Schubert, Liedens Mester

Af
| DMT Årgang 3 (1927-1928) nr. 10 - side 227-239

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

SCHUBERT, LIEDENS MESTER

AF KAI AAGE BRUUN

VI har fra Aaret 1815 følgende Beretning givet af Schuberts nære Ven Joseph von Spaun: »En Eftermiddag gik Mayrhofer og jeg hen til Schubert, der dengang boede hos Faderen i Himmelpfortgrund. Vi fandt ham ude af sig selv af Begejstring, læsende Goethes »Erlkönig« højt for sig selv. Han gik op og ned ad Gulvet, satte sig pludseligt ned og efter et Øjebliks Forløb - han brugte ikke mere Tid end der var nødvendig til selve Nedskrivningen - stod den herlige Ballade paa Papiret. Vi styrtede over i Skolen, da Schubert ikke selv havde noget Klaver, og endnu samme Aften blev »Erlkönig« sunget og modtaget med Begejstring. Den gamle Hoforganist Ruzicka spillede Sangen opmærksomt igennem og var dybt bevæget over Kompositionen. Da en af Tilhørerne gjorde ham opmærksom paa en Dissonans der forekom flere Gange, forklarede Ruzicka hvor nøje den svarede til Teksten, hvor virkningsfuld den var og hvor smukt den opløstes - -

Schubert er først og sidst Liedens Mester, Lieden er det Spekter fra hvilket alle Straaler i hans herlige Kunstnerskab udgaar, skænkende deres forunderlige Farvespil til Kammermusik, Symfoni, Klavermusik o. s. v.

Lieden naar med ham den Kulmination, der ved sin blotte Eksistens maler alt middelmaadigt ned i Forglemmelsens stride Strøm, medens den nærer og opflammer den ægte Evne ved sin livgivende Befrugtning (uden Schubert kan hele Linien videre frem: Schumann, Brahms, Franz, Wolff, Mahler o. s. v. overhovedet ikke tænkes), men som, al Talen om Udvikling til Trods, ikke endnu er overgaaet, ja, næppe nogensinde blot naaet.

Da Schubert fødtes var Tiden inde for Lieden som moderne Kunstform, den laa i Dvale som en anden Tornerose og ventede paa sin Ridder uden Frygt og Dadel, enkelte var vel trængt lidt ind i det fortryllede Hegn, der omgærdede den slumrende, men naar en tysk Forsker kan sætte nogle af disse »Forpostfægtninger« blot tilnærmelsesvis i samme Plan som Schuberts Livsværk maa dette stemples som en typisk »Wissenschaftler"-Tilsnigelse.

Lieden er jo et psykologisk interessant Fænomen; til selve Tonen og dens Love for Struktur og Udtryk træder som inspirerende Faktor det mere begrebsmæssige, Ordet, der ved at sætte hele Følelses- og Forestillingslivet ind paa et bestemt Spor, vækker visse Associationer af rent musikalsk Art, - Grænsen mellem Ord og Tone viskes umærkeligt ud, Tonen fører Digtets hele Følelsessfære ud i en ny ubegrænset »fjerde Dimension«.

Æstetisk set er naturligvis selve det intime Vekselspil mellem Ordet og Tonen, Maaden paa hvilken Tonen reflekterer overfor Ordets Impulser, det centrale i hele Liedkunstens Udvikling, og det er da ogsaa i en meget væsentlig Grad paa dette desværre endnu saa uundersøgte Punkt af Kløften aabner sig dyb, brat og uoverskridelig mellem alt foregaaende og Schubert.

Lieden, den intime Kammersolosang, havde i og for sig været dyrket meget i det 18. Aarh., især i dets sidste Fjerdedel, men Formaalet med hin Tids Lieddyrkelse havde i første Linie været det at tjene til almen selskabelig Underholdning for de "fornemmere Snirkler«, - og dermed er hele Kunstformens' æstetiske Begrænsning givet. Skønsangen er Underholdningskunst gjort med det 18. Aarhundredes hele elegant tilslebne Form og ædle Præg af kultiveret Anstand. Udtrykket for den sjælelige Virkning af denne Lied-Musik har vi i det hos Tidens Skribenter atter og atter gentagne Udtryk »gar lieblich«, man sang sine smaa Sange »um die Seele zu ergötzen«. I denne sirlige og snørklede Rokoko er det naturligvis hyppigst den pastorale Stils kælne og kurrende, stiliserede Hyrder og Hyrdinder i »Daphnis og Cloë«-Antræk, der fører Ordet.

Hen mod Slutningen af Aarhundredet sker der saa imidlertid en Vending, Billedet skifter Karakter, - efter Pastoralen, der fik sit sidste forfinede Udtryk i Mozarts "An Cloe«, ja endnu i hans »Das Veilchen«, efter Rokokosalonen med dens Overklasseatmosfære følger en Vending mod det rent folkelige. Rousseau havde slynget sin Bandstraale mod Rokokoens Udartethed ud over Europa, hans »retournons a la nature« havde bl. a. skaffet Lydhørhed for det ukunstlede, borgerligt-idylliske Syngespil med dets enkle strofiske Sange, der paa en Maade kom til at danne Forbilledet for en helt ny Litteratur indenfor Sangkompositionens Omraade. Æstetisk bevidst sætter man nu i med hvad man kunde kalde et »Naturligheds-Snobberi«, der laves ret inderlig megen »tynd Cafée«, men et nyt Fundament er skabt. Havde Rokokolieden benyttet paa Forhaand kendte Dansestykker, Menuetter, Murkyer, Marcher o. I. i tilpasset Form som Melodier til deres Digte (hvad vi kender fra den berømte Liedersamling »Sperontes singende Muse an der Pleisse« fra Joh. Seb Bachs Tid), hvorved det ganske uintime Forhold mellem Ord og Tone lettest belyses, saa bliver nu Folkesangens Enkelhed Forbilledet ogsaa rent musikalsk, ganske i Lighed med hvad allerede Gellert og Herder havde kæmpet for indenfor det litterære, - det ganske udvendige Forhold mellem Ord og Tone revideres grundigt og en af de store Forudsætninger for Schuberts Komme sker derved Fyldest. Niveauet indenfor Liedkompositionen paa sit nye Stade ser vi bedst, naar vi kaster et Blik paa det betydeligste Udslag denne »Populariseringsaand« faar, nemlig gennem den som kgl. dansk Kapelmester kendte Komponist I. A. P. Schulz, i hvis Fortale til de berømte »Lieder in Volkston« (Berlin 1782) Kravet om Melodiernes "Anschein des Bekannten« fremsættes som højeste æstetiske Norm. Melodierne maa ikke berede Øret større Overraskelser, de skal smyge sig blidt og blødt ind til Sjælen, de skal, i deres nye stærkere Betoning af det følelsesfulde i modernere Forstand, hilses med det halvt bevægede Nik med hvilket man møder kære gamle Kendinge, - paa en hvis Maade kan man altsaa tale om en Art »Uoriginaliteten hævet til Princip« (Systemets contradictio in adjectio bliver imidlertid det Faktum, at kun Schulz virkeligt havde »Personlighed« nok til at udtrykke sig kunstnerisk fængslende indenfor denne Upersonlighedsteori). Melodien skal i og for sig kun give en yderligere Støtte for en i almen Forstand sangbar og derfor mere rørende Deklamation.

Den tyske Lyrik havde jo med Goethe naaet en skøn og ophøjet Udfoldelse. Digterkongen der tronede i sit Wiemar var selv en ejendommelig Blanding af Objektivitet, monumental Ro, videnskabelig Klarheds- og Erkendelsestrang paa den ene Side og paa den anden Side en »Sturm und Drang«-Sjæl, en Subjektivist, et universelt anlagt Evolutionsmenneske, der dog i sin Selvhævdelse var en Reaktionær overfor andres Ideer, andres »nye Vin«.

Goethes Forhold til sin Samtids Musik er jo af en ikke ringe Interesse i Forbindelse med Schubert, - lad os derfor se et Øjeblik nærmere paa det. Umusikalsk var Olympieren ikke, han mente saaledes ogsaa at ethvert Digt i og for sig var født til at synges og burde kunde synges, ja hans Interesse for det borgerligt sentimentale Syngespil har han selv givet Udtryk for gennem sine egne Syngespil-tekster som f. Eks. Erwin und Elmire« o. fl. a. - For Goethe er Musiken en ydmyg Tjener overfor Digtet, for ham er derfor den »gennemkomponerede« Form musikalsk Anmasselse mod Ordet, den enkle strofiske Form derimod den ene rette, saa maa den syngende selv vide at afskygge sit Foredrag efter Farvernes og Stemningernes Vekslen i de forskellige Vers. Altsaa, - Melodien er i sig selv kun et ret neutralt Stof, der kan skifte Udtryk som Kamæleonen skifter Farve alt efter den Stemningsafsmitning, der sker ved Berøringen med Digtet. Intet Under at den rene Musik Beethoven for Goethe var et terra incognita.

I et Brev fra 1779 skriver Goethe følgende om »Erlkönig« den næsten rystende dramatisk bevægede Ballade, der saa mærkeligt det lyder er skrevet som en almindelig lille Sang i et - Syngespil! »Die Fischerinn«: »Erlkönig« hører til de Sange om hvilke man supponerer at den syngende har lært den udenad et eller andet Sted og nu anbringer den snart i denne, snart i hin Situation. Melodien maa da ogsaa være fast og rund (vel lig med flydende) saaledes at man lægger Mærke til den og enhver let kan huske den«. sic!!! - altsaa blev »Erlkönig« en jævn strofisk Sang (strofisk vil jo sige dette at alle Vers synges paa den samme enkle Melodi, der hos mindre Aander betænkeligt stærkt kan komme til at svare til Betegnelsen Melodunte). Goethe saa med største Sympati paa de Mænd, der indenfor den filistrøst snævre Berliner-Doktrin havde sat hans Lyrik i Musik, og det havde Mænd som Reichardt, Lederen af det berømte Berliner-Singakademie, Zelter og Zumsteeg, der især havde Betydning som Balladekomponister. Dette Triumvirat stod i Topnotering indenfor Tidens Kunstliv, de var en Overmagt mod hvilken Schubert, den beskedne, den ukendte oftest forgæves maatte søge at kæmpe.

Vi forstaar da at Goethe, der var fast forankret i sin Samtids Musikæstetik ikke følte Afstanden mellem de latente musikalske Krav, der i Grunden laa i hans egen rigt differentierede, af en uhyre omspændende Fantasi baarne Lyrik og det der kunde ydes af disse brave Musikere, der om de end var naaet noget længere ud i Udtrykkets stærkere Udpensling end de tidligste Berliner-Liederkomponister, dog var saa fuldkomment hildede i en ret gold og skablonagtig Tidstradition. Derfor maatte det ogsaa gaa saaledes at Goethe, da Schubert endelig overtalt af sine Venner selv sender en Afskrift af sine Sange til ham, ledsaget af en yderst ydmyg Hyldest, bare indfører den ligegyldige Notits i sin Dagbog »en Pakke Sange indkommet fra Hr. Schubert«.

Betød nu imidlertid Udløberne af den gamle Berliner-Liederschule med dens noget konstruerede Krav til vidtdreven Folkelighed og Musikens beskedent underordnede Stilling til Digtet - Reichardt og Zelter - intet for den unge Schubert?

Jo, ser vi paa hans uhyre Produktion, der tæller op mod 600 efterladte Lieder, ud fra et rent musikalsk-formalt Standpunkt (en paa mange Punkter værdifuld moderne musikvidenskabelig Undersøgelse af Schuberts Lieder er foretaget af Moritz Bauer) saa viser det sig at netop de rent strofiske Sange staar i en meget betydelig Overvægt just i de unge Aar. Vi ved da ogsaa fra Vennen Joseph von Spaun, der sluttede sig til Schubert allerede i Aarene i Konviktskolen, at baade den ene og den anden af de tre nævnte Modekomponister blev dyrket med største Begejstring af den unge Musikenthusiast, der f. Eks. ofte sang Zumsteegs af en før-Goethesk, vildt overdreven og usmagelig Hu- og Haromantik fyldte Ballader »mit gebrochener Stimme«; Schubert gror da til at begynde med ganske organisk frem af Tidens Niveau, han hvæsser sine Vaaben paa den gangbare Tekniks Slibesten, men - hvor sælsom er saa ikke den Kraft og Hurtighed med hvilken han
folder sig ud i sin egen Væren.

Udviklingen af den direkte Tradition Schubert overtog fra Berliner Liederschulen naar vel nok et af sine største Udslag i Goethes allerede af Reichardt og Zelter med største Publikumsheld komponerede »Haidenröslein«, der i Schuberts geniale Hænder former sig som et Ekstrakt af hele den tyske Folketone, der ved den stærke Tilsætning af Schuberts dybt sværmeriske Subjektivitet hæves op i Kunstens egentligste Sfære.

Formaaede den helt unge Schubert allerede ved sin guddommelige Inspirationsgave, sit Sinds følsomme og mangefarvede lyriske Element at forlene den rene strofiske Lied med en indre Lød, der spændte denne enkle Form ud i sin yderste Konsekvens og Ydeevne, hvor meget bedre forstaar man saa ikke, at de Naturkræfter i ham der trængte paa, for at faa en rigere og rigere Udløsning, maatte føre ham til en stærk Udvikling af selve Formen, gennem en stigende Uddybning af Variationstekniken, større og mindre Forskydninger, Udvidelser, mest rent figurative eller harmoniske, sjældnere rent melodiske Variering af de gentagne Strofeled, til den rene, frit formede, gennemkomponerede Lied, der i sin til det yderst drevne musik-poetiske Interpretation af alle Digtets Afskygninger penslet ud i alle sine Detailler paa Baggrund af en genialt magtfuldt fastholdt Grundstemning, former sig som et indadvendt, selvfordybet, med visionær Styrke gribende episk Drama.

Vil man følge denne Udviklingsgang kan man blot gaa fra Haidenröslein« over til den strofisk varierede »Du bist die Ruh« (med to ensartede Strofer og en fuldkommen forunderlig betagende Variering af sidste Strofe, hvor Digtets hele indre Spænding stiger til en Svimlen af forklaret erotisk Betagelse. Da hele dette mærkeligt rige Kunstværk stiller saa meget klart hos Schubert vil jeg bede mine Læsere tage Noderne til Sangen foran sig (findes i Schuberts Lieder lste Bind); bemærk da med hvilken uendelig Finhed de enkleste harmoniske Bevægelser udnyttes i Takt 3 (tænk om Harmoniens Grund-tone b var blevet berørt i Stedet for g), endvidere hvor inderligt Akkompagnementets rigere differentierede rytmiske Liv knytter sig til Melodiens skønt baarne Linje, et Billede paa henført ulegemlig Længsel og ægte romantisk Dvælen i Følelsen, og sluttelig hvorledes Schubert her ved en egenartet og fri Deklamation bryder den almindelige vulgære Optaktsrytme paa Ordene »die Sehnsucht« (Takt 5), hvorved Følelsen af en afklaret Ro forbliver ganske ubrudt.

Med hvilken indre sand psykisk Nødvendighed gyder saa ikke den sidste Strofes ægte schubertske Chattering af Harmonierne og den melodisk deklamatoriske Stigning et Væld af nye Farver ind over Billedet og med hvilken Maadeholdenhed og Enkelhed i Midlerne er saa ikke hele denne sjæleligt intense Stigning gjort. Se fra: »Dies Augenzellt«; bemærk Pausens Virkning.

Videre kan vi følge den nævnte Udvikling fra det rent strofiske til det gennemkomponerede og det strofisk varierede, den Udformningsmaade, der i sin indre musikalske Rigdom stiller den schubertske Lied paa et lignende enestaaende personlighedspræget Stade som den beethovenske Klaversonate, i »Gretchen am Spinnrade«, hvor Schuberts geniale Udløsning af den romantiske Kærlighedsfølelse med dens »Wonne und Weh«, dens Sværmen og tragiske Undertone faar et af sine mest sublime Udtryk, endvidere i »Nur wer die Sehnsucht kennt« og »Die Allmacht«.

At denne Udvikling som ventelig ikke forløber med en Naturlovs jærnhaarde Konsekvens ser vi bedst deraf at saa genialt gennemkomponerede Lieder som »Gretchen am Spinnrade« (komp. 1814), og »Erlkönig« (1815) kunde opstaa paa et saa tidligt Tidspunkt, medens adskillige strofiske først er skrevet senere. Man gaar næppe meget fejl, naar man opfatter Sagen saaledes, at det er Berøringen med Teksten og dens Struktur, der udløser de nyskabende formale Kræfter hos Schubert. Derfor var det i Sandhed en Begivenhed, da Vennerne hin Dag i 1815, det Aar, der ligefrem benævnes, Schuberts »Goethe-Liederjahr«, fandt ham deklamerende »Erlkönig«. Vi har her et Billede paa den nye subjektive Digtnings Nedslag i et musikalsklyrisk Geni, der i flammende Begejstring griber om den, smelter sammen med den og giver den sit endelige musikalsk-kongeniale Udtryk. Vel havde Schubert her indenfor Balladekompositionen i formal Henseende en Forløber i Zumsteeg med sine brede Ballader med de vekslende langsomme og hurtige Satser og Overtagelsen af Operarecitativet, men hvad der hos denne Biedermeier-Musiker, der ikke skyer Tekstrædsler som den engang taarepersende nu i sin Tragik komplet farceagtigt virkende »Des Pfarrers Tochter in Taubenhain« (findes paa det kgl. Bibliotek), bliver Udvendighed og »Eksperiment«, det bliver hos Schubert til indefra født, ægte romantisk gærende Liv. Ikke mindst Schillers i sig selv lidt udvendig opstyltede Ballader, som f. Eks. »Der Taucher« eller »Die Bürgschaft«, tvang Schubert over i denne rhapsodisk-dramatiske Form, uden at han dog i de to nævnte senere Værker tilnærmelsesvis naar den visionære Fortættethed, som i Ungdomsballaden »Erlkönig«, den han da ogsaa næsten symbolsk kaldte sit Opus 1. Grunden til dette ligger vel igen i den langt fastere svejsede, fortættede Form, Goethes Ballade har i Forhold til de schillerske, der netop var egnede til at forstærke den Brist i den rent musikalske Formbeherskelse, der i et lidt mindre stærkt inspireret Øjeblik kunde være det svage Punkt i Schuberts Musikergeni. Aldrig er der vel optaarnet saa voldsomme Modsætningsforhold eller spillet paa saa uhyre rig en Farveskala indenfor saa begrænset en Form som i »Erlkönig«, der da ogsaa af Schubert selv føltes saa dramatisk, at han sammen med Sangeren Vogl, hans begejstrede Beundrer og utrættelige Forkæmper i Wiens Koncertsale, og en stemmebegavet kvindelig Elev morede sig med at »opføre« den dramatisk. Schubert sang selv Faderens Parti alt imedens han sloges med de »verdammte« Trioler i Klaverakkompagnementet.

Det er ikke for meget sagt, at med denne Ballade gik en af Renaissancetidens Drømme, den individualistisk udformede episk-dramatiske Kammerkantate helt og fuldt i Opfyldelse. Gennem hele 4 Redaktioner kan vi følge Udciseleringen af denne Ballade, det Punkt paa hvilket vi især kan føle Metamorfosen skride frem er Klaverakkompagnementet. Tidligere i det 18. Aarhundrede havde Klaveret nærmest kun været en for det kunstneriske Udtryk ganske uvæsentlig Støtte for Melodien, nu bliver det med et en uundværlig integrerende Del af Helheden, en poetisk Kommentator, en forstaaelsesfuld Illustrator, der uddyber Tekststemningerne og gyder sine tusinde rige Farvers Spil ind over Billedet. Selv hvor
Akkompagnementet skildrer ydre Foreteelser som Gretchens snurrende Spinderok, Bækkens Pludren (og hvem har vel skildret denne Naturoplevelse som Schubert?) eller som her i »Erlkönig« det rasende natlige Ridt bliver det et tonende sjæleligt Symbol, intet mindre. Er Schubert end et herligt Udtryk for den, det østerrigske Musikingeniums egne varmt strømmende Melodikerevne, var han end den der ved sin nye sjælfulde Diktion (uden den ingen Wagner) ubevidst bar Kravet om en helt ny individualistisk frigjort Sangskole frem for sin i Rossiniske Operatremulanter svælgende Samtid, saa er dog hans fuldkomment chokerende, geniale Vivemod i harmonisk Henseende, hans uudtømmelige intuitive Sans for det farvegivende Element i Harmonierne, Følelsen for deres Impressionsstof, dog en af de dybest liggende Urkilder til hans Skaberkraft. Hvem har som han udløst Grundstemningen i et Digt blot ved Valget af Toneart (prøv blot at spille »Du bist die Ruh« i E-Dur i Stedet for Es-Dur!), hvem har endvidere som han holdt os fangen i en Tonearts Farvetrylleri for saa pludseligt, ofte ved uhørt dristige, modernistiske Ryk i Modulationerne, at kaste os ud i et helt nyt Tonartsperspektiv, helt nye Følelsessvingninger og det uden dog et Sekund at sprænge Fornemmelsen af en indre organisk Logik i Stoffet. Tænk blot paa Modulationen fra G-Dur til As-Dur (ved Omtydningen af gis til as) i den mægtige, lidenskabeligt brusende »Auflösung«: (nodeeks.)

Paa sin fantastiske Flugt gennem alle Følelseslivets nysopdagede Egne strejfer Schubert med lige stor Træfsikkerhed alle Følelsesafskygninger. Han kender Skælmeriet, det burschikose (Muth), det sværmerisk forhaabningsfulde (Frühlingsglaube), den elegante Wienersentimentalitet, (Ständchen«), den forklarede Fredslængsel (Des Baches Wiegenlied«), der i Goethes »Wanderers Nachtlied« vider sig ud til en helt panteistisk Naturfølelse. Denne lille enkle Sang, der kun fylder en knap Side er vel et af Verdenskunstens Vidundere. Naturfølelsen er jo i det hele taget i sine rigt differentierede Udtryk en af Hovedkilderne til Schuberts betagende Storhed, den er som hans Sind baaret af den naivt, barnligt menneskelige Grundtone, der aldrig bleges af Tiden. Lad det her være nok at pege paa to Modsætninger indenfor Naturfølelsen som den lyse muntert skælmske »Die Forelle« og den tungsindigt sværmeriske »Lindenbaum«.

Schuberts umaadelige aandelige omfang føler man saa stærkt hvis man f. Eks. gaar fra en ægte gemytbaaren, »wienerisch« Lied som »Im Freien« med sin sensuelle Toneglæde, til den mægtigt monumentale »Die Allmacht«, hvori Menneskets ydmyge Afmagtsfølelse overfor og Tilbedelse af Naturguddommen faar et uendelig gribende Udtryk.

Denne Schuberts vidunderlige poetiske Ekspansionsevne, hans Palets Farvebugnen gjorde ham til Skaberen af og den uovertrufne Mester i den lyrisk-romantiske Liedcyklus. Kun forberedt af Beethoven i den langt mere objektivt, klassisk roligt holdte Lieder-Række "An die ferne Geliebte«, skaber Schubert i Dessauer Professoren Wilhelm Müllers Cyklusser, »Die schöne Müllerin«, som Schubert ganske stille havde stukket til sig en Aften hos en god Ven for samme Nat at komponere 3 af Digtene deri færdige, en sværmerisk bevæget Kærlighedsfortælling i Toner, og »Winterreise«, i hvilken den tragiske Grundklang kan stige til vild Smerte, to Storværker, hvis stigende Fortættethed i Anvendelsen og Styrken af de musikalske Midler føres op til den sidste Kulmination i »Schwanengesang«, den Samling Digte han satte i Musik umiddelbart før sin Død. Med sin ufattelige Indfølingsevne overfor lyrisk Kunst former han her af Heinrich Heines tragisk betonede nye revolutionære Subjektivitet i »Buch der Lieder« Tonebilleder, Tonedigtningen som »Ihr Bild«, »Der Atlas« (med den af Samtiden saa ynkeligt pedantisk angrebne, mægtigt virkende Fordobling af Sangstemmens Melodi i Klaverbassen) »Die Stadt« og »Doppelgänger«, i hvilke to sidste han naar en rystende dæmonisk, visionær Impressionisme, der i sin dumpe Mystik aldrig er overgaaet. Hvem har vel, Takt efter Takt fastholdt en Figur som denne fra »Die Stadt«.

Her er skabt en næsten fysisk stærk Fornemmelse, et knugende trist Taagebillede af »Byen, Byen hvor jeg mistede min Elskede«. (nodeeks.)

Hvor sælsomt er det ikke at møde Mennesket Schubert, ofte Fortvivlelsen nær midt i denne sidste rivende Udvikling, pisket af indre Sjælestorme, præget af Geniets Fornemmelse af kun at være et Medium for Kunsten, et skrøbeligt, uværdigt Kar.

Fra »Müller-Lieder« Epoken(!!) har vi et saadant Smertensudbrud, hvor Schubert skriver til en Ven: »Tænk dig et Menneske, hvis Helbred er undergravet og som af Fortvivlelse herover gør Sagen stadig slettere i Stedet for bedre, hvis straalende Forhaabninger er blevet til intet, for hvem Kærlighedens og Venskabets Lykke forvandler sig til Smerte, og hvis Begejstring for det skønne truer med at svinde, sig, er det ikke et elendigt og ulykkeligt Menneske. Hver Nat naar jeg lægger mig til at sove haaber jeg ikke at vaagne mere.«

Dette er ikke det alment kendte Billede af Schubert, den joviale, den elskelige, men det griber netop saa stærkt fordi det viser os med hvilket Overmaal af Smerte det store Geni, den moderne subjektivt udformede Lieds uovertrufne Mester maatte købe sin paa enogtredive Leveaar saa ganske ufattelige Udviklingsgang, der skænkede os noget af det menneskeligt dybeste indenfor den samlede Tonekunst.