Moderne teater i Bayreuth

Moderne teater i Bayreuth

Af HANS GEORG LENZ

I 1940 skrev den engelske musikvidenskabsmand Edward J. Dent:

»Vi skylder Wagner, at lyset som en selvfølge bliver slukket i tilskuerrummet under en opførelse, at dørene lukkes og de, der kommer for sent, må vente udenfor. Vi skylder ham, at et stemningsfuldt forspil påhøres i stilhed og at bifald gemmes til aktens slutning ... Det skyldes væsentlig Wagners indflydelse, at en vis kunstnerisk helhed er blevet standard i de fleste større operahuse og i mange af de mindre. Vi skylder ham 'the spirit of team-work and ensemble', den hengivelse til kunstværket, som hver eneste af de medvirkende udviser. Det var ånden fra Bayreuth, og fra Bayreuth blev den bredt ud over hele verden.«

Kun ca. ti år senere havde han kunnet forøge disse iagttagelser med en ny; nemlig at den sidste tids Bayreuther-festspil betyder hverken mere eller mindre end en grundlæggende fornyelse af operascenen.

Da festspillene i 1951 for første gang efter krigen blev kaldt til livs igen, skete der det mærkværdige, at de gamle Wagnerianere, gralens trofaste ridderskab, hovedrystende forlod den gamle bindingsværksbygning, så der blev plads for ganske normale mennesker, enkle, jævne musikelskere fra alle lande. Og det publikum, der siden fyldte tilskuerrummets amfiteatralsk opstigende halvkreds, var hverken selskabelig snobbet eller patetisk forudindtaget, men vågent, kritisk, mådelig tempereret — og alligevel efterhånden forbavset og begejstret.

Det er den tredie generation, der har taget dette provisoriske sommerteater og den tilgrundliggende idé i besiddelse. Den yngste af Richard Wagners to sønnesønner, den 35-årige Wolfgang, der med sit uudtømmelige humør og sin grænseløse tålmodighed, men allermest med sin hjertensgodhed må bære de organisatoriske problemers tunge byrde, gav mig oplysning om dette forhold.

»Es ist ja eine kuriose Angelegenheit«, sagde han på sin uforfalskede frankiske dialekt, »vores familieforetagende er det eneste, som spænder over tre generationer. Juridisk er forholdet imidlertid det, at min mor er den egentlige ejer, mens vi fire børn som arvinger får ejendomsrettighederne, når hun ikke mere er i live. Ganske vist er vi altså teaterejere, men vores bestræbelser gælder ikke alene festspillenes gennemførelse, men også husets vedligeholdelse«.

Det er dog den to år ældre bror Wieland, som har gjort Bayreuth til brændepunktet for de kunstneriske opgør verden over. Han er en begavet maler, meget følsom og nervøst pirrelig. Hans scene består af intet andet end en bagud opstigende rundskive, hvor kun de få tilbygninger, soffiter, små sætstykker og slør bliver skiftet ud. Ved hjælp af et vældigt belysningsanlæg med alle slags projektionsapparater (deriblandt to vandkølede xenonlamper hver på 220.000 lumen) er han istand til at give den i forvejen kæmpemæssige scene en karakter af atmosfærisk uendelighed, at kosmisk monumentalitet. Mens han således kan give udtryk for værkernes følelsesmæssige indhold, deres indre spænding, ved at bruge farvelyset dynamisk, bliver det, der i handlingsforløbet kun tankemæssigt kan komme til udøsning, anskueliggjort rent konkret i symbolformer, hvadenten disse nu dannes af sceneordningens grundrids eller af projicerede tegn i rummet.

Hvad han dermed har opnået, har den kendte engelske Wagnerforsker Ernest Newman sammenfattet i følgende ord: »Wieland Wagners enesteformål er at give plads for værkernes fulde storhed ved at eliminere alt det, der i den ældre iscenesættelsesstil stillede sig imellem dem og os.«

Naturligvis er dette ikke en creatio ex nihilo. Man har imidlertid i store kredse vænnet sig til at betegne det sådan — og Wieland Wagner har vel også selv medvirket til, at denne opfattelse har bredt sig . Hans bevidste ringeagt for farfaderens regianvisninger har ført ham ind på en undersøgelse af de problematiske muligheder, som de første festspil fra 1876 og 1882 sceneteknisk har haft. Og her åbner der sig virkelig de mest overraskende perspektiver: ikke alene har Richard Wagner hver dag, ja hver time kastet sine partiturers strenge dramaturgiske krav omkuld — som allerede afviger betydeligt fra dem, der er fremsat i teksterne — men han har endogså trukket det rent musikalske materiale ind i denne omsmeltningsproces, som blev fremkaldt af hans glødende teaterbesathed: »Mine herrer«, sagde han engang til orkestrets musikere, »må jeg bede Dem om ikke at tage 'tf for højtideligt. Selv om det står der, så lav et 'fp' ud af det, og drejer det sig om 'p', så spil 'pp'. Husk på, at De er så mange dernede, og heroppe er der kun en enkelt menneskelig strube.«

Det blev til en uafladelig kamp med tidens smag og tilfældets luner for at virkeliggøre de oprindelige kunstneriske visioner. Men gennem det hele mærker man tydeligt hans sceniske intentioner; f. eks. skriver han til Ludwig II: »...Således går det mig med alt: enhver ved det bedre og særlig skønnere end jeg, der tilstræber noget ganske bestemt, nemlig en helt sikker poetisk virkning og ingen opera-teater-pomp. F. eks. ang. dekorationer, som altid bliver skitseret, som om de skulle stå helt for sig selv for at blive betragtet efter behag — som i et panorama. Mens jeg dog kun vil have, at de skal være medvirkende ved en karakteristisk dramatisk situation som den tavse baggrund eller omgivelse, der først muliggør denne ... Jeg — kan ikke bruge alt det her — og — må derfor møjsommeligt prøve på at hjælpe mig selv...« Og med hensyn til de dramaturgiske spørgsmål hedder det i et øjenvidnes beretning: »Alt det skabelonagtige måtte undgås ... Hvert stillingsskifte, ja, hver bevægelse måtte være foranlediget af de sceniske hændelser.« Wagner kunne i denne forbindelse gå så vidt som til at skrive: »Med 'sangerne' alene er jeg ikke tjent i nogen retning. Jeg vil have dygtige skuespillere, der kan synge, og så længe jeg ikke finder dem, vil opførelserne af mine værker stadig kun være en afglans.« Han følte sig kort sagt svigtet af teaterpraksis'ens håndgribelige virkemidler, selv om han havde udstyret sin scene med tidens mest effektive tekniske indretning.

Han følte sig »genert og ikke rigtig hjemme«, og traf — som han selv siger — »under prøverne på vanskeligheder, så at jeg forgæves måtte plage min opfinderevne for at imødegå dem«. Og tilsidst fælder han denne kuriøse dom over sine egne festspil: »For ingen pris ville jeg opleve disse opførelser af 'Nibelungenringen' igen — skønt de har været de mest korrekte indtil dato! — højst efter min død«.

Det ville gå langt udover rammerne for denne artikel, hvis man skulle gå udførligt ind på de følgende årtier i Bayreuther-iscenesættelsens historie. Cosima, den gamle Bayreuthers unge enke, holdt psykologisk meget forståeligt fast ved partiturernes regianvisninger, men var dog tvunget til at indføre forandringer hist og her. Med sønnen Siegfried, som overtog festspillenes ledelse i 1908, begyndte så i 20erne den gennemgribende fornyelse af scenebilledet, som igen blev afløst af nyskabelsen ved Emil Preetorius og Heinz Tietjen; denne sidste stil nåede i Winifreds ægide — Siegfried Wagners hustrus — en fuldkommenhed, der ikke er blevet overgået siden. Det Bayreuth, som Wieland bekendte sig til, da han med Alfred Roller og Emil Preetorius som medarbejdere i årene efter 1937 forsøgte sig på »Parsifal« og »Meistersinger«, var langt fra den naturalistiske illustrationsscene. I årene siden 1951 har han skridt for skridt fjernet sig herfra ved sin abstraktion, men endnu husker man altfor godt hans ungdommelige vrede over Preetorius' indrømmelse, aldrig at have tegnet træer efter naturen —. Det er altså ikke i Bayreuth, at den gængse operakonventions naive teaterrealisme har hentet sine forbilleder. Om ikke andet ville Albert Schweitzers ord i denne sammenhæng tale deres tydelige sprog: »Når jeg i dag oplever en Wagner-opførelse, hvor alle mulige scene-effekter gør sig gældende ved siden af musiken, som drejede det sig om en film, så må jeg med vemod tænke på Bayreuther-iscenesættelsen af tetralogien (1896), som var så uhyre virkningsfuld i sin enkelhed. Som udstyret var også opførelsen endnu helt i den afdøde mesters ånd.«

Man må altså betragte Wielands nyskabelse i sammenhæng med Bayreuther-traditionens udvikling, hvis man vil yde den retfærdighed. Den bevæger sig uden tvivl i de baner, som forgængerne har afstukket, og den har først i løbet af år udviklet sig til det, som vi i dag har lov at se i den: en fuldstændig nyskabelse af egen udtryksvilje.

Et tydeligt bindeled til traditionen danner forresten Wolfgang Wagners »Lohengrin«. Hans scenebillede forestiller en storstilet forenkling af den sidste Bayreuther »Lohengrin« fra 1936/37, og er i mangt og meget et mønster for moderne iscenesættelseskunst, selv om visse enkeltheder endnu kan virke klodsede og ubehjælpsomme. »'Lohengrin' er jo et af min farfars tidlige værker«, fortæller Wolfgang Wagner, »et af dem, der ikke uden grund er behæftet med etiketten 'romantisk opera'. Det drejer sig jo om de to verdener, den dennesidige og den hinsidige, der her i romantisk forstand støder sammen — optisk såvel som handlingsmæssigt. Derigennem sættes der — i hvert fald efter min mening — visse grænser for stiliseringen af den dennesidige verden. Jeg har derfor forsøgt at lægge et skarpt, overvirkeligt lys over alt, hvad der har forbindelse med gralsverden, for at Lohengrins centrale tilsynekomst derved kan svare til hans centrale forsvinden. — 'Lohengrin' foregår jo overhovedet i en tid, som på en eller anden måde allerede hører hjemme i den mytiske middelalder. En væsentlig rettesnor for min iscenesættelse har været et af min farfars breve« — Wolfgang taler altid om sin »farfar«, mens Wieland betegnende nok siger »Richard Wagner« —, »som først i de sidste år er blevet kendt gennem udgivelsen af Burrell-samlingen i Amerika (det er brevet til Ferd. Heine fra 31. okt. 1853, nr. 251, s. 444 f, han sigter til). Her ønsker han, at alt skal bygges op omkring de germanske bondekonger og ikke den pompøse middelalderlige kejserkultur, den byzantinske. Derfor har jeg stræbt efter at gennemføre dette synspunkt både i den ydre opsætning og i kostumerne.«

Wolfgang Wagners indstilling til denne publikation af hidtil ukendte Wagner-breve (en omtale findes i DM 1954, nr. l, s. 5 ff) er iøvrigt betegnende for brødrenes fordomsfri holdning overfor deres bestemt ikke uproblematiske arv. De tider, da man i »Wahnfried« arbejdede på en idealisering af mesteren og til dette formål tilintetgjorde kompromitterende dokumenter, er uigenkaldeligt forbi. »Foruden den uendelige mængde autentisk materiale eksisterer der jo stadigvæk et utal af rygter omkring min farfar«, sagde Wolfgang Wagner til mig, »og forsåvidt hilser vi Burrell-samlingens offentliggørelse velkommen. Den ligger helt på linie med de saglige og rent objektive publikationer, som vores arkiv plejer at udgive«. Det skal her bringes i erindring, at det var Otto Strobel, der for nu 22 år siden fik åbnet Bayreuther-arkivet og med videnskabelig redelighed bearbejdede det vældige stof, der her var samlet. Hans altfor tidlige død i foråret 1953 betød — som Ernest Newman i sin nekrolog i »The Sunday Times« (22. 3. 53) med bevægelse fastslår — et uerstattelig tab for hele den musikhistoriske forskning. —

Wieland Wagners »nye stil«, som har fundet sin mest fuldkomne form i hans »Parsifal«-iscenesættelse, forlader altså ikke Bayreuther-scenens tradition, men tager den op i sin moderne forståelse af Wagners musikdramatiske værk. Den er imidlertid blevet beriget ved den principielle erkendelse, »at lyset er den eneste mulige komponent til musiken«, som det så tidligt som i 1924 blev udtrykt af den tyske musikforfatter Hermann Wolfgang u. Waltershausen. Denne nye anskuelse, var blevet forberedt allerede omkring århundredskiftet, da den højt begavede svejtser Adolphe Appia offentliggjorde nogle skrifter (La Mise en scene da Drame Wagnérien 1895 og Die Musik und die Inszeneirung 1899), hvori han gjorde opmærksom på, at musiken i forbindelse med dramaet ikke alene rummer tidens, men også rummets dimension. Men ikke det døde lys, rettet mod nogle stykker bemalet lærred, er egnet til at skabe denne fornemmelse af rumlighed, men alene det »aktive« lys, der befrir scenebilledet fra sin realistiske stivhed og flydende følger den dramatiske musik op. »Der ausgeleuchtete Raum istan Stelle des beleuchteten Bildes getreten«, således formulerede Wieland Wagner det i sin artikel Überlieferung und Neugestaltung i festspilbogen 1951. Men deraf måtte allerede for Appias vedkommende følge en revision af Wagners egne sceniske anvisninger, da disse jo i sin tid havde været betinget af, at der kun var ene eneste mulighed for hånden: illusionsscenen.

Det er lykkedes for Wieland Wagner at realisere dette — i hvert fald hvad angår de egentlige Bayreuther-værker, skønt den siden 1951 tiltagende abstraherende tendens har bevirket, at man i nogen grad må savne de første forsøgs vellykkede dramatiske slagkraft. Sidste års forøgelse af gestikkens vægt har ikke kunnet opveje tabet, særlig da farvevalget i »Ringen« er begyndt at tendere mod det blege, falmede. Eksperimentets periode er tydeligt nok ikke overvundet endnu; noget, der i detailler endogså gør sig bemærket i »Parsifal«, hvorved Wieland forsynder sig mod sit eget psykologiske skema, Parsifal-korset, som blev offentliggjort i festspilbogen fra 1951 og på hylster nr. 5 (LXT 2655) til samme års komplette Decca-indspilning.

Tværtimod var det eksperimentet, som satte sit altbeherskende præg på sidste års nyiscenesættelse. Kun modstræbende gav Wieland Wagner oplysning om sin opfattelse af »Tannhäuser«. »Enhver kunstner er — som erfaringen viser — den dårligste fortolker af sit eget arbejde. Men da De spørger mig,-er jeg vel nødt til at sige noget om det, selv om det måske ikke bliver helt rigtigt. Jeg har prøvet på at iscenesætte Tannhäuser' ud fra indholdets grundideer, altså ud fra den idé — tja, hvad skal jeg sige —, den idé, som Richard Wagner har opstillet i ouverturen i to temagrupper. Altså ideen om Tannhäusers eros-bundethed og på den anden side hans higen mod den transcendente verden. De spændinger, der behersker værket, kommer efter min mening bedst til deres ret, når det er en atmosfære af middelalder, som danner baggrunden. Jeg har derfor valgt de middelalderlige mestres gyldne grund for at frigøre værket fra den vege romantik å la Moritz von Schwind —« og livlig som han er og altid helt optaget af det, han beskæftiger sig med, springer han op og tager originalpartituret frem, som på titelbladet har betegnelsen »handling« og ikke »romantisk opera«. At koret venter på scenen, tænker han ikke på ...

I programhæftet til »Tannhäuser« har han imidlertid nærmere præciseret sine for denne tragedie tilgrundliggende tanker. »Tannhäusers tragedie er overhovedet mandens tragedie i den kristne tidsalder. I bevidstheden om sin spaltethed mellem ånd og drift søger han vejen tilbage til den oprindelige guddommeligt-menneskelige enhed. Mens han imidlertid tror at kunne finde forløsningen i en øjeblikkelig absolutering af tilværelsens modpoler 'rus' og 'akese'«, kan han i virkeligheden kun nå den ved at erkende »ka^rlighedens væsen«-: »den ansvarsbevidste, tillidsfulde og uselviske hengivelse til den elskedes 'du'«. — Man kan ikke komme udenom at anse dette for en fordybelse, men på den anden side også en forvrængning af værkets indhold, som af Wieland Wagner bevidst sættes i sammenhæng med »Tristan« og »Parsifal«, hvorved han uvægerligt kommer til at overse dets egenart og særpræg. Han må selv indrømme, at det ikke er faldet ham let »at trænge ind til 'Tannhäusers' psykologiske kærneproblem, da det her — som også i 'Lohengrin' — næsten skjules af den rige ydre handling«. — Det, der udspilles mellem Tannhäuser og Wolfram, kan man nu ikke skubbe til side som uvedkommende ydre begivenhed uden at forandre værkets substans; og det er heller ikke muligt at tage Elisabeth som udtryk for den asketiske modpol, ikke engang hendes onkel, landgreven af Thüringen, kan stilles på denne udsatte post — og i hvor høj grad dette Wielands skema øver vold mod værket, ser man på den ensrettede kostumering af minnesangerne, som er tegnet så forskelligt i Richard Wagners egen musikalske karakteristik. Men lad det være eksempler nok. En iscenesættelse, som prøver at udgive sine tanker over værket som dets egne, vil man i alle tilfælde næppe kunne betegne som formålstjenlig, særlig ikke når den i praksis viser så megen tyngde, sentimentalitet og modbydelighed, forlorent dybsind og ubehjælpsomhed, som det hervar tilfældet. Det gik til som i et skakspil, i en marionetagtig stilisering og med massevirkninger, som har været le dernier cri for en 30 år siden. For første gang kan man i Wieland Wagners iscenesættelser nu tale om en fortænkt abstraktion — og kun med en vis uro lader man sig overbevise om, at denne »Tannhäuser« blot er en station, en nødvendig etape på den vej, som med »Meistersinger« fra 1956 vel må have nået dybdeog forhåbentligt også vendepunktet.

I bedømmelsen af Bayreuths »nye stil« må man altså være meget varsom, da den jo befinder sig midt i en udvikling. Dette gør sig på særdeles overraskende og imponerende måde gældende i en belysningsteknik, der kan føre til helt nye resultater.

Lyset blev i år for første gang brugt fra siderne, fra de gamle »Bühnengassen«. Herved skabte man ikke blot en skyggefri scene, men Wieland Wagners visuelle intentioner blev på en virkelig tilfredsstillende måde realiseret, idet dramaets skikkelser synes at svæve i ophøjet uvirkelighed. En videreudvikling ad denne vej ville medføre, at ikke blot forfølgelses-projektørerne og den indtil nu uundværlige rundhorisont, men også projektionerne ville blive overflødige. Og dermed havde Wielands stræben efter en virkelig moderne sceneteknik vel nået sit mål og sin grænse.

Bayreuths moderne monumentalitet virkeliggør altså Wagners værker på en ny og simpelthen overvældende måde. Det er imidlertid ikke berettiget — som det er sket — at tale om en »musikalisering« af værkerne. Wieland Wagner holder sig hverken mere eller mindre til partituret end Bayreuths teaterfagmænd før ham. Nok er musiken udgangspunktet, men hans scenebilleders slående skønhed har i deres statiske patos vundet så meget egenvægt, at de undertiden får én til at glemme musiken. Og tillige virker de i deres ubevægelige tyngde og trættende symmetri — der ganske åbenlyst er bygget op fra et centrum beliggende i instruktørpulten midt i tilskuerrummet — hæmmende overfor den dramatiske musiks dynamiske impuls. I 3. akt »Siegfried« svarer den sceniske handling således på ingen måde til den erotisk blussende musik, og i personinstruktionen, som på den billedrnæssig betagende, men dramaturgisk umulige scene kun kan udfoldes hæmmet, synes man at være nået derhen, hvor Richard v Vagner i sin tid begyndte. Også der, hvor føringen af lyset bestræber sig på at følge musiken op, som f. eks. i slutningen af »Götterdämmerung« (veksel fra As- til Des-dur), bliver det følelsesmæssige langt overskredet ved at der projiceres noget, som kalder på alle forstandens kræfter, hvis det skal afdækkes for sin betydning. Og hvis det synes at være unødvendigt overhovedet at appellere til fornuften i denne forbindelse, så er det dog noget, Wieland Wagner skulle være særdeles forsigtig med.

For at give eet af mange mulige eksempel: da den unge Siegfried spørger vandreren noget flabet: »Hvad er det for en stor hat, du har på? Hvorfor hænger den sådan ned over dit ansigt?« — måtte denne egentlig tage sig forundret til hovedet. For der findes end ikke antydningen af en hat. Mens nu Hans Hotter, Wotan-fremstilleren, prøvede at lægge skylden for denne misere i skumgummi-parykkerne — Bayreuths storartede kostumetekniske nyhed —, sagde Wieland Wagner til mig, at det for sangeren er uhyre svært at give stemmen den fornødne resonans med en kæmpehat på hovedet. Derfor bar vandreren i gamle dage — bortset fra det omtalte optrin — hatten i en snor på ryggen. Joseph Keilberth, festspildirigenten, gik under pressemødet imidlertid ind for den nye iscenesættelsesstil ved i al almindelighed at påpege, at man i gamle dage havde brug for de naturalistiske kulisser til at lede opmærksomheden bort fra de middelmådige, provinsielle sangere —.

Allerede i denne lidt anstrengte argumentation for det nye gør en vis forlegenhed sig bemærket. Og den unge instruktørs respektløshed overfor musiken og teksten giver anledning til alvorlige bekymringer. For hvor går grænsen for den fornyelseslystne scenekunstners omvurderinger, hvis ikke det, der står i partituret, forbliver urokkeligt om uomstødeligt. Og når Hans Hotter mener, at jo kun de færreste forstod, hvad Siegfried havde at sige på dette sted, så kan man ikke længere beråbe sig på Wagners inderste intentioner.

Og hertil kommer endnu en ting, som måske kan blive en fare for Wielands »nye stil«. Hans i sig selv så sluttede scenebilleder står i vejen for musiken på den måde, at den dramatiske strøm kun kommer til udtryk, når bladene i denne billedbog — som uden tvivl er storartet — bliver vendt, scene for scene. Den overdrevne brug af fortæppet hjælper med hertil — og det skønt Wieland Wagner i Joseph Keilberth har fundet en Wagner-dirigent, der som ingen anden forstår at økonomisere denne musik og at holde den i strøm.

Kun i meget indskrænket betydning kan man altså tale om, at Wielands iscenesættelser er for at bruge bedstefaderens berømte ord - »anschaulich gewordene Taten der Musik«. Ikke fordi man kan bruge begrebet »Gesamtkunstwerk« som argument mod den. Ikke blot findes dette ord slet ikke i de 132 siders register til Wagners 16 bind Sämtliche Schriften und Dichtungen. Men det ene sted, det alligevel dukker op (i Das Kunstwerk der Zukunft] sker det — som den tyske musikolog Curt u. Westernhagen meget rigtigt har vist -- i en teoretisk sammenhæng, der forlades og på sine steder modsiges af den følgende afhandling Oper and Drama, som netop er skrevet med »Nibelungenringen« for øje. Og midt imellem afslutningen af digtningen og begyndelsen på kompositionen af trilogien beklager Wagner sig i et brev til Liszt (16.8.53) over, at folk ikke engang forstår at læse hans skrifter rigtigt. »Ellers ville det være helt umuligt, at frugten af alle mine anstrengelser skulle være denne ulykkelige 'Sonderkunst' og 'Gesamtkunst'. Ærlig talt væmmes jegved at tale med åndsforladte folk om ting, som de aldrig kaperer, fordi de ikke har spor kunstnerisk og i sandhed menneskeligt væsen i sig...« Og så engang til: »Fremfor alt altså slet intet af det ulykkelige 'Gesamtkunst' i titlen!!!«

Med meget større ret kan man om Wieland Wagners iscenesættelse anvende de ord, som skriver sig fra et af den gamles udbrud under forberedelserne til det andet festspil i 1881: »Ak, jeg gruer for alt det kostume- og sminkevæsen ... Efter at jeg har skabt det usynlige orkester, ville jeg også gerne opfinde det usynlige teater«.

Men stadig må dommen over det nye Bayreuth blive tvetydig — og det ifølge sagens natur. For på Wagners eget teater bør hans ord stå ved magt: »Jeg er slet ikke interesseret i, at man giver mine sager — jeg er alene interesseret i, at man giver dem sådan, som jeg har tænkt mig det; hvem der ikke vil eller kan det, han skal lade være!«

I en konklusion vil man ikke kunne betegne den nye Bayreuther-stil som en teaterhistorisk revolution, men som et påkrævet udviklingstrin i retningen mod en moderne opera-opsætning. Denne udvikling er ikke fri for selvmodsigelser og tilmed — i hvert fald hvad angår Wieland Wagner — behæftet med romantiske komplekser. Han skulle være lidt mere forsigtig med at operere med begrebet »den moderne forståelse«; altfor beredvillige og vidtgående koncessioner til »tidens ånd« — eller åndløshed — kan meget vel skade værkerne på længere sigt.

Foreløbig har der i Bayreuth i hvert fald udviklet sig en personalstil, som vil have meget svært ved at vinde indpas på verdens store operascener, selv om den har tildraget sig almindelig opmærksomhed og fundet stor anerkendelse. Og dette ganske simpelt, fordi man for at gennemføre den har brug for en dramaturg, som på samme tid skal være en højt begavet maler. Derfor er Bayreuths umiddelbare indflydelse på andre operainstitutioner jo også forholdsvis ringe, mens man på den anden side tilkalder Wieland Wagner oftere og oftere, også nå det gælder opsætningen af ikke-wagnerske værker som f. eks. Glucks auriske Iphigenie, Beethovens Fidelio og Richard Strauss' Elektra.

Og netop derved viser festspilhusets unge herrer sig påny som dets legitime arvtagere. Som alt, hvad der i forgangne tider havde navn og rang, samledes i Bayreuth, Tolstoj, Nietzsche, Bernhard Shaw, Romain Rolland, Gerhart Hauptmann og Thomas Mann; Mahler, Reger, Hugo Wolf, Puccini, Debussy, Richard Strauss og Stravinski — således har også Wieland Wagner et åbent sind for, hvad der foregår udenfor den lille sydtyske provinsbys mure. »Bayreuth skylder jo en revolutionær idé sin eksistens«, sagde han til mig, »og det er endnu ikke så længe siden, at Richard Wagners musik blev lidenskabelig diskuteret som moderne musik. Derfor er der for os i dag heller ingen principiel forskel mellem Gluck, Mozart, Beethoven, Wagner, Hindemith eller Carl Orff —. Alle står de i det evige teaters tjeneste, og giver vor tids menneske evige værdier. Jeg tror, det vigtigste er, at kunstværker er båret af en etisk idé. Midlerne, som denne evige idé bliver realiseret med, vil selvfølgelig være forskellige med de skiftende tider«.