Den klassiske harmonilære og dens fremtid

Den klassiske harmonilære og dens fremtid

Af MOGENS HEIMANN

Professor Knud Jeppesens »Kritiske bemærkninger til den klassiske harmonilære« (Mimksgaard 1952) er en offentliggørelse af hans foredrag ved Det internationale musikvidenskabelige Selskabs kongres i Basel i sommeren 1949. Dette foredrag rummer tanker af en sådan betydning for musikforskningen, at det ikke bør passere Dansk Musiktidsskrift uden en mere indgående drøftelse, thi det stiller os ligefrem overfor et alvorligt samvittighedsspørgsmål: Hvilket udbytte har vi overhovedet af at foretage en harmonisk analyse med de til rådighed stående midler? Der sættes med andre ord et spørgsmålstegn ved den objektive gyldighed af den indstilling, de analytiske midler, med hvilke vi betragter og »vurderer« musikværker fra den ene eller anden stilperiode.

Dr. Jeppesens skepsis har en ikke ringe vægt. Ikke blot er han anerkendt som en af musikvidenskabens store foregangsmænd, han er tillige en skabende begavelse, en fantasifuld komponist af kunstnerisk format. Og når derfor netop han — oven i købet i sin egenskab af førende pædagog — giver den klassiske harmonilære et veritabelt grundstød, må det vække endog de mest dogmatiske traditionalister til eftertanke.

Som konklusion af sin kritik har dr. Jeppesen selv udtalt følgende: »God harmonik kræver god stemmeføring. Akkorderne må derfor ikke, således som det var tilfældet ved den klassiske harmonilære, betragtes som statiske og absolute. De er relativer, som ganske afhænger af deres sammenhæng fremfor alt af stemmeføringen. Enhver ny harmonilære burde i første række se dette i øjnene.« Der efterlyses med andre ord en erkendelse af de lineære, kontrapunktiske faktorer bag cadencens formning.

Når det et andet sted i foredraget hedder: »Men det forekommer mig, at en sådan betragtning« (d.v.s. erkendelsen af musiken i dens historiske udvikling, erkendelsen af selve de praktiske musikværker) »i intet bekræfter den klassiske harmonilæres maximer ...«, må rnan ikke heraf lade sig vildlede til at tro, at forfatteren helt og holdent'benægter, at erkendelsen af kvintbeslægtetheden mellem akkordgrundtonerne i den klassiske cadence spiller en rolle for opfattelsen af dens logiske enhed og sammenhæng. En betragtning af især den tidlig-klassicistiske stilepokes musikværker viser til overflod, hvorledes kvintbeslægtetheden er blevet den dominerende faktor og har skabt en helstøbt og i sig selv hvilende cadence i næsten ideel balance omkring et tonalt (toneartbestemt) midtpunkt. Netop en sådan rendyrkelse af den levende harmoniske celle var den nødvendige forudsætning for én modulatorisk bevægelse (en overordnet cadence af hver for sig cadencemæssigt afrundede og dermed bekræftede tonale enheder), uden hvilken den modulatorisk betingede sonateform næppe havde været mulig. Kvintslægtskabet mellem cadencens akkordgrundtoner og mellem satsformens tonale centre fik således i midten af 1700-tallet den afgørende betydning for musikens formning og spillede måske også en vis omend underordnet rolle i tidligere tiders musik, ligesom netop dette sammenbindende kompositionsmiddel sikkert er blevet et af de centrale problemer i den nutidige »funktionsløse« tonekunst.

Men man skal vogte sig for udelukkende at bruge den klassiske harmonilæres snævre synsvinkel, når det gælder en vurdering af musikværker udenfor den klassicistiske periode. Og selv indenfor denne spiller den kontrapunktiske liniearitet en ikke ringe rolle.

(nodeeksempel)

Det første af de ovenfor anførte eksempler er en cadence, som man kender fra utallige musikstykker (f. ex. Luilys ouverture til »Roland«, 1.scene af Rossinis »Barberen«, Handels Kroningssalme, Bachs C-dur-præludium af Wohltemperiertes Klavier I, Schuberts »Heidenröslein« o.s.v.). Fra et kontrapunktisk synspunkt falder det straks i øjnene, at yderstemmerne danner en synkopedissonans med regelret opløsning, medens mellemstemmerne i alt væsentligt følger overstemmen, ligefrem fordobler dens typisk melodiske trinbevægelse. Der er altså tale om en »overordnet« tostemmig sats, hvis ene stemme er bærer af en treklang, der — for at undgå kvintparalleller — er vendt om i en sekstakkord (i Waldsteinsonatens begyndelse omvendt i en kvartsekstakkord). Den plastiske stemmegruppebevægelse består i akkordåbning gennem udvidelse først opad og derpå nedad, efterfulgt af en lukkende tilbagebevægelse, drejende omkring fællestonen (g). Endnu tydeligere fremtræder den trinvise modbevægelse mellem stemmegrupperne i V—VFtrinforbindelsen (jfr. det andet af de anførte eksempler), en cadanceform, som sikkert netop er så yndet på grund af sit kontrapunktiske enhedspræg. Og endelig synes den »frygiske« slutning, forbindelsen mellem kvintfordoblet IV'trin og V'trin i Dur-form, at være opstået af en særlig smuk, fordoblet modbevægelse, hvori der samtidig gennemføres en lukning og åbning fra terts- til kvintinterval. Der kan næppe være nogen tvivl om, at man oplever skønheden i det kontrapunktiske liniespil bag cadencen, men denne faktor i den akkordiske sats er blot endnu ikke formuleret og indeholdes ikke i den klassiske harmonilære. Det er denne brist, dr. Jeppesen peger på. Måske ønsker han den her skitserede eller en endnu mere differentieret analyse af den lineære akkordrelation?

»Jeg håber, at jeg har udtrykt mig således, at man vil forstå, at min kritik så at sige er en kritik med hatten i hånden«, siger dr. Jeppesen tilslut. Skal man derfor indstille sig så positivt som muligt overfor den klassiske harmonilære, må man erkende, at betegnelserne I-Ü2, V-VI og IV-V (ligesom VII-VIII) også giver udtryk for noget af det essentielle i den kontrapunktiske analyse af harmoniforbindelserne, nemlig den stærke bevægelsesenergi i de trinvis paralleltførte stemmegrupper. På den anden side karakteriserer disse betegnelser ikke kvintslægtskabet mellem akkordgrundtonerne, således som funktionsteorien gør det (sml. I-IIs og T-Se, V-VI og D-»T«, IV-V og ST-D samt VII-VIII og ufuldstændig D-T!). Både den Weber'ske trinbetegnelse og den Riemann'ske funktionsteori har såvel positive som negative sider. Deres værdi afhænger ganske af, hvorledes man anvender dem.

(nodeeksempel)

I det første eksempel, den klassiske cadence, er funktionsbetegnelserne dem, der klarest udtrykker det dominantiske kvintslægtskab mellem T og S mellem D og T (samt overkors T-D og S-T). Trinterminologien derimod karakteriserer kun identiteten mellem første og sidste akkord samt den melodiske eller kontrapunktiske værdi i den trinvise IV-V-forbindelse. I det andet eksempel, den kirketonale harmonik (f. ex. Palestrinas Stabat mater), er funktionsbetegnelserne så at sige uden værdi for den analyserende, hvorimod trinbetegnelserne dog genspejler det typiske i bevægelsen. Den klassiske harmonilære bør derfor betragtes som en tidsbegrænset teori, klassicismens idealsystem! Og medens Webers terminologi kan bruges i et vist omfang på den ældre musik, er Riemanns system i sin komplicerede form anvendelig endnu i den romantiske æra.

Som ovenfor nævnt afhænger de teoretiske systemers værdi ganske af, hvorledes man anvender dem. Når man i praksis bedømmer et musikværk, betragter man det naturligvis udfra en langt mere alsidig synsvinkel end den, der er formuleret i den klassiske harmonilære. Efter al sandsynlighed vil et nyt videnskabeligt fremstød for musikteorien ikke være mere end en bevisførelse for de mange forskellige vurderingsmetoder, som de fleste musikinteresserede mere eller mindre bevidst benytter sig af ved analysen af en harmonisk sats.

En af de harmoniske faktorer, som straks falder i øjnene, er Dissonansspændingen. Men sålænge man blot sondrer imellem konsonante treklange og dissonante firklange, når man ikke længere end til en meget overfladisk erkendelse. Undersøger man derimod forskellen mellem harmonier med og uden tritonus (forstørret kvart eller formindsket kvint), fremstår f. ex. akkorder som IIo (Se) og V? (D?) som dissonansakkorder af forskellig grad, og kun tilstedeværelsen af flere tritoni gør dissonansgraden maksimal (f. ex. formindsket septimakkord). Det er desuden af stor betydning, om sekunddissonansen beror på en heltone eller en halvtone. Men endnu vigtigere er det at undersøge, hvor mange konsonante intervaller i akkorden der mildner dissonansvirkningen, og derfor må man spalte enhver firstemmig harmoni i dens seks forskellige intervalbestanddele. Udfra en sådan betragtningsmåde vil især den moderne musiks ofte skarpt dissonerende harmonier forekomme overraskende konsonante, ligesom de mangestemmige akkorder trods krasse sekundsammenstød viser sig at være rige på mildnende kvarter og store tertser. Alene denne erkendelse af dissonansen som noget relativt og harmoniernes fordeling over et bredt spektrum med stigende dissonansgrad er et betydeligt skridt fremad mod forståelsen af vor tids tonekunst.

Også skillelinien mellem konsonante og dissonante intervaller bør forstås som variabel. Den moderne musik udnytter endog den minimale konsonans i den lille sekund, og allerede under impressionismen blev den store sekund konsonans og kunne optages i slutakkorden (Durharmoni med stor sekst). På den anden side var den lille terts ikke anerkendt som slutkraftigt interval før henimod 1750, ligesom den store terts blev undgået i slutakkorderne så sent som på Purcells tid. Måske har man i flerstemmighedens barndom opfattet kvarter og sekunder i de tostemmige organa som dissonanser af forskellig grad og derfor stillet dem side om side. Det er i hvert fald sandsynligt, at skillelinien mellem konsonans og dissonans i tidens løb har forskudt sig gradvis opad i overtonerækken og således genspejler udviklingen af europæerens evne til at »høre harmonisk«. En sådan formulering af dissonansbegrebet giver i virkeligheden vurderingen af de forskellige musikepokers kunstværker et væsentligt tilskud af objektivitet.

En anden vigtig faktor bag formningen af den harmoniske sats er Tonalitetsspændingen. En akkords dissonansvirkning afhænger ikke blot af selve intervaldissonansen men også af konflikten mellem forskellige tonearter. Den forstørrede harmoni (ex. c-e-gis-c) er næsten lige så konstant som Dur-treklangen men virker stærkt dissonerende på grund af konflikten mellem 3 tonearter (C-, E- og As-dur). Mange af den nye musiks »disharmonier« beror på en øjensynlig tilstræbt tonal dissonans, som ved mangestemmighed kan vokse til tonal anonymitet. Men også den klassiske harmonilære antyder denne tonalitetsspænding: II6/5 og Se i f. ex. C-dur fortolkes som både d-moll og F-dur, og faktisk findes begge tonearter i denne harmoni. Thi ethvert interval hører hjemme i en overtonerække (visse intervaller dog i flere sådanne) og har derfor en grundtone, som angiver dets toneart. At benægte intervallernes primære tonalitet og dermed tonalitetsspændinger i den harmoniske sats vil være ensbetydende med at benægte forskellen mellem Dur og moll. Medens alle intervaller i Dur-akkorden bekræfter samme toneart, er moll-harmonien i akustisk henseende en blanding af tre tonearter, f. ex. i c-moll: c-moll, Es-dur og As-dur (sidstnævnte grundtonen i c-esintervallet!). Medens de to harmonier udfra et ikke-tonalt synspunkt er lige konsonante, er sidstnævnte alene tonalt diffus, hvilket kan forklare »karakterforskellen«. En lignende dobbeltfortolkning kaster lys over dominantseptimakkorden, hvis dissonansvirkning mildnes af et stærkt tonalt enhedspræg. Tritonus, som i form af rene tertser, bygget over akkordgrundtone og -kvint, er en kraftig dissonans, fortolkes udfra en tonal synsvinkel som 5. og 7. overtone og hæver sig derved op på den lille terts' konsonansniveau. B-e bekræfter således i samme grad som e-g C-tonaliteten i F-durs dominantseptimakkord. Men begge disse intervaller kan også fortolkes på en anden måde. Idet nemlig den harmoniske høremåde har udviklet sig så vidt, at den lille terts opfattes som repræsentant for mollakkorden, bliver den nederste tone i dette interval grundtone (og akkorden: d-d-f-f slutkraftig). En sådan tonefysiologisk rationalisering er så meget desto mere nærliggende, som man undgår uønskede tonale dissonanser, f. ex. i G-dur-dominantseptimakkorden g-h-d-f, hvor d-f-grundtonen b modsiges af akkordtertsen h. Udviklingen er gået så vidt, at endog den store terts kan repræsentere en mollharmoni, f. ex. g-es — c-moll (begyndelsen af Beethovens 5. Symfoni opfattes næppe engang ved første oplevelse som utvetydig Es-dur, B-dur og c-moll). Endelig spiller de overbundne fællestoner mellem akkorderne en tonal rolle. Når en grundtones nodeværdi fordobles, overføres tonearten i et vist omfang til den nye akkord, hvis tonale indhold dermed kan fortolkes på en ny måde, som en kontrast mellem den overliggende og de bevægede stemmers toneart.

Formålet med at analysere de enkelte akkorders tonaliteter eller tonalitetsspændinger er først og fremmest at formulere den tonale sammenhæng (især kvintslægtskabet) mellem cadencens harmonier. Den akustiske tonalitetsanalyse bekræfter f. ex. det dominantiske forhold mellem V og tertsfordoblet VPtrins akkord, hvori tonikatonearten vitterlig dominerer. Derimod er tertsfordoblingen i en afsluttende Durtonikaakkord uden afgørende virkning, da Dp-tonearten heri ikke opnår akustisk dominans. Det skal her lige tilføjes, at instrumentationen ofte (som f. ex. hos Brahms) kan forskyde den tonale balance, idet akkordtoner, som spilles af dynamisk dominerende eller klangligt særlig karakteristiske instrumenter, kan komme til at virke, som om de var fordoblede, og dermed opnå en tilsvarende større tonal betydning.

Når imidlertid to akkorder sættes i forbindelse med hinanden, opstår der mellem deres grundtoner et eller flere melodiske intervaller, og disse gør sig så meget stærkere gældende, jo mere konsonante de er. Her skal blot det vigtigste nævnes: kvintforholdet mellem akkordgrundtonerne, men samtidig skal forskellen mellem bevægelsesretningen indenfor kvintcirklen opad (mod krydstonearterne) og nedad (mod b-tonearterne) bringes i erindring. Den autentiske slutning (D-T) bygger på et melodisk kvintinterval mellem akkordgrundtonerne, og cadencebevægelsen går i retning mod fællesintervallets grundtone (»-f retning« kunne man kalde det). I den plagale cadence derimod (T-D) bevæger man sig bort fra grundtonen (»spørgende« i »-f-retning«). Forskellen svarer ganske til forholdet mellem samklingende kvintog kvart-interval. Medens kvinten har grundtonen nederst (som overtonerækkens basis), er den i kvarten forskudt opad til den dobbelte afstand fra grundtonen, hvorved såvel konsonansen som den tonale prægnans formindskes. Kvartsekst- og Sekst-akkord er derfor mindre slutkraftig end grundakkord. Holder man sig imidlertid til kvintslægtskabet, hvad enten det har autentisk eller plagalt præg, bliver følgende fortolkninger af ovenstående T-S6-D7-T-cadence mulige:

Rent akustisk: C-dur + F-dur
d-moll + G-dur + C-dur

med hensyntagen til de overliggende grundtoner:

C-dur — C-dur
d-moll— d-moll
F-dur — F-dur
G-dur—G-dur

og suppleret med mollterts-tonaliteter:

C-dur a-moll + d-moll
h-moll + e-moll

Den sidste fortolkning er ganske nødvendig for at forklare Dur- og moll-cadencens ligestilling (d-moll-G-dur). Sidstnævnte har nemlig slet ingen tonal forbindelse mellem S og D i streng akustisk henseende. Analysen viser iøvrigt, at den klassiske cadence er et fuldendt kompleks af autentiske slutninger. Ligesom den tonale balance afhænger af instrumentationen, således influerer også tempo og betoning på den tonale akkordsammenhæng. I hurtigere tempo opstår der forbindelse mellem harmonierne over kors, og de metrisk -betonede, eller gennem længere nodeværdier fremhævede harmonier gør sig forholdsvis stærkere gældende.

Medens opløsningen af dissonansspændingen og tonalitetsspændingen såvel som den tonale akkordsammenhæng er de ordnende, sammenbindende kræfter bag cadencens formning, er de ovenfor omtalte kontrapunktiske faktorer, d.v. s. ikke de enkelte stemmers individuelle bevægelse men stemmegmppebevægelsen, den »overordnede tostemmighed«, oftest en expansiv, spændingsfremkaldende funktion i den harmoniske sats, den »radikale« modpol til de syntetiserende faktorer. Kontrapunktet bag cadencen bygger først og fremmest på heltonetrinet, det harmonisk mest neutrale interval, og trinvis parallel- eller modbevægelse mellem stemmegrupper er typiske kontrapunktiske elementer. løvrigt spiller betoningen også indenfor denne betragtningsmåde en afgørende rolle. I det førstanførte eksempel (se ovenfor) kulminerer den kontrapunktiske faktor i de jambiske forbindelser, medens den trokæiske forbindelse mere har karakter af tonal ordning og »opløsning«.

Endelig bidrager rent melodiske forhold i enkeltstemmernes bevægelse til at binde akkorderne tættere sammen. Især de overbundne toner og halvtonetrinene styrker harmoniernes forbindelse og muliggør specielle former for modulation til fjernere tonearter. Men så snart man betragter enkeltstemmernes individuelle bevægelsesforløb som en helhed, har man overskredet harmonilærens grænser og bevæget sig ind på absolut melodisk område, og derfor bør man sikkert anse den rent melodiske faktor i dens her nævnte form som den »sidste« af harmonilærens analysatorer.

De således skitserede metoder og deraf afledte særlige analyseformer har alle rod i den klassiske harmonilæres regler for harmoniforbindelse og stemmeføring. Disse regler er naturligvis udvidede og udnyttet således, at der kastes lys over flest mulige sider af den akkordiske sats og afdækkes enhver form for lovbundethed deri. Det er næppe troligt, at nogen musikstuderende foretager analyser uden i det mindste ubevidst at benytte sig af visse tankegange blandt de ovenfor beskrevne. På den anden side må det jo erkendes, at sålænge disse faktorer bag formningen af den harmoniske sats ikke er formuleret klart og almengyldigt, kan enhver vurdere på sin egen måde, efter sin egen smag og mere eller mindre ensidigt. Og det er måske netop disse divergenser mellem personlige indstillinger og mere eller mindre bevidste vurderingsmetoder, der skaber uenighed mellem tonekunstens mange dyrkere.

Det er sammenspillet mellem de forskellige syntetiserende eller spændingsdannende kræfter bag formningen af den harmoniske sats, der er den analyserendes sidste og egentlige undersøgelsesområde. De væsensforskellige formdannende faktorer arbejder med og mod hinanden, skiftes til at dommere harmoniforbindelsen og har divergerende funktioner indenfor forskellige stilperioder. Den stadige afveksling, spændingen mellem tonale og kontrapunktiske kræfter og brydningerne mellem flere i sig selv hvilende logiske formprinciper er det, der gør cadencen til en »levende« organisme, som tilsyneladende spotter de faste love, den i virkeligheden bygger sin hele eksistens på. Som livet er musiken i og for sig uudgrundelig, men ethvert skridt fremad i »livserfaring« og iagttagelsesevne er dog et kulturfremskridt til fordel for kunstens fremtid.

For ikke at kaste det urene vand bort, bør man således heller ikke forkaste musikens akustiskmatematiske grundlag, som dog ejer en langt større videnskabelig gyldighed end nogen anden indstilling overfor kunsten. Når svælget mellem naturvidenskab og musik synes så uoverstigeligt, skyldes det måske, at man ikke forbinder de to ting med sådanne tonefysiologiske eller musikpsykologiske love, som beviser sig selv ved at være musikforståelsens sine qua non. Når den analyserende stadig holder sig i kontakt med musikens klingende virkelighed, kommer han uden vanskelighed til at betragte de akustiske grundstoffer på en mere frugtbringende måde. Anerkender man intervallet som vor tonekunsts basis, anerkender man samtidig den akustiske virkelighed. Men det er de forskellige, mulige fortolkninger af denne virkelighed, der har den primære interesse for analysen. Med dette naturlige mellemled lader ovennævnte harmoniske betragtningsmåder sig naturvidenskabeligt underbygge og basere på tallenes objektivitet.

Når professor Jeppesen karakteriserer den klassiske harmonilæres klarhed »mere som en konstruktionens end en kendsgerningernes klarhed«, og ved kendsgerninger heller ikke forstår akustikens talforhold men derimod »erkendelsen af de praktiske musikværker fra de forskellige epoker«, kunne man måske stille sig lidt skeptisk overfor denne »erkendelses« teoretisk-videnskabelige gyldighed i betragtning af, hvor uhyre forskelligt disse musikværker er blevet og stadig bliver erkendt af teoretikere, komponister, udøvende og tilhørere. Man kunne fristes til at sige, at de akustisk baserede love for den musikalske formning, som tonekunstens bestående værker har bekræftet, er større realiteter end de individuelt prægede, mere eller mindre fuldendte og særdeles forskelligt værdsatte musikværker. Anvendt med lidt fantasi kan selv den klassiske harmonilære frugtbargøres, selv om den klarest belyser den klassicistiske musik, og suppleret med ligeså alsidige melodisk-kontrapunktiske og formale vurderingsmetoder danner den stadig et afgjort positiv for den musikstuderende.