Hindemiths tonesprog - teori og praksis

Hindemiths tonesprog — teori og praksis

Af MOGENS ANDERSEN

(Nodeeksempler 1-6)

(Tekst til nodeeksempler:)

1. Durdiatonik (hvide tangenter) i forbindelse med »ostinate« motiver.

2. Overstemmen roterer om a, understemmen forløber i parallelle kvarter (cis - di s - cis i t. 2 er for at lette overblikket lagt en oktav ned, ais i t. 3 tilsvarende en oktav op).

3. Fra centrum c udgår en faldende baslinie, til slut forøget med orgelpuiikt f, og fire successivt indtrædende stigende linier.

4. Understemmen »funktions« bærende: T (e) — S (a) — D (lift s-h) — T (e), mellemstemmen skalamæssig: d - gis, overstemmen er en afspaltning af fugatemaet.

5. Melodilinien er baseret på treklangsbrydninger; akkompagnementets duodecim H - fis' glider trinvis ned til t. 3, hvor den opløses sammen med den ostinate kvart fis - h; den herpå følgende kadence er et net af af målbevidste linier med endepunkt i Fis-dur treklangen.

6. Forklaring følger ...

Vort århundredes musik udgør en broget mangfoldighed, der for en ukritisk eller overfladisk betragtning fortoner sig i det kaotiske. Der er snart ikke det, der ikke lader sig høre, snart ikke den konvention, der ikke er kastet over bord.

Selv når man holder sig til de — skal vi sige fire — store navne: Schönberg, Stravinskij, Hindemith og Bartók, er det umuligt at finde en brugelig fællesnævner, hvis man vil undgå at regne med negative størrelser. Schönberg kasserede det tonale midtpunkts princip (skidt med det, bare musikken er god, og det er der dog nogen der mener). Bartók og Stravinskij har i instrumentation, rytmik og form budt deres samtid mangen en hård nød. I disse henseender er Hindemith skikkelig; med Bartók og Stravinskij deler han kun æren af at have likvideret den måske sejgeste af alle konventioner: den klassiske harmonik.

At dette brud ikke er ensbetydende med anarki på samklangens område, ved enhver, der har haft tålmodighed til at lære musikken at kende. Men det er naivt at tro, at det kan lade sig gøre at opstille et nyt sæt harmonilæreregler, således som det gang på gang er forsøgt; et fra mange moderne harmonilærer velkendt kneb er mobiliseringen af alt hvad der kan krybe og kravle af musikterminologi. Det vil aldrig lykkes på den måde at nå ind til sagens kerne; det gamle statiske klangprincip er gået heden.

Da Hindemith i 1937 udsendte sin »Unterweisung im Tonsatz«, opnåede han i første række kun at gøde de altid frodigt blomstrende fordomme om konstruktivisme, intellektualisme og alt hvad Fanden iøvrigt har komponeret. De der hylder princippet, at kunstnere ikke bør være sig deres midler bevidst, er selvfølgelig velkomne til at misbruge en saglig redegørelse. Værre var det, at dette musikteoretiske forsøg — mere var det ikke — skabte en del forvirring omkring Hindemiths stilling til forholdet mellem teori og praksis.

I korthed fortalt er »Unterweisung« for afhængig af den teoretiske tradition. Er der f. ex. nogen mening i at kalde overtonerækken til vidne for sin sag, når det fra Rameau og til dato ikke har været muligt at bruge den som forklaring på bare de simpleste treklange? Eller er der grund til at operere med akkordgrundtoner, når dette begreb påviseligt er en krydsning mellem abstrakt spekulation og ønsketænkning? Gennem lange tider er den klassiske analyses redskaber blevet slebet til, og brugen har vænnet os til dem, men det er i hvert fald at overvurdere deres effektivitet, hvis vi vil anvende dem på den nye musik.

Lad os ad historisk vej søge at karakterisere Hindemiths stil. Han har, med Niels Viggo Bentzons udtryk »reageret positivt på Tristan-oplevelsen«. Det er: at han vedkendt sig den ekspressive melodik, som voksede ud af senromantikken. Men på den anden side har han afvist den romantiske spændingsharmonik til fordel for de impressionistiske samklangsprincipper. At disse ekstremer ikke modstilles uformidlet, siger sig selv. Men hvordan er en syntese mulig? — Vi vil til en begyndelse holde det melodiske og det harmoniske ude fra hinanden.

Det første, den ekspressive melodik, behøver næppe udførligere forklaring, kun må det betones, at det kromatiske ikke er enerådende. Der kan passende henvises til fugatemaerne i »Ludus tonalis« (en guldgrube af stilkarakteristika), hvor diatonik og kromatik går hånd i hånd.

Det med den impressionistiske harmonik må derimod belyses skarpere. Over Debussys klangverden hviler der som bekendt noget passivt betragtende, akvarieagtigt. Dette har forledt den fremragende kender af romantisk harmonik Ernst Kurth og med ham mange til at forklare hele sagen med de skuffede forventningers psykologi.

Anvendelsen af spændingsfyldte akkorder (sådanne som ifølge traditionen kræver opløsning) uden den forventede viderefølelse er imidlertid kun eet aspekt, endda et uvæsentligt aspekt, eftersom det i for høj grad tidsbegrænser den impressionistiske musiks værdi. De mennesker i nutid og fremtid, for hvem funktionsharmonikken ikke lever, kan jo ikke ærgre sig med Ernst Kurth, når den ene septimakkord uopløst glider over i den næste, og skulle i så fald ikke få noget ud af Debussys musik. — I et stykke som »La cathédrale engloutie« falder de mange orgelpunkter, ofte hele akkorder, i øjnene, og dernæst de mange ostinati, i grunden to sider af samme sag. Disse primitive klanggrupper spadserer uanfægtet side om side, krydses og brydes. Resultatet er en kaotisk ophobning af dissonanser, der i sammenhængen slet ikke opfattes sådan; man kan sige, at dissonanserne på deres side gør det muligt at holde lagene ude fra hinanden, mens samtidig den formelagtige melodik og primitive harmonik i de enkelte lag, deres interesseløshed, demonstrativt fremhæver den klanglige mangfoldighed, giver den farve og perspektiv.

Hvad Stravinskij har gjort er — for at være grov — ikke andet end at sætte den impressionistiske klangverden i rytmisk bevægelse. Bemærk den stigende rytmiske intensitet fra Ildfuglen og frem til tyvernes symaskineideal. Også i hans værker er liniernes monotoni (dvs. letfattelighed) rygraden i den harmoniske logik. Af hensyn til fortsat respektløshed skal det derefter flot henkastes, at Bartök gennemløb en lignende udvikling, at hos ham blot Stravinsky's durdiatonik erstattedes med folkemusikalsk inspirerede melodiformler (+ 4 dele melodisk geni og allehånde).

Nu Hindemith. Allerede i de tidlige værker, hvor han frigør sig fra spændingsharmonikken, møder man den rige udnyttelse af orgelpunkter, ostinati og parallel akkordik, som er den impressionistiske tekniks kendemærke; men han udvikler denne teknik på en måde, som ganske gør begrebet impressionisme til skamme. Det vil være rimeligt at finde en betegnelse for den tekniske side af sagen, eftersom »impressionisme« ensidigt betegner det æstetiske, den for Debussy særegne vegetative klangglæde. Jeg vil foreslå udtrykket »interferensharmonik«, fordi samklangene er resultat af de synkroniserede liniers og klanggruppers brydning, interferens.

På de mere solide interferensharmoniske kendetegn: orgelpunkt, ostinato o. 1. skal ikke gives noget særligt eksempel; de lyser ud af hver side i Hindemiths værker. Eks. l (ovenfor) viser et af de sjældne tilfælde, hvor Hindemith anvender ren durdiatonik som grundlag (man fristes til at sige: som harmonisk enhed). I eks. 2 er der tale om interferens mellem en overstemme (melodi er for meget sagt) og en parallelfordoblet understemme.

Det tredie eksempel viser en anvendelse af samme lineære teknik inden for en traditionelt udformet, isorytmisk harmonik, sådan som det er almindeligt hos Hindemith; blot er dette tilfælde særlig skematisk, fordi noderne skal kunne spilles på hovedet, et kunstgreb der ville være utænkeligt inden for klassisk harmonik. Nr. 4, slutkadencen af en fuga, er betegnende for det stadium, hvor interferensharmonikken har kappet den sidste fortøjning til det impressionistiske bolværk; den strenge, logiske linearitet er grundlaget for den nye polyfoni, hvis apoteose netop er »Ludus tonalis«. Hvor nær Hindemiths klangverden alligevel kan komme den impressionistiske, viser eks. 5.

Som ekstrem til disse ret enkle tilfælde med deres forrnelbundne linieføring har vi melodien i eks. 6. Den ledsagende harmonik er det unødvendigt at citere, da den følger de sædvanlige interferensharmoniske baner: stram linieføring, ostinato osv. Men hvor er det lineære eller formelagtige i melodien? Her er netop et eksempel på den ekspressive melos: alle tolv toner (omend ikke anbragt efter dodekafonisternes tipssystem), store spring og svære intervaller. Men når en sådan melodi ikke udspringer af en underliggende funktionsharmonik, hvor er så dens rygrad? Som ovenfor antydet hviler Hindemiths teorier videnskabelig set på et skrøbeligt grundlag. Som følge heraf skal der ikke terpes regler eller opstilles skemaer; der skal kun omtales de musikalske synspunkter, som reglerne og skemaerne er udtryk for. — Hindemith opererer med et begreb, han kalder »Gefalle«, hvilket til alt held ikke kan oversættes til dansk. Det drejer sig om en fordeling af akkorderne efter hårdhedsgrad, idet hårde og milde akkorder ikke bør blandes hulter til bulter. Nu kan det jo til tider være svært nok at afgøre — selv rent subjektivt — hvilke akkorder, der er de barskeste i en given akkordmasse, og de hårfint formulerede regler i »Unterweisung« har derfor ingen interesse. Afgørende er det at vide, at Hindemith kompositionsteknisk bevidst arbejder med konsonans-dissonansbegrebet i dets klassiske form. Man kan i hans musik tydeligt følge, hvordan hvert formalt afsnit indledes og afsluttes med konsonans, oftest treklang eller udsnit deraf, og hvorledes der mellem disse støttepunkter er udspændt harmoniske buer: stigning — dissonant kulmination — fald.

Hvad det tonale angår, er det klart, at de harmoniske hvilepunkter også er de tonalt afgørende; Hindemith holder imidlertid så meget af treklange (»Musik uden treklange er som den »interessante« arkitekts skrå gulve«), at han anser dem — eller partikler af dem — for det centrale også i mere monstrøse akkorder. Det er ganske vist tvivlsomt, om den fordomsfri tilhører ubevidst vil klamre sig til den rene kvint eller store terts i et eller andet i sig selv ildelydende klangprodukt, men hvad akkordanalysen angår, er det af betydning at vide, at ikke en eller anden sælsom tertsstruktur (med udeladt grundtone og de øvrige toner mere eller mindre altererede) danner det teoretiske grundlag. Det er Hindemiths fortrin som teoretiker frem for mange, at han ikke hænger sig i notationen: des-gis lyder som en kvint, ergo er det en kvint.

Dannelsen af klange er ikke begrænset til en skala; i en given tonalitet kan under omstændigheder en hvilken som helst akkord finde plads. Den frie brug af alle tolv toner, ikke blot som kromatisk pynt, men også som hovedtoner, har Hindemith til fælles med senromantikken. Men mens Schönberg heraf drog den lære, at det var forbi med tonaliteten, er for Hindemith tonalitetsfornemmelsen (konvention eller ej) levedygtig nok til et harmonisk udsving i ny og næ, og man følger i hans teoretiske fremstilling, hvad også værkerne bekræfter, hvorledes der fra den enkelte harmoniske celle, over de skiftende tonale flader, og op til den formale helhed hersker streng orden. Man kan kalde det formalisme, for så vidt det tonale forløb næppe lader sig fastholde ved ørets hjælp alene; det er dog ikke mere formalisme end den tonale plan i klassikernes værker, og om den samlede tonalitets etiske værdi kan vel ingen tvivle.

Hindemiths teori følger altså gode gamle opskrifter, både hvad akkorddannelse og tonalitet angår; selv et levn af funktionsharmonik finder plads ved den særstilling, tritonus-intervallet indtager: det er den eneste samklang, der ifølge »Unterweisung«s regler kræver en bestemt opløsning, nemlig den fra dominantseptimakkorden velkendte. Derimod er der i hele harmoniteorien ingen antydning af det fænomen, vi kaldte interferensharmonik; i overensstemmelse med traditionen stuves de kræfter, der rører sig i de ovenanførte eksempler, sammen i den brokkasse, der hedder »det lineære«. Følgen er, at en stor del af Hindemiths værker slet ikke kan analyseres tilfredsstillende med hans eget system . ..

Vi standsede før ved eksempel 6, fordi melodien ikke kunne bringes i overensstemmelse med interferensharmonikkens krav. Forklaringen får vi i Hindemiths melodilære. Bortset også her fra megen skematiseren bygger denne på to grundsætninger. For det første akkordbrydningsprincippet, som tydeligt præger både eks. 5 og eks. 6.

Så traditionelt det end kan synes, at melodien anvender brudte treklange, er der dog noget fundamentalt nyt i den opfattelse, at en melodis latente harmonik er uafhængig af den harmoniske sammenhæng. Dette antyder den frihed, interferensharmonikken giver til uformidlet modstilling af motiviske og harmoniske enheder; modvægten, den hermed sammenhørende bundethed er udtrykt i melodilærens andet grundprincip: at en melodis struktur skal kunne føres tilbage til et fundament af sekuiiduis stigende og faldende linier. Det er dette, der i eks. 6 er markeret ved kryds: temaet bæres af to modsat rettede linier, en faldende fra es i t. l til e i t. 11 og en stigende fra g i t. l til as i t. 10 (når bortses fra oktavomlægninger).

I formuleringen af disse melodiske love finder vi indirekte den koncession til interferensharmonikken, som vi før efterlyste i Hindemiths harmoniske love. Når man kan konstatere, at alle hans melodilinier, primære som sekundære, selv vidtløftige monologer som denne, er underkastet den simple linearitets love, så synes til gengæld hans eget lodrette harmonisystem temmelig ufuldkomment. Men man kan i denne forbindelse citere en senere udtalelse om »Unterweisung« (fra forord til »Traditional Harmony« 1943), at »den forstandige læser vil finde traditionen på hver side«.

Det kan forstås derhen at »Unterweisung« er bevidst konservativ, at den er anlagt med det for øje at fremhæve de bånd, der binder Hindemiths stil til traditionen, på bekostning af de kræfter af utraditionel art der rører sig i hans såvel som i al anden tonal musik i vor tid.

Resultatet af disse betragtninger'skal være, at mens vi i Hindemiths teori møder traditionen på hver side, så møder vi i hans musik en stærk forening af tradition og fornyelse, syntesen mellem ekspressionismens arv og impressionismens tekniske landvindinger. Det er den enestående videreudvikling af de tonale love, på tværs af al tolvtonemystik og al tonal dadaisme, der giver hans helstøbte værker samme rang som de klassiske mestres.