Béla Bartók

Béla Bartók

Af GEORG VÁSÁRHELYI

I dette efterår er det 10 år siden, Béla Bartók døde i sit amerikanske exil. DM bringer i den anledning Georg Vasarhelyis foredrag om komponisten og pædagogen fra en grammofonaften i fjor.

Jeg var så heldig at blive optaget som elev af Bartók i en alder af 12 år, og mit første indtryk af ham fik jeg, da jeg trådte ind i lærerværelset på konservatoriet i Budapest. Bartók sad bag sit skrivebord, omringet af elever. Der herskede den stilhed, som kun griber mennesker, når de i ærbødighed står over for en stor og ren personlighed.

Man blev straks fængslet af blikket fra de mørke, vidtåbne øjne, der havde noget af barnets nysgerrigt spørgende udtryk. Han talte med dæmpet stemme i korte, næsten tørre sætninger. I samtale berørte han kun det væsentlige — i logiske, klare vendinger. Denne hans knappe form kender vi også fra hans musik. Over hans væsen var der en atmosfære af isolation, der bevirkede, at man kun nærmede sig ham i upersonlig respekt. Selv de mennesker, han omgikkes oftest, kunne sjældent opnå en mere personlig intim kontakt med ham, da han udelukkende levede i en koncentreret, åndelig livsform. Han levede tilbagetrukket, og i selskabelig omgang, som han skyede, gjorde han alt for ikke at blive midtpunkt.

I undervisningen indskrænkede han sig næsten udelukkende til den musikalske dialekt. Han stillede de største krav for at opnå en usandsynlig minutiøs frasering, samt at man holdt sig helt til nodebilledet og spillede præcist og rent. Men han tilstræbte ikke mekanisk præcision som vor tids klavervirtuoser.

Han angav som bekendt metronomtal også ved alle temposkift. Jeg kan huske, da jeg engang så ham blandt det festklædte publikum i operaen, hvor hans første suite blev opført. Højt hævet holdt han en selvkonstrueret metronom, der var lavet af et lod i en snor. Ved at svinge pendulet kontrollerede han tempoet under de omkringsiddendes lette munterhed og forbavselse. Ved en anden lejlighed indstuderede han med den nye ungarske kvartet sin 5. strygekvartet. Selvom musikerne holdt sig nøjagtig til metronomangivelsen, afbrød han med bemærkningen, at tempoet med deres spillemåde ikke virkede naturligt og måtte ændres. Selv spiller han heller ikke altid i samme tempi. Tekniske problemer, som håndstilling, afslapning, udvikling af muskler, berørte han næsten aldrig. Selvom han havde udtalt, at enhver pianist kunne opnå en virtuos teknik ved flere timers daglige fingerøvelser, gav han os aldrig sådanne. Det var musiken, det gjaldt, og når vi spillede etuder som dementis »Gradus ad Parnassum«, der var obligatorisk pensum på konservatoriet, skete dette med fuldt foredrag og med alle dynamiske afskygninger. Han udlagde aldrig i store, begejstrede vendinger kompositionernes poetiske indhold, men spillede altid for os de stykker, som lige var gennemarbejdet, og derved fik vi de største impulser.

Allerede i 25-årsalderen blev han udnævnt til professor ved Konservatoriet, men undervisningen var for ham kun et nødvendigt onde, da han helt og holdent havde helliget sig kompositionen og det videnskabelige arbejde. Først efter 30 år, i 1934, kunne han helt opgive sin pædagogiske virksomhed, da han blev ansat ved Det videnskabelige Akademi for at hellige sig folkloreforskningen.

Som ung havde det været hans hensigt at blive udøvende pianist, men da han efter deltagelsen i konkurrencen om Rubinstein-prisen ikke blev placeret, samt efter at han til en koncert gik i stykker under udførelsen af Tschaikowskys b-moll koncert, opgav han tanken om at blive koncertpianist. Fra den nævnte konkurrence i Paris, i hvilken han også deltog som komponist ved at spille sin Rhapsodi for klaver og orkester, skriver han til sin mor: »Med beklagelse må jeg meddele dig, at jeg ikke har opnået sukces. At jeg ikke har vundet blandt pianisterne er ikke underligt eller sårende; men hvad angår uddelingen — eller rettere sagt ikke-uddelingen — af komponistprisen, så er det oprorende.

Klaver prisen gik til Backhaus. Foruden han havde Eisener de bedste chancer. Som komponister deltog kun fem. Ved juryens bedømmelse drøftedes følgende spørgsmål: 1. Skal vi uddele prisen (2 ja, 12 nej).

2. Skal vi uddele 2. pris (5 ja, 10 nej).

3. Hvis vi ikke uddeler prisen, skal vi så uddele æresdiplom (10 ja, 5 nej).

4. Hvem skal vi give æresdiplom (Brugnoli 10, Bartók 9, Flament 2, Weinberg l).

Såsnart jeg har fået — jeg vil kalde det — mit »Ære-løs-diplom«, vil jeg sende det tilbage. En sådan tåbelighed kan jeg ikke anerkende.

Brugnolis arbejder var for resten et fuldstændig værdiløst og rodet konglomerat. At juryen ikke har set, hvor meget bedre mit erf er en skandale.« Bartóks spii karakteriseredes gennem en dobbelthed: glødende lidenskabeligt og på den anden side køligt og intelligent gennemtænkt. Melodiføringen var som folkesangen enkel og fri, båret af et fint rubato, ofte næsten parlando, og altid utrolig expressiv, med stærk fremhævelse af dissonanser. For at give visse dissonante, akcentuerede akkorder mere eftertryk på exponerede steder har han ofte brudt disse en smule, således at han — som pedanterne foragteligt ville sige — »klattede efter«. Figurationerne var mere som en arabesk — fulde af overraskende detaljer som en vævning fra Transilvanien. Og hvilken fjedrende, dynamisk rytme. Selv et stykke som Allegro barbaro virkede ikke motorisk og brutalt, men spændstigt og inciterende, beåndet. Hans repertoire omfattede, med undtagelse af mindre værdifuld virtuosmusik, alle betydelige værker fra Frescobaldi og Scarlatti til Debussy og Schönberg. Og mage til Liszts Totentanz har jeg kun hørt af Sauer.

I det af tyrkerne hærgede og af habsburgerne underkuede Ungarn har musiken udviklet sig langt senere end i mange af Europas øvrige lande.

Før det 19. århundrede kan der ikke tales om et større kompositorisk arbejde. Dette blev først skabt af den begyndende frihedskamp og kampen for en uafhængig ungarsk kultur. Der ville være indtrådt en blomstring allerede tidligere, såfremt revolutionen i 1849 og alliancen med Wien omtrent 20 år senere ikke havde stået hindrende i vejen. Efter alliancen opstod der af den revolutionære ånd en reaktionær, forårsaget af den nationale idés hendøen. I denne periode fødtes disse selvtilfredse og sentimentale — af dilettanter komponerede — melodier, som af zigøjnere den dag i dag spilles verden over. Melodier, som netop på grund af deres overfladiske sødme har opnået en ualmindelig popularitet.

Endvidere blev i dette interval de store musikinstitutioner grundlagt, såsom Operaen, Konservatoriet og Philharmonisk Selskab, dog mere repræsenterende de musikalske strømninger fra Wien end som udtryk for Ungarns eget musikliv. På denne baggrund stod det Bartók og Kodály klart, at den ungarske musik måtte hæves over provinsialitet og befris fra skadelig kosmopolitisk indflydelse. Den skulle samtidig gøres national og international, så den blir almengyldig, et led i europæisk musiktradition. Den formodning, at et ungarsk musikliv måtte skabes med rod i en oprindelig folkemusik, har ført Bartók og Kodály til de mest afsides egne af landet på jagten efter sådanne gamle melodier. Herved blev grunden lagt til en ny ungarsk musikkultur. Bartók skriver selv herom: »En ubestemt længsel efter det ukendte og fornemmelsen af, at vi ville finde den virkelige folkemusik mellem bønderne, har ledt os på vor søgende vej. Det er svært at forestille sig med hvor stort besvær det var forbundet, dette arbejde med at samle denne gamle musik. For at finde de musikalske stof, som var fuldstændig uberørt af civilisationen, måtte vi opsøge landsbyer, der var så langt som muligt fra alfar vej og civilisationens centrum. Dengang (1905) fandtes mange sådanne steder i Ungarn. For at finde frem til flere hundrede år gamle melodier måtte vi henvende os til gamle mennesker, især kvinder. Men hvilket besvær at få dem til at synge! De. var for generte til at synge for fremmede herrer, og de var bange for at blive naragtiggjort af de andre beboere i landsbyen. Endvidere frygtede de vor fonograf.

Vi måtte leve i de fattigste landsbyer og under de mest primitive vilkår for at opnå bøndernes tillid. Jeg kan alligevel sige, at dette møjsommelige arbejde har skænket os en større glæde end alt andet. Timerne blandt bønderne på disse rejser hører til mit livs lykkeligste. Af afgørende betydning var den kendsgerning, at vi selv måtte samle og ikke kunne hente vort kendskab til denne musik fra trykte samlinger. Således var vi i stand til at trænge helt ind til denne musiks inderste liv.« Forinden Bartók opdagede folkemusikens betydning, er det morsomt at høre berettet fra hans mor, at han allerede som barn sad i timevis ved klaveret og søgte efter nye dissonante akkorder, som forfærdede hende ved deres fremmedartethed. Men af og til skrev han også mere iørefaldende stykker. Når moren så spurgte ham, hvad det var, han spillede, fordi hun fandt det smukt, blev han vred og rev nodepapiret i stykker. Såfremt hun fandt det smukt, var det, fordi han havde lavet noget, der lignede de gængse værker.

Som ung betonede han ofte, at det, han skrev, kun var forøvelser, men at han senere ville finde sin stil, som ikke skulle ligne andres. Da Carl Nielsen engang havde hørt hans 2. strygekvartet, gik Bartok hen til denne og spurgte med et lille ironisk smil: »Var det moderne nok?« Spørgsmålet forargede Carl Nielsen en smule.

For at gøre sin musik almengyldig, måtte Bartók naturligvis også tage ved lære af musiktraditionen i det øvrige Europa, og vi sporer indflydelse fra Liszt, Wagner, Brahms, Rich. Strauss og senere fra Debussy, Schönberg og Strawinsky — samt en overgang fra de præklassiske mestre, dog uden at denne sidste påvirkning førte til en nyklassicisme som hos Strawinsky. Men grundsubstansen i hans musik blev altså bondemusikens elementære urkraft. Således gav han musiken, der i senromantiken var blevet blødagtig, rygrad og kraft. Folkemusiken er ikke en attitude, der sætter kulør på kompositionen som hos Rimsky Korsakov eller en kort periode hos Strawinsky, men beslægtet med hans eget væsen. Hans natur var ikke idealiseret eller ireal, men vendt mod tingene, hvilket dog ikke udelukkede, at han var naturmystiker, således som det også kommer til udtryk i kosmiske naturstemninger f. ex. i »Im Freien«, navnlig »Klänge der Nacht«, og i næsten alle langsomme satser i hans senere produktion.

Men han kender ikke den sentimentale flugt fra virkeligheden. Han er en kæmpernatur. Et exempel på dette er, at han ikke lagde skjul på sin patriotisme, og med fuld bevidsthed vendte sig mod det østrigske åg og derved risikerede at blive forbigået. Hans kæmpernatur kom til udtryk i »Kossuth symfoni« (Kossuth var den ungarske revolutions helt). I denne symfoni forekommer en karikatur på den østrigske nationalsang, som en østrigsk trompetist nægtede at spille. Symfonien blev alligevel opført og fremkaldte skandale, men også en stor personlig sukces.

Bartók veg ikke tilbage for livets hårde krav. Således tog han emigrationens svære offer på sig, fordi han ikke kunne leve uden frihed. Hans exil endte tragisk ved hans død allerede fem år efter, han havde forladt sit land. Han kunne heller ikke leve uden dette.