ikke bevidst skælmsk eller indsmigrende ud på en. Han er midt inde i Edens uskyldige have.

Om Beethoven må det siges, at hans stræben afgjort og vel også bevidst er rettet mod musikkens eneste ideal, den ædle renhed. Men nåede Beethoven altid sit ideal? Pastoralsymfonien er fortryllende, men den står dog i oprindelighed og sværmeri tilbage for Bachs Pastorale for orgel. Og hvad skal vi sige om slutningen af den ellers geniale Appassionata? Beethoven er højt over det sensuelle, men er her nede i det virtuose, og kommer ikke sjældent helt ned i det banale.

Det kunde være interessant at drage Wagner ind i denne undersøgelse, og indvendinger mod Wagner er jo nu tilladt, modsat for tredve år siden. Her skal nu blot gøres et par bemærkninger. Det sensuelle finder vi ligefrem i Tannhäuser og på mere dulgt måde i Tristan og Isolde, så vel som mange andre steder. Også det selvkære og forfængelige får hos Wagner sit udtryk, der gir musikken en egen uren karakter. Men ikke mere om det. Der blir nu mange steder stærkt taget afstand fra Wagner, og indvendingerne samler sig i grunden i det ene: mangel på musikalsk renhed.

Kan musikken finde tilbage til Edens have? Selvfølgelig ikke, den vej er for altid lukket, ligesom i den gamle historie. Men større musikalsk renhed, retning mod eet ideal, er ikke derfor umulige ting, og dette synes nu at være musikkens mål, eller et af dem. At der kan nåes til en renere musik end Wagners, det viste allerede en mand, der dog var i høj grad afhængig af Wagner: César Franck, og det viser sig i vore dage hos en bevidst modsætning til Wagner, Carl Nielsen. Men denne vandren tilbage mod det tabte ideal skal der her ikke kommes ind på. Der er visse menneskelige egenskaber, musikken ikke tåler at blive udtryk for. Digtning og malerkunst kan bære det sensuelle, det er i alt fald de flestes mening. Musikken kan ikke. Musikken er måske ikke en større kunst end de andre, men den ligger på en egen måde over dem, hvor meget der end er gjort for at trække den ned. Men selv om dette idealbillede af musikken er det rette, kan dog ingen sige, hvad fremtiden vil bringe. Skulde den svigte, blir der dog tilbage den gamle musik med sine næsten uudtømmelige lejer af musikalske værdier.