Wörner's sidste

Wörner's sidste —

Af HANSGEORG LENZ

KARL H. WÖRNER: Geschichte der Musik. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1954. 304 S., DM 16.80.

Så forbavsende det end kan lyde: Heidelbergdocenten og den fhv. Arnold Schering-elevs nyeste bog udfylder et væsentligt hul i vor tids vældige musikhistoriske litteratur! Det bliver man imidlertid først opmærksom på ved at studere selve værket, hvor den musikalske udvikling nemlig ikke ordnes efter personale eller stilhistoriske synspunkter, men i henhold til musikens forskellige »Gattungen« eller formtyper. Som et koncentrat af kendsgerninger er det imidlertid hverken »leicht überschaubar« eller »angenehm lesbar«, som det loves af forlaget, og vel kun egnet for hjerneakrobater til egentligt studiebrug. Men som »Studien- und Nachschlagebuch« i videste forstand vil det vise sig at være uundværligt for enhver, der i en fremstilling af musikens historie først og fremmest søger de historiske facta.

Denne på sin vis ny og fortrinligt udstyrede håndbog blev så at sige fremtvunget af nødsituationen i det besejrede Tyskland, hvor forfatteren i mangel af lærebøger selv måtte diktere de studerende et stikords-kompendium. Med ægte germansk grundighed tager den fat hos Adam og Eva — en lidt skolemesteragtig redegørelse for de forskellige teorier, der behandler musikens formentlige genesis — og fører os helt op til nutiden, forsåvidt som det nu er muligt at omfatte den med almindelige begrebsbestemmelser og varierende inddelingsprincipper; den er besynderligt nok kun repræsenteret in extenso som kirke- og violinmusik, — sandsynligvis for ikke at gøre forfatterens »Musik der Gegenwart« fra 1949 overflødig.

Herimellem finder man altså hele musikhistorien meddelt i sammentrængt, prægnant form. Tværsnittene lægges ved antik og middelalder, kirkemusik, selskabskunst og opera, oratorium og orkestermusik. Andre kapitler beskæftiger sig med musik for klaver, orgel og violin og med lied'en. Mærkværdigvis søger man forgæves efter en stor del af kammermusiken, f. eks. strygekvartetten, — men her må man vist have den fhv. teaterkapelmester undskyldt.

Den metode, Worner har lagt til grund for sin fremstilling — som iøvrigt er fortrinligt udstyret med henvisninger til den internationale faglitteratur og de store videnskabelige nyudgivelser — måtte naturligvis resultere i, at talrige begivenheder og personer omtales mange forskellige steder i bogen; men til alt held har man flere registre, som gør det muligt at efterspore f. eks. en enkelt komponist, og det må i denne forbindelse noteres, at beundringsværdigt få fejl og modsigelser skæmmer denne del af arbejdet; at de ikke helt har kunnet undgås, skyldes jo også den overmåde knappe, komprimerede udtryksmåde.

Imidlertid holder forfatteren sig ikke kun til det, som »die Forschung als gesicherte Erkenntnis gewonnen hat«, og det er ikke altid, at han »auf ... erzählende Ausschmückung ... verzichtet« (5).

Wörners forkærlighed for det hermeneutiske overflødighedshorn, som han allerede i sit foregående værk havde benyttet sig flittigt af, har også her ført til tvivlsomme og brogede resultater: to så forskellige værker som Pfitzners og Bartöks violinkoncert karakteriseres med formularen »reife Melodik«, eller Prokoffiefs og Schönbergs værker af samme art bliver klassificeret som »expressive« (253). Sådan noget virker temmelig intetsigende og ses helst udeladt. — Men også andre af forfatterens konstateringer kan virke pinlige. Den ret fattige definition af den romantiske orkestermusiks væsen skal her forbigås; den slags prøvesten har endogså langt mere kompetente ødelagt pennen på. Men hvad skal man sige til at se »Tristan«-forspillet anført som mønstereksempel på en ouvertureform, der har »die Vorbereitung des Hörers auf den Anfang des Stückes« som formål (213)? Helt vel befinder Wörner sig åbenbart ikke herved, for kun tre sider længere henne læser man til sin forbløffelse, at samme musikstykke må regnes til de »bedeutende Einführungen in die charakteristische Welt der Opern« (sic!).

Nå, det kan være småting, som kan rettes i senere oplag, for dem skal der nok blive brug for. Ikke fordi det foreliggende værk overflødiggør de hidtil anvendte kompendier og lærebøger — tværtimod gør det dem i en vis forstand uundværlige. Men i sit ordknappe og koncise anlæg giver det en ypperlig orientering om forskningens sidste resultater og er i det store og hele videnskabelig tilforladeligt. Det er altså ikke uden grund, at de videnskabelige koryfæers anbefalinger anføres på bogens første blade.

Imidlertid må man gøre opmærksom på, at mangt og meget er set ud fra en specielt tysk kulturbaggrund og derfor utvivlsomt må suppleres — det gælder ikke kun vor egen musik; på det punkt er man jo ikke altfor godt vant, og der er altså ingen grund til at forbavses over, at kun lurerne er nævnt i forbindelse med Danmark, mens komponisterne er indskrænket til — Niels W. Gade. Det ville jo også være mærkeligt, hvis det var anderledes. Men man kan trøste sig med, at også Amerika fattes — og jazzen (undskyld!) — og undre sig over, at bogen — som forlaget bemærker — i den grad »sich auf das Wesentliche konzentriert«!

KARL H. WÖRNER: Neue Musik in der Entscheidung. B. Schott's Söhne Mainz, 1954 (Ed. 4208). — 374 S.

Da det forudgående blev skrevet, skete det uden kendskab til, at forfatterens »nyeste« bog i virkelighed var en helt anden. Men det bliver efterhånden lidt vanskeligt at holde rede på hans produktion.

Wörners — forhåbentlig nu altså — nyeste frembringelse er en revideret nyudgave af hans tidligere på samme forlag udgivne »Musik der Gegenwart« (Ed. Schott 36I3). Men denne revision har været af så gennemgribende karakter, at foreliggende værk udover enkelte formuleringer og en del kunstnerfotografier ikke minder ret meget om sin forgænger — heldigvis, er man fristet til at sige. For det er første gang, at man uforbeholdent kan gå ind for et af Wörners produkter og virkelig ser sig i stand til at give det sin varmeste anbefaling med på vejen.

Hans nye forsøg på en orientering indenfor musik er kronet med held, fordi Wörner denne gang uden tåget eller selvglad snak holder sig strengt til stoffet. Støttet på en uhyre og omfangsrig international faglitteratur giver bogen først en knap og klar redegørelse for begrebet »Neue Musik«, for så i en biografisk del at bringe orden i den kæmpemængde af navne, værker og årstal. Schönberg, Bartók, Stravinsky og Hindemith danner det mere essayistiske udgangspunkt for de undersøgelser, der gælder skoler, grupper, retninger og outsidere. Fremstillingen af denne del holder sig i det væsentlige til de europæiske centrer samt til USA og Sovjet-Unionen — med tyngdepunkt selvfølgelig i Vest-Tyskland. »Das Lebendige ist durch keine Methode zu erfassen, jede Darstellung wird nur ein Versuch sein können. Wir stellen heraus, was dem Blick heute spontan erscheint«, retfærdiggør Wörner selv sin fremgangsmåde (s. 80) og siger lidt dængere henne: »Der Auswahl der Werke, die hier zur Diskussion gestellt wurden, lag kein Prinzip zugrunde« (278).

Det er derfor forståeligt, omend beklageligt, at Skandinavien og dermed også Danmark igen engang er kommet tilkort (jvf. »Nordische Länder« på side 172 med ialt 17 linier!). Den diskussion, der i sin tid blev ført i dette blads spalter med mr. Norman Demuth, skal her ikke genoplives. Dette sørgelige factum viser kun, at den nyere danske musik ikke er kendt i tyske fagkredse og at litteraturen herom enten ikke er tilgængelig eller også simpelthen mangler. Mon det ikke var på tide, at man herhjemme gjorde et eller andet, der var egnet til at råde bod på denne misere? Men ellers findes der altså et væld af musikhistoriske oplysninger i denne del af bogen. De udnyttes i anden afsnit på ganske fortræffelig måde til mere principielle, d. v. s. stilkritiske undersøgelser, som er baseret på den erkendelse: »Das Zwölftonprinzip in seiner Bedeutung sowohl als Syntax wie als Mittel künstlerischer Aussage macht heute, in der Jahrhundertmitte, eine neue Darstellung des Begriffs und Wesens der Neuen Musik notwendig« (11). Det er et efter forfatterens forudgående behandling af spørgsmålet »dodekaphonisme« unægtelig noget overraskende postulat. Ret instruktive analyser behandler det, som Wörner kalder for »musikalisch strukturelle Seiten der Neuen Musik«, d.v.s. foruden folkloren »die Polarität zwischen dem Tonalitäts- und dem Reihenprinzip, die Dominanz des Rhythmischen und seine Abstrahierung in Systemen«. For Wörner ser meget rigtigt: »Um die Entscheidung, ob Tonaltät, freie Atonalität oder Reihenprinzip, kommt gein Komponist herum« (243).

Det er interessante resultater, som Wörner her ved hjælp af en række node-eksempler kommer til. Kloge iagttagelser og skarpsindige formuleringer kendetegner også de — musikhistorisk velunderbyggede — betragtninger af mere sammenfattende karakter, der gælder operaen, balletten, den symfoniske form, kor- og kirkemusiken samt den elektroniske musik. Og det formindsker forfatterens fortjeneste ingenlunde, at mangt og meget nødvendigvis må ses ud fra den kendsgerning, »dass es heute noch nicht möglich ist, Bindendes auszusagen«, som det hedder om Bartöks produktion. Det kan kun blive ved »ein Umriss, ein Versuch«, eller også — som angående Schönberg — »tastende Ansätze«.

Skal der imidlertid rettes en indvending mod bogen, må den mindre sigte til nogle sproglige ubehjælpsomheder end til noget principielt i Wörners fremstillingsmåde: »Vom Kunstwerk aus gesehen, als Mittel künstlerischer Aussage« står de forskelligartede stilistiske retninger »gleichbedeutung und gleichberechtigt in unserer Zeit« (12). Det er et udadleligt udgangspunkt (jvf. også 68, 72 f.), særlig med den klare indrømmelse, »dass jede heutige Beurteilung subjektiven Charakter hat« (75). Når Wörner imidlertid fastslår: »Ein Kompositionsprinzip ist ein Medium und als solches einer Formel vergleichbar« (17), så må man — til trods for éns glæde over denne enorme »musikalitet« hos en så vaskeægte videnskabsmand — dog være klar over, at Wörner hermed foretager et sporskifte. »Mit dem Stilbegriff, so klärend er sich für die Musikgeschichte erweist, ist über die Musik selbst nichts Erschöpfendes auszusagen« (89). Det er så rigtigt, som det er sagt. Men det kalder på kræfter, som Wörner ikke er i stand til at håndhæve: nemlig på filosofiens. Så mange tankevækkende impulser hans egen løsning på dette spørgsmål end indeholder (jvf. slutningskapitel »Sinn und Wert«, 303 ff.): den manglende filosofiske indsigt i musikalske problemer — eller rettere sagt: i musikens problem som sådan, gør sig allerede gældende i det factum, at Wörner — som så mange — for alvor kan vente sig noget for musikens fremtid, der går i retning af en syntese Schönberg—Stravinsky (jvf. 56, 205). Han skulle have husket, hvilket resultat han ud fra sin egen forskningsmetode blev ført til angående Wagner og Verdi: »Eine Zwischenlösung oder Verschmelzung wurde gelegentlich angestrebt, sie führte jedoch zu keinem neuen Typus« (252).

Men bortset fra det, er bogen et nyttigt, ja uundværligt hjælpemiddel for enhver, der vil finde sig tilrette i vor tids musik. Wörners forsigtige og grundige vurderingsevne undslår sig enhver form for suggestiv propaganda eller forførerisk polemik. Den klarlægger tværtimod den moderne musiks inderste problematik, så vidt det nu kan gøres indenfor musikfænomenologien.