Hvor står jazzen i dag?

Af
| DMT Årgang 30 (1955) nr. 05 - side 96-98

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Hvor står jazzen idag?

Af ERIK WIEDEMANN

Det er i år 10 år siden den moderne jazz for første gang manifesterede sig p.å grammofonplader i en stilistisk gennemarbejdet form, 10 år siden en ny generation af jazzmusikere i sluttet falanks trådte frem på scenen og forelagde resultatet af en række musikalske experimenter, som siden 1941 havde fundet sted med Harlem-klubben »Minton's Play House« som centrallaboratorium.

10 år — det kan være en rimelig anledning til at bringe nogle orienterende bemærkninger om, hvad jazzen har udrettet i denne periode og hvor den står idag, ved afslutningen af et af de decennier, som hidtil har udgjort afstanden mellem milepælene i dens udvikling; desuden om hvilke musikere der stærkest har formet billedet af jazzen i disse år med henvisning til nogle af de vigtigste grammofonplader der er produceret.

Denne orientering gives ud fra den optimistiske betragtning, at der, selv hos et publikum hvis musikalske sympati ligger hos Bach og Beethoven snarere end hos Armstrong og Ellington, må være behov for oplysning om en musik der, omend ud fra andre forudsætninger, står over for problemer, som er nært beslægtede med dem der optager dagens unge europæiske musikere. Hvem tør afvise muligheden af, at morgendagens jazzmusik vil rumme løsningen på den afgørende kunstneriske problematik, som præger den moderne europæiske musik, og i stadig højere grad også jazzen? Jeg håber altså, at de læsere, hvis nysgerrighed når længere end til næsetippen, vil slå følge på denne lille exkursion.

Om vi tør tro de ældste jazzmusikeres udsagn, så dannedes det første orkester, som spillede noget der rimeligvis kan betegnes som jazz, ca. 1895 i New Orleans af kornettisten Buddy Bolden. Eet tiår senere havde musikken vundet fodfæste i sin fødeby, og omkring 1915 begynder den at spredes op langs Mississippi for på et par år at nå via Chicago, dels til Californien, dels til New York og Europa. I 1925 indspiller en ung kornettist, jævnaldrende med jazzen selv, sine første plader under eget navn og viser sig hurtigt at være den der kommer til at føre jazzen ud af dens arkaiske stadium: Louis Armstrong. Han kommer med sin musikalske opfattelse til at sætte et uudsletteligt præg på næsten alle de musikere, der dukker op i den følgende halve snes år, og former den jazzmusikalske akcent, der er fremherskende til midt i 40erne.

Fra 1935 — med begyndelsen af den såkaldte swingperiode — avancerer jazzen voldsomt, dels over for publikum i USA og Europa, dels i musikalsk henseende, idet Armstrongs fraseringsmåde assimileres helt af de yngre musikere, som også opnår den endelige tekniske beherskelse af instrumenterne og musikken selv. Denne jazzperiode, som vi her vil betegne som den klassiske, når sit højdepunkt omkring 1940 med en række fremragende orkesterværker signeret Duke Ellington og en serie plader under Lionel Hamptons navn, som præsenterer periodens mest fremstående solister. Fra da af bliver det tydeligt, at man har udtømt mulighederne i det jazzsprog, som Armstrong skabte en god snes år tidligere. Ikke alene degenererer swingstilen til manér og klchéer —, selve det daværende tonale grundlag og den gængse rytmiske opfattelse begynder at føles som en spændetrøje. Det fornemmes, at 30ernes store solister ikke har mere nyt at sige, at der ikke kan bygges videre på det eksisterende musikalske fundament.

Den ny jazzmusik med den onomatopoietiske betegnelse be-bop (senere blot bop) karakteriseres da, naturligt nok, ved at den om ikke sprænger, så dog udvider de hidtidige rammer voldsomt. Akkordstrukturen kompliceres, og selvom musikken fremdeles har tonalt præg, bliver tonaliteten ofte flydende og uvis, gennemgangsakkorder og akkordfremmede toner bliver stærkt anvendt. Fraseringen bliver løsere og frigøres fra grundrytmen og det traditionelle firkantede formskema. Grundrytmen forbliver 4/4 takt, men den markeres ikke mere så tydeligt og underforstås hyppigt. 12og 32-takters formen bevares, men konturerne udviskes, melodisk og harmonisk. Fraseringen bliver asymmetrisk, rytmisk selvstændig og farves af en mængde stærkt nuancerede rytmiske akcentueringer.

Samtidig forsvinder en række kendte klanglige effekter, således messingblæsernes »growl« og »wa wa« — et symptom på den ny jazz' afstandtagen fra 30ernes expressionisme og på overgangen til et mere abstrakt ideal. Mens klangidealet således nærmer sig (men slet ikke indtil forvexling) til det europæiske, formår man i fraseringen i højere grad end tidligere at realisere og kultivere swing-fænomenet (den for jazzen særegne rytmiske balance beroende på forholdet spænding-afspænding). Kun for det rytmisk primitive øre vil den moderne jazzmusik synes at besidde færre jazzkarakteristika end sine forgængere.

Bop-stilens vigtigste navne er: altsaxofonisten Charlie Parker (1920—1955)(1), som med sin sjældne musikalske begavelse har formuleret det ny jazzideal på den mest markante og vidtrækkende måde og derved øvet dybtgående indflydelse på hele den unge musikergeneration. Han er sammen med Armstrong jazzens betydeligste stilskaber. Videre trompetisten Dizzy Gillespie (f.
1917)(2), fra 1946 til 50 leder af det eneste store orkester stilen har frembragt; pianisten Bud Powell (f. 1924)(3), hvis spil røber en yderliggående nervøs sensibilitet; og trommeslageren Max Roach (f. 1924)(4), der sammen med Parker tør betegnes som jazzens største rytmiske begavelse.

Den første periode i den moderne jazz, fra 1945 til 48, domineres helt af bopmusikken, som finder sine stærkeste udtryk i Charlie Parkers kvintet og Dizzy Gillespies store orkester. Men fra 1949 begynder feltet at spredes og ved siden af bop-stilen gør en ny tendens sig stærkt gældende: den såkaldte cool-jazz. »Cool« må forstås i betydningen »sval«, altså en (i hvert fald efter musikernes mening) velgørende reaktion på 30ernes »hotte« jazz.

Cool-jazzen er mindre engageret, mere vegetativ og lyrisk end bopmusikken. Den bygger på bopens musikalske grundlag, men udnytter sjældent dens rytmiske fornyelser helt ud. Et vigtigt træk er melodistemmernes »hængende« frasering (modsat bop'en, der ligesom den tidligere jazz præges af fremaddrivende frasering, »drive«).

Men iøvrigt omfatter betegnelsen cool-jazz flere forskellige retninger, af hvilke den mest opreklamerede repræsenteres af en række hvide tenorsaxofonister, hvis idol er tenorsaxofonisten Lester Young, som allerede i 30erne havde indvarslet jazzens rytmiske og melodiske frigørelse. Hos denne retnings mest omtalte navn, Stan Getz (f.1927)(5), tilstræbes et noget overfladisk klangligt skønhedsideal, mens hans kollega, Al Cohn (f.1925)(6), har mere at sige i en mindre af poleret form.

Nok så interessant i musikalsk henseende er Tristano-skolen, hvis foregangsmand er pianisten Lennie Tristano (f. 1919)7) der udøver en betydelig pædagogisk virksomhed. Denne retning lægger stærk vægt på improvisationen, hvis melodiskharmoniske muligheder søges udvidet ret extremt. Til gengæld fortolkes begrebet swing væk fra det jazz-rytmiske, og Tristano-skolens vigtigste solist, altsaxofonisten Lee Konitz (f. 1927)8), bygger i sit spil på metriske variationer, snarere end på egentligt swing.

Cool-jazzens betydeligste solist er trompetisten Miles Davis (f. 1926)1(1a), Charlie Parkers medarbejder gennem flere år. Hans plader med et nimands-orkester (med bl. a. valdhorn og tuba) fra 1949 og 50(9) danner udgangspunkt for en arrangementsstil, der er stærkt fremherskende i disse år og som delvis betegner en uddybelse af bopmusikkens rytmiske og harmoniske landvindinger. Barytonsaxofonisten Gerry Mulligan (f. 1927) er den der klarest har udformet denne arrangementsstil og han betragtes med føje som øjeblikkets mest begavede jazzarrangør. Han har vakt megen opmærksomhed som leder af en kvartet(10), der ikke rummer noget akkord-instrument, men hans væsentligste indsats ligger i hans arrangementer til de førnævnte Miles Davis plader(9) og til hans egne »Ten-tette« plader(11).

Gerry Mulligan er inspirationskilden for den såkaldte vestkyst-jazz, hvis hovedsæde er Californien og hvis vigtigste navn er trompetisten-arrangøren Shorty Rogers (f. 1924)(12). Denne talmæssigt stærke gruppe vestkystmusikere udgør, såvidt man kan skønne herfra, den ene hovedpol i jazzudviklingens øjeblikkelige fase. Den består næsten udelukkende af hvide musikere, af hvilke flertallet har haft deres elevtid i Woody Hermans og Stan Kentons store orkestre, og musikken er, såvel solistisk som arrangementsmæssigt set, præget af vidtgående uniformitet.

Heroverfor står en anden gruppe musikere, der har New York som operationsbasis og derfor betegnes som New York skolen. Kernen består af unge negermusikere, der har bopmusikken og Miles Davis som inspirationskilde; men også hvide musikere som Al Cohn og pianisten George Wallington (f. 1924)(6), og de lidt ældre bopmusikere hører til denne sfære. Denne gruppe rummer langt flere individuelle tendenser end vestkyst-jazzen og er derfor sværere at bringe på en fællesnævner. Man kan dog henvise til The Modem Jazz Quartet(13), der har vibrafonisten Milt Jackson (f. 1923) som vigtigste solist og pianisten John Lewis (f. 1920) som musikalsk leder.

Lewis dyrker i stadig større grad pasticher på europæisk musik, en lidet frugtbar arbejdsmåde. Videre er der musikere som trompetisterne Clifford Brown (f. 1930)14) og Art Farmer (f.1928)(15), basunisten J. J. Johnson (f. 1924)(16), altsaxofonisten-arrangøren Gigi Gryce (f. 1927)(15), pianisten Horace Silver (f. 1928)(15) arrangøren Quincy Jones (f. 1933)(17) og trommeslagerne Kenny Clarke (f. 1914)(13) & (15) Og Art Blakey (f. 1919)(6).

Hvis disse to grupper, vestkyst-jazzen og New York skolen, synes at have en vis dominerende rolle i det øjeblikkelige billede, så må det dog samtidig siges, at den aktuelle Jazzsituation netop er karakteriseret ved en uhyre mangeartethed, og der kan være grund til, som supplement til det allerede sagte, at nævne nogle yderligere musikere, som færdes længere væk fra jazzudviklingens hovedfærdselsåre.

Der er dels fem pianister, af hvilke den mest originale er Thelonious Monk (f. 1919)(1b). Han var en af bopstilens pionerer, men er siden gået sine egne, sære veje — extreme dissonanser og abrupte rytmiske figurer er hans kendemærker. Erroll Garner (f. 1921 )(18) har, uden at man iøvrigt vil betegne ham som cool-musiker, rendyrket den »hængende« frasering i sit højrehåndsspil, mens Oscar Peterson (f. 1925)(10) har udviklet en overordentlig virtuos og eftertrykkeligt rytmisk klaverstil, der er en syntese af de fleste tendenser i moderne jazzklaverspil. De to hvide pianister, Stan Kenton (f. 1912) og Dave Brubeck (f. 1921), er blevet slået mere op end de egentlig fortjener, den første som leder af et stort orkester(20) med meget svingende produktion, den anden som leder af en lige så uegal kvartet(21). Begge har et meget letfærdigt forhold til Jazztraditionen.

Dels er der to af 30ernes solister, de eneste af de ældre jazzfolk der endnu kan konkurrere med deres egen fortid: trompetisten Roy Eldridge (f. 1911)(22) og tenorsaxofonisten Lester Young (f. 1909)(23), som i deres bedste øjeblikke ikke overgås af nogen af deres yngre kolleger.

Og der er endelig Count Basies (f. 1906) store orkester(24), der takket være en række begavede unge musikere næsten lever op til sin egen standard fra 30erne.

Jazzen befinder sig idag i en art hvileperiode, hvor en mængde unge musikere dukker op, og hvor man uddyber pionerernes erfaringer, men stort set inden for de allerede afstukne rammer. Feltet er meget bredt og rummer mangfoldige tendenser, og det er næppe muligt at pege på et par enkelte musikere eller en enkelt tendens som dem eller den der har fremtidens jazz i sig. Sandsynligvis vil den næste Jazzrevolution komme fra en endnu ukendt lejr.

Hvornår det vil ske, er svært at sige — men sålænge Charlie Parkers epokegørende melodiske og rytmiske fornyelser endnu kun er assimileret af et par af hans efterfølgere, er det næppe nært forestående.

Men når det sker, når alle muligheder i den nuværende jazzstil er gennemprøvet, vil jazzen stå over for sit foreløbig største problem: Det hidtil benyttede tonale system vil til den tid være udtjent, men hvilket system skal man sætte i stedet, som kan danne grundlag for improvisation og styrke? Når dette problem for alvor melder sig — da bliver det virkelig spændende.

PLADEEXEMPLER
(Bortset fra de med * mærkede er alle udsendt herhjemme)
1) Charlie Parker: a) Embraceable You/Bongo Bop ................ Tono BZ 19010
b) Mohawk ..................................... JATP G 5018
2) Dizzy Gillespie: Katy & Algo Bueno.............................. HMV DLP 1047
3) Bud Powell: Tea for Two/Hallelujah............................ JATP G 5023
4) Gillespie—Getz: It Don't Mean a Thing........................... JATP GEP 249
5) Stan Getz: What's New/Too Marvelous ........................... Metronome B 541 & MEP 41
6) Zoot Sims: Zootcase............ ................................. Metronome BLP 21
7) Lennie Tristano: Yesterdays/Intuition ... ........................ Capitol CL 13456
8) Lee Konitz—Gerry Mulligan: Lover Man/Lady Be Good ......... Embassy 151
9) Miles Davis . ............... ...... .............................. * Capitol H-459
10) Gerry Mulligan: Walkin' Shoes/Bernie's Tune..................... Embassy 169
11) Gerry Mulligan Ten-tette.......... ... ............................ Capitol H-439
12) Shorty Rogers................................................... HMV DLP 1058
13) The Modern Jazz Quartet........................................ Metronome MEP 122
14) Brown & Farmer: Lover Comeback to Me........................ Metronome MEP 19 .
15) Art Farmer: A Night at Tony's-';.: .............................. Metronome MEP 96
16) Jay and Kai: Bag's Groove.........-.............................. Metronome MEP 116
17) Quincy Jones: Pogo Stick/Liza................... ............... Metronome MEP 30
18) Erroll Garner ......... .........................;. ... ............ Philips B 07015
19) Oscar Peterson Plays Duke Ellington . ......... .................. JATP GEP 204
20) Stan Kenton: New Concepts of Artistry In Rhythm ... ............ Capitol H-383
21) Dave Brubeck Quartet ...........;.............................. Philips B 07025
22) Roy Eldridge: I Can't Get Started............................... * Clef EP 292
23) Xester Young: I Can't Get/Started............................... JATP GEP 223
24) Count Basie . ... ............................... .................. JATP GEP 207

Årgang 30/1955, nr. 05