Trin - Funktion - Grundbas

Trin - Funktion - Grundbas

Nogle overvejelser i anledning af Otto Mortensens nyligt udsendte arbejde »Harmonisk Analyse efter Grundbas-Metoden«*
(* Wilhelm Hansen, Musikforlag, 1954.)

Af POVL HAMBURGER

Når et musikteoretisk læresystem har eksisteret en vis tid, kortere eller længere, må det i almindelighed vige pladsen for nye og går dermed over i »historien«. Sådan er livets gang under udviklingens lov. Dermed er dog ikke sagt, at de deri indeholdte tanker eller forestillinger alle som een behøver at dø bort. Visse elementer kan — mere eller mindre omformede efter de nye behov — føres umiddelbart videre eller af senere slægtled bringes frem til fornyet aktualitet.

Et eksempel herpå afgiver det af Otto Mortensen udsendte arbejde »Harmonisk Analyse efter Grundbas-Metoden«, der i princippet genoptager en analytisk teknik, som blev praktiseret i et snart to hundrede år gammelt skrift, det under Joh. Ph. Kirnbergers navn udgivne værk »Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie« (1773); dog har, som det fremhæves, arbejdet også modtaget værdifulde impulser fra andre skrifter og afhandlinger af ældre, nyere og nyeste dato.

Hvori består nu grundbas-metoden? Som Otto Mortensen forklarer det i forordet, og som det til overflod findes demonstreret i den anselige, 276 numre omfattende eksempelsamling — et udvalg vidnende om stor kyndighed og omfattende overblik — består metoden deri, »at man paa et Nodesystem anbragt under den Komposition, som skal analyseres, noterer de fundne Grund-Akkorders Grund-Toner, med andre Ord: den harmoniske Analyse udtrykkes i første Række ved Hjælp af Musikkens eget Tegnsprog: Noderne. Det derved fremkomne Nodebillede kaldes for Grund-Bassen, og herved forstaas dels den Akkord-Følge (-Progression), som Grundtonerne giver Udtryk for, dels det Nodebillede, som Grundtonerne alene danner ...«. Det understreges endvidere, at det til trods for den sproglige lighed mellem »grundbas« og det engelske »ground bass« (= »generalbas«) drejer sig om noget fra denne sidste væsensforskelligt; thi medens den becifrede generalbas er at forstå som et faktisk led af en given komposition, altså som en stemme, betyder grundbassen en »ideel« genspejling af gangen og sammenhængen i enkeltakkordernes harmoniske fundamenter, forholder sig med andre ord uafhængigt af, hvor i akkorden grundtonen befinder sig — om i eller over den underste stemme, eller om den eventuelt er udeladt og dermed altså kun eksisterer som forestilling.

Denne stærke fremhæven af modsætningen mellem grundbas og generalbas er i princippet fuldt forsvarlig, dog forekommer det mig, at Otto Mortensen bedømmer den på generalbas byggende traditionelle praktiske harmonilære en kende uretfærdigt, når han vil hævde, at denne kun med urette bærer navnet »harmonilære«. Det er rigtigt, at denne lære i første række tager sigte på opøven i harmonisering og derunder må lægge hovedvægten på praktisk færdighed i en efter bestemte regler fastlagt stemmeføringsteknik, men han synes at glemme eller overse, at det dog i de fleste lærebøger forudsættes, at eleven tillige gennem analyse erhverver sig et indblik i selve harmoniens væsen, herunder især også det, som O. M. fremhæver som grundbas-metodens første opgave: at klarlægge de »tonale (stabile eller modulerende) Forhold«, for hvilke de givne harmonier står som udtryk. Som analytisk hjælpemiddel tjener da enten de indenfor den nyere funktionslære anvendte bogstav-symboler eller de allerede for mere end hundrede år siden af G. Weber indførte romertal, hvilke sidste jo i øvrigt også grundbasmetoden betjener sig af, og som netop har til formål at angive akkordernes grundtoner — uanset om det drejer sig om grundform eller omvending. At der m. h. t. visse fænomener hersker uoverensstemmelse mellem den traditionelle analyseringsmåde og den af O. M. foreslåede, behøver i og for sig ikke at betyde, at det ene system er »rigtigere« end det andet, det kan meget vel alene eller dog i hovedsagen bero på forskellig opfattelse og dermed forskellig fortolkning af de pågældende fænomener. Lad os prøve at belyse dette noget nærmere.

Den ældre på generalbas hvilende harmonilære går som bekendt ud fra den antagelse, at enhver af de syv toner i dur- og molskalaen repræsenterer grundtonen i en harmoni (som treklang, f irklang etc.). Mod denne — man kunne i en vis forstand sige — helt »materialbundne« opfattelse træder da den nyere funktionslære på væsentlige punkter modificerende op. Under påberåbelse af det indre gehør siger den f. eks.: Den tertsvise arrangeren af tonerne i en given klang yder ikke i alle tilfælde garanti for, at den således udpegede »underste« tone tillige er dens harmoniske fundament og dermed dens egentlige grundtone. Denne kan nemlig være udeladt (eller snarere underforstået), altså om end ikke akustisk til stede, så dog til stede i den hørendes bevidsthed og — må det da formodes — også have været det i komponistens i skabelsesøjeblikket.

Otto Mortensen indlader sig i kommentarerne til sit arbejde ikke på nogen drøftelse af de med funktionslæren forbundne problemer, herunder da heller ikke det ovenfor anførte vedrørende betimeligheden af at operere med »udeladte« grundtoner, hvilket åbenbart stiltiende tages som »kendsgerning«. Hertil stiller jeg mig ingenlundekontrært, mener dog at man ikke bør gøre sig døv overfor ethvert forbehold og frem for alt undgå en for doktrinær gennemtvingen af synspunktet.

Problemet gælder her i første række den såkaldte »formindskede« treklang (og firklang) på skalaens 7. tone (ledetonen). Medens altså den traditionelle harmonilære udpeger denne som grundharmoni på lige fod med de øvrige analogt dannede harmonier, og det både i forbindelserne VII-III og VII-I, forkaster funktionslæren VII som grundtone med den i og for sig logisk uangribelige begrundelse, at en tone ikke samtidig kan være grundtone (klangfundament) og ledetone.

Funktionslæren becifrer følgelig ikke klangen med l(el. 8)-3-5, men med 3-5-7, betragter den med andre ord som VT (firklangen som Vg) med bortfald af grundtonen.

Otto Mortensen vælger mellemvejen: ved VII-III — en forbindelse, som særlig forekommer ved sekvensering med benyttelse af den »fuldstændige kvintkadence« I-IV-VII-III-VI-II-V-I eller dele deraf — er VII grundharmoni; ved VII-I derimod »reduceret« V. Men selv om et sådant kompromis må indrømmes umiddelbart at forekomme mere indlysende end de to andre hver for sig mere kategoriske opfattelser, synes det alligevel, hvad VII-I angår, svært helt at kvæle enhver anfægtelse med hensyn til en sådan grundtone, som både er der og ikke er der.

Til sådan tvivl giver Otto Mortensen selv i en enkelt sammenhæng, formentlig ufrivilligt, næring. I bogens kap. 7 anføres en række eksempler til belysning af den indenfor den instrumentalharmoniske skrivemåde friere behandling af dissonansen, herunder også dominantseptimen. Et af eksemplerne (nr. 186) analyserer et parti fra Handels »Messias« på følgende måde (det underste system er her som overalt i bogen tilføjet til angivelse af grundbassen):

(nodeeksempel 1.)

Vi ser her i tre tilfælde en »ufuldstændig« septimakkord«, i hvilken septimen ikke blot kan optræde fordoblet, men tilmed lader sig opløse opad! Hertil er at bemærke, at hvis der i dette tilfælde kan tales om »frihed« i dissonansbehandlingen, så er det en frihed, overfor hvilken man selv i Palestrina-tiden, hvor jo forholdet til dissonansen var det strengest tænkelige, ingen skrupler nærede, tværtimod hørte denne klangforbindelse til dagens orden overalt i det 16. årh.s musik. Den let gennemtrængelige hemmelighed er imidlertid den, at der overhovedet ingen dissonanser findes i den pågældende samklang; den påståede (fordoblede!) »septim« er slet og ret en terts, nemlig til den underste stemme og følgelig — konsonant.

Tilfældet viser altså, at det ikke er — eller ikke overalt er — helt uden betydning, om grundbassen er akustisk nærværende eller om den blot postuleres. Det bevirker i alt fald den forskel, at i sidstnævnte tilfælde mister septimen sin dissonanskarakter ikke alene fysisk, hvilket ikke er forunderligt, men også psykisk, hvad der — teoriens holdbarhed forudsat — må forekomme nok så bemærkelsesværdigt.

At grundbas-teoriens forestilling om »ideelt« tilstedeværende grundtoner alene hermed får et »dødssted«, skal ikke påstås. På den anden side finder jeg det ikke ubetinget nødvendigt at holde fast derved for at begrunde eller forklare dominant-tonika-virkningen i forbindelsen VII-I. Selve det faktiske — substantielle — fællesskab mellem V og VII, herunder naturligvis ikke mindst tertsen (=:ledetone), synes mig tilstrækkeligt.

Det er i denne sammenhæng ikke uinteressant, at VII-I har været historisk eksistent flere århundreder før V-I, idet den træffes allerede o. 1300 — tilmed med VII som »sekstakkord« — og det ikke kun som »stemmeføringsprodukt«, men som en harmonisk stabil kadenceformel. Det harmoniske fundament var imidlertid hverken seksten (ledetonen) heller ikke en underforstået underterts til denne, men bastonen, idet formlen oprindelig var II-I og udviklingen således i sine hovedtræk lader sig skitsere på følgende måde:

(nodeeksempel 2.)

Givet er det derfor, at forestillingen om undertertsen til VII som »egentligt« harmonisk grundlag ikke er — ikke kan være — noget oprindeligt. Spørgsmålet er da, hvor tidligt denne forestilling må antages at være opstået, ikke som en blot spekulativ-teoretisk forestilling, for det véd vi er sket sent, men som en bevidst eller ubevidst impuls under selve den skabende proces. Mon dog ikke først efter at også V-I var blevet en realitet og man havde konstateret slægtskabet mellem de to formler? Holder denne antagelse stik, giver det sig samtidig, at grundbas-forestillingen i denne sin yderste konsekvens ikke er en »urforestilling«, men en — afledet.

En tonalt vigtig harmonisk position udgør ifølge funktionslæren II derved, at den forholder sig til V på samme måde som V til I, og således altså lader sig opfatte som »dominantens dominant«. Denne egenskab træder helt åbent for dagen, hvor II anvendes med forhøjet terts, i hvilken skikkelse den betegnes som DD (=»vekseldominant«). At den som sådan ligervis som V kan optræde som septim- eller noneakkord med »udeladt« grundtone, anerkendes såvel indenfor funktionslæren som indenfor grundbaslæren, således som denne findes formuleret ved Otto Mortensen. I så fald analyseres den ikke som IV (med forhøjet grundtone) men som II analogt med VII = V.

Forsøger vi nu at forfølge de med grundbaslæren betrådte tankebaner endnu et skridt videre, kunne man fristes til at spørge, om da ikke forbindelsen. IV-V, også hvor grundtonen ikke er forhøjet, retteligst burde opfattes som IIi-V med »bortfald« af grundtonen i II, og dermed altså ikke becifres l(8)-3-5, men 3-5-7?

(nodeeksempel 3)

Otto Mortensen går i sine formuleringer ikke direkte ind for en sådan tanke, men et eksempel (nr. 74) fra Beethovens sonate op. 109 synes at give visse holdepunkter for, at spørgsmålet fra min side ikke kan afvises som helt ud i det blå: Unægtelig gipper det lidt i en ved at konfronteres med den på 3. takttid indtrædende A-durtreklangs konsonante kvint som »septim«. Har den derefter ubetonet indtrædende — faktisk blot efterstående — sekst (fis) i O. M/s ører virkelig så stor magt, at den — tilmed tilbagevirkende! — formår at overdøve virkningen af bassens gang I-IV-V som fundamentskridt? Føler han kun en grads- og ikke en væsensforskel mellem dette sted og den varierede gentagelse i t. 3, hvor a er udvekslet med ais og vi følgelig på forhånd er indstillet på at akceptere det følgende fis som grundtone? Af lignende karakter er slutningen af nr. 185 (fra en Bach-koral): Her fremtræder b-d-f-a gennem analysen som ufuldstændig noneakkord baseret på II og den faktisk konsonante kvint f som »septim«. Men kan øret her virkelig opfatte basgangen f-b på anden måde end som fundamentskridt I-IV? Så svært det kan synes uden at gøre vold på, hvad fornemmelsen hidtil vanemæssigt har dikteret en, må man indrømme, at en sådan opfattelse faktisk er logisk sammenhængende med hele grundbas-forestillingen, som den aftegnes i Mortensens fremstilling. Når nemlig VII kun har ka-rakter af grundharmoni, når den følger umiddelbart efter sin overkvint-harmoni IV, derimod baseres på V, når den står foran I, er forholdet da ikke analogt, for IV's vedkommende, således at forstå ,at i forbindelsen I-IV er IV grundharmoni (~subdominant), i forbindelsen IV-V derimod at opfatte som HT med underforstået grundtone (= vekseldominant) ? Men hvad da i tilfælde af akkordfølgerne IV-VII-I og I-IV-V? Det er muligt, at den første af disse ikke er gangbar inden for den harmonisk-tonale musik, jeg skal ikke kunne sige det med vished, den anden derimod hører som grundbestanddel af den harmoniske kadence til de almindeligst forekommende vendinger. Foregår der da en grundbas-ændring i selve klangen, idet den går videre til V, således at I-IV-V retteligst burde analyseres som I-IV/II-V? Hermed røres der ved problemet om de såkaldte »dobbeltfunktioner«, et begreb, som O. M. ikke har taget med i sine overvejelser, men som efter mit skøn hjælper os til en i alt fald noget dybere forståelse af såvel den subdominantiske 6/s-akkords som den dominantiske 6/4-akkords væsen.

Lad os med henblik på den førstnævnte harmoni betragte følgende varianter af I-IV-V-Ikadencen: I eks. a går grundbasbevægelsen fra c til f; for vort indre gehør opstår samtidig som »konkurrerende« grundbas d, som igen fører videre til g.

I eks. b er den dobbelte grundbas hørligt realiseret; i eks. c, hvor f optræder forhøjet til fis, hersker d alene — eller måske rettere: vi underskyder også her et f før forhøjelsen til fis.

Så subtil en sådan betragtningsmåde end kan forekomme, ser jeg ikke rettere, end at den (jfr.

O. M/s ovenfor citerede eksempler fra nr. 74 og 185) må blive den logiske følge af grundbasopfattelsen ført helt konsekvent igennem. I øvrigt hefter der uden tvivl den svaghed ved samtlige hidtil anvendte analyserings-metoder, at de i for ringe grad tager hensyn til det faktum, at de enkelte akkordfunktioner i en vis forstand er udrustet med »janushoved«, d.v.s. de vender sig ikke blot fremad mod det som kommer, men også bagud mod det som er gået forud. Man kunne sige det sådan, at i forhold til den foregående harmoni er den efterfølgende »passiv«, modtagende, men producerer selv ny energi, »aktiviseres« i retning mod den dernæst følgende. Uden at regne hermed når man vanskeligt til en virkelig anskuen af begrebet harmonisk bevægelse, en bevægelse, der ikke foregår »fra akkord til akkord«, men snarere som noget akkorderne gennemløbende. Man har villet bebrejde funktionslæren at den i sit væsen er »statisk«, d.v.s. at den kun regner med samklange og ikke med bevægelse (se Knud Jeppesen: »Kritiske Bemærkninger til den klassiske Harmonilære«). Dette er urigtigt — med alle metodens ufuldkommenheder betegner den lige omvendt et bemærkelsesværdigt forsøg på en eftersporing af bevægelseskræfterne — det dynamiske — i harmoniken. — Hvad dernæst 6/4-akkorden anbragt betonet på V angår, betragtes denne indenfor funktions- og grundbaslæren ikke som en selvstændig akkord (2. omvending af I), men som en forudholdsdannelse: V6/4 opløst i V5/3. Der skulle således ikke bestå nogen væsens-, men kun en gradsforskel mellem a og b i forrige sides eks. 6.

Her melder der sig imidlertid atter visse anfægtelser. Næst efter grundtonen er kvinten det for enhver samklang tonalt vigtigst bestemmende interval. Medens vi i eks. a uden vanskelighed hører kvarten som harmonifremmed indenfor V, er i eks. b den substantielle identitet med I så påtrængende, at øret uundgåeligt må reagere imod her blankt at akceptere V. Som vi i 6/s-akkorden fornemmer en dobbeltvirkning, en grundbas-konflikt mellem bastone og sekst, således på lignende vis i 6/4-akkorden mellem bastone og kvart.

O. M. går uden forbehold ind for den betonede 6/4-akkord som rent dominant-forudhold, og tilslutter sig samtidig den bl. a. også af Høffding støttede opfattelse af den ubetonede 6/4 som konsonant og dermed som »2. omvending« af I, — uagtet klangkarakteren i sig selv dog må siges at være uændret. Denne tilsyneladende modsigelse kan efter mit skøn for såvidt ophæves, hvis man går med til, at den ubetonede 6/4 i virkeligheden ikke er at opfatte som egentlig akkord-position, men slet og ret som funktionsløs gennemgang forbindende en og samme position (funktion!) i to forskellige stillinger, f. eks.: — altså på linje med eks. 8, hvor sekstakkorden på e heller ikke er I, men optræder som lineært udsprunget forbindelsesled mellem II6/5 og HT. Jeg kan derfor heller ikke helt tilslutte mig O. M., når han analyserer følgende harmoniforbindelse (jfr.

Eksempelmateriale p. 10) således (vort eks. 9).

For mig at høre forekommer her alene grundbas g — opfattet som en eneste gennem to takter fastholdt dominantspænding. Ganske vist må det i sådanne tilfælde tages med i betragtning, hvor længe bastonen eventuelt i forvejen har været liggende. Men først hvor der i egentlig forstand er tale om orgelpunkt, kan man begynde at diskutere betimeligheden af at analysere overbygningen selvstændigt. Drejer det sig om et tonika- eller dominant-orgelpunkt, bliver det dog nok et spørgsmål, om det er fuldt berettiget i analysen helt at se bort fra dette som »harmonifremmed«, eller om der ikke snarere atter foreligger dobbeltfunktion: en sådan af »højere orden« af midlertidig konstant karakter i spænding mod sådanne vekslende af »lavere orden«.

Et særproblem frembyder den såkaldte »neapolitanske« sekstakkord, et begreb, O. M. for såvidt vil se bort fra, som han mener det bedre i harmonisk terminologi at tale om den neapolitanske sekst (n6) således forstået, at den rene kvint i IV (i mol) er udskiftet med den lille sekst som udsmykkende dissonans. Denne opfattelse kan jeg for såvidt tilslutte mig, men føler dog også i dette tilfælde trang til et par randbemærkninger. O. M.

tager andetsteds afstand fra den Rameau'ske »tilføjede sekst« (sixte ajoutée), overhovedet fra at betragte noget forekommende interval som »tilføjet«. Nuvel, men »i stedet for« kvinten eller»tilføjet« denne tør vel strengt taget siges at komme ud på et, så meget mere som n6 og 5 meget vel, hvad O. M. selv påpeger, kan forekomme i samme akkord. Et andet tvivlsspørgsmål i forbindelse med n6 rejser sig ved sammenstillingen af følgende to harmoniforbindelser: I første tilfælde altså grundbas h, i andet tilfælde d, men med hvilken plausibel begrundelse, fristes man til at spørge. Er den lille sekst »i stedet for« kvinten, hvorfor lader den store sig så ikke med lige så god ret fortolke således? Eller omvendt: hvis den store sekst lader sig opfatte som grundtone, hvorfor så ikke også den lille? O. M. giver selv svar på det sidste: »for det første kan de harmoniske Trin ikke være Genstand for Alteration, og for det andet kan Akkord-Følgen B-Dur—E-Bur ikke lokaliseres i Dur- og Moll Systemet«.

Også dette forekommer som så meget andet indenfor grundbaslæren umiddelbart logisk, men støder dog i visse tilfælde imod, hvad praksis fremviser. I situationer som følgende, hvor den neapolitaniserede IV-akkord har en mellemdominant foran sig (og tilfælde af den art er alt andet en sjældne, jfr. hos O. M. adskillige af eksemperne fra 158 og fremefter): — og hvor »seksten« endog kan ligge l bassen og således stå i kvint-afstand til V, udpeger den forudgående dominantharmoni dog ganske klart b som grundtone og dermed hele akkorden som grundharmoni. Lidt ejendommeligt virker det da også i en fuldstændig kvintskridt-sekvens (se nr.

178 fra Gounods »Faust«) at finde n6 betegnet som IV, hvorved denne grundharmoni altså skulle optræde to gange indenfor en og samme fortløbende sekvens! At grundtonerne under forudsætning af II-V danner tritonusinterval, forekommer mig ikke af afgørende betydning, da det samme forhold jo råder ved IV-VII. Påstanden om, at forbindelsen B-dur—E-dur ikke skulle kunne »lokaliseres« (hvilket vel er ensbetydende med »praktisk anvendes«) inden for dur-molsystemet, synes mig således en smule doktrinær.

En inkonsekvens — denne gang i forbindelse med selve analyseapparatet — foreligger endelig efter mit skøn deri, at medens mellemdominanterne (f. eks. VI med forhøjet terts foran II) overalt betegnes ved funktionsbogstavet D, beholder II, selv som faktisk vekseldominant, konstant trinbetegnelsen. Da der — uagtet IPs funktionalt betydningsfulde rolle — dog i princippet ingen forskel er på mellem- og vekseldominant, ville jeg have foretrukket enten konsekvent fastholdelse af trinbetegnelserne eller D-betegnelsen for alle mellem- og vekseldominanter. Eller — som det mest anskuelige, da en sammenblanding af trin- og funktionsbetegnelser dog i grunden ikke er helt heldig — at D-tegnet erstattedes af V i klamme. — Som det vil fremgå af ovenstående redegørelse for Otto Mortensens nye arbejde, giver dette andet og mere end de blotte anvisninger på selve grundbas-analysens praktik, — det er de harmoniske grundproblemer selv, der samtidig på interessant vis sættes i belysning. Ydermere er det righoldige materiale af analyser arrangeret således indenfor klart overskuelige kapitler, at man ved studiet heraf kan danne sig et virkelig pålideligt indtryk af, hvilke harmoniforbindelser, der er karakteristiske, mindre karakteristiske og ligefrem ukarakteristiske i den klassisk-romantiske musik. Heromfindes der i øvrigt flere træffende bemærkninger i forordet, således især den udmærkede formulering af begrebet »præstabiliseret« harmonik i den klassisk-romantiske epoke, understregningen af, hvordan komponisterne — uagtet de harmoniske kombinationsmuligheder faktisk, når samtlige trin tages i betragtning, beløber sig til noget over 5000 — indskrænker sig til at operere med stadigt tilbagevendende og relativt få akkord-forbindelser, et forhold, som Otto Mortensen med føje parallelliserer med sprogets gramatik og syntaks.

Ovenstående anmeldelse vil måske forekomme læseren som værende stærkt »kritisk«. Dette er i virkeligheden ikke tilfældet, en hel del af netop de mere væsentlige »indvendinger« udspringer egentlig ikke af nogen fastere »overbevisning«, men er faktisk blot udtryk for følelsen af den uhyre problematik, der omgiver hele det harmoniske spørgsmål. Funktionslæren (der ingenlunde behøver at identificeres med det specifikt Riemann'ske) såvel som grundbaslæren betegner vigtige stadier til en dybere erkendelse af hvad harmoni er og hvilke kræfter, der er betingende for det harmonisk-tonale sammenhæng, men vejen til fuld erkendelse er lang, og der er al grund til at tro, at den vil vise sig uendelig. At fordybe sig i musikens harmoniske dimension er som at fordybe sig i universet. Man kan vedblive at forfine metoderne og skærpe teleskoperne, og dog — hver gang man har løst — eller mener at have løst — et problem, melder der sig straks en mangfoldighed af nye.

Otto Mortensens bog har værdi som praktisk indføring i de harmoniske grundfænomener. Den har tillige værdi — og det næppe i mindre grad — som en spore på den, som giver sig af med harmonilæren videnskabeligt, spekulativt eller teoretisk, en spore til eftertanke — og til selvransagelse.