Wagner, stadig på vej

Wagner, stadig på vej —

Af HARALD BJERG EMBORG

Bayreuth, 2. festspilaften, premiere på Wieland Wagners iscenesættelse af »Tannhäuser«.

De gammelkendte toner fra ouverturen stiger op til os. Smukt klinger det, båret af salens underfulde akustik og fremført af vor tids ypperste musikere med André Cluytens på podiet. End i dag lytter man med glæde til den problemløse harmonik, den velkendte wagnerske instrumentation med den fremtrædende messinggruppe, og til det programmatisk anlagte tematiske arbejde.

Den gamle Wagner var dygtig, lægger gennem ouverturen på anskueligste måde Heinrich Tannhäusers indre besværligheder frem for os, og man lader tankerne gå 80 år tilbage, da denne musik var revolutionær, vakte stormende protest og begejstring.

Wagners livsværk var stort, et resultat af geni, ærgerrighed, selvtillid, alsidighed og en så brænderide ildhu, at de færreste mennesker ville kunne holde dertil — og det efterlader os i dag en række operaer, hvorfra enhver kan hente sig storartede skønhedsindtryk. Han så fejl, når han anså sig selv for skaber af en ny musikalsk epoke, men det er meningsløst at dadle hans værker, fordi de er det stik modsatte af absolut musik. Som det sidste helt storslåede barn af sin tid måtte hans stræben gå ud på at få flere, helst alle kunstarter til at gå op i en højere enhed. Wagners tonesprog, som i dag virker ganske klassisk, ligger som noget helt afklaret, hvoraf komponisten af i dag ingen intentioner kan hente sig. Men dets inderlige forhold til det sceniske billede forårsager, at hans værkers fortsatte livslinie forløber anderledes end andre klassiske mestres. Musikken i hans operaer ligger med hver node i partituret bundet, den er uforanderlig, men den kan ikke leve uden det sceniske billede. Dette ligger imidlertid ikke fast, må gennem alle tider være genstand for påvirkninger, først og fremmest fra tidens smag og den tekniske formåen. De wagnerske operaer stiller umådelige sceniske fordringer, som det for 75 år siden må have syntes umuligt at indfri. Wieland Wagner siger da også om sin farfaders forskrifter: »...Es beweist vielmehr, dass Wagners Vorschriften mehr, innere Visionen als praktische Forderungen darstellen, die sich unter der harten Hand des Zeitgeschmackes und der Not der Realisierung ganz von selbst wandelten...« (Überlieferung und Neugestaltung 1955). — Men i dag er kløften mellem »tidens smag« og Wagner-operaernes idéindhold og tonesprog så vid, at ændringerne ikke kommer »ganske af sig selv«, og det synes derfor at være således, at værkernes fortsatte beståen er betinget: Vil man ved opførelserne fremover, først og fremmest her i Bayreuth, formå at nyskabe det sceniske billede efter tidens ånd (og de tekniske hjælpemidlers kvalitet)? Det er dette der skal åbenbares, når tæppet går op efter ouverturen.

Scenen er fantastisk: I bunden af en overdimensioneret muslingeskal, fortrinsvis anskueliggjort gennem lyseffekter, ligger Venus, i forgrunden Tannhåuser. Wagners musik til denne scene er komponeret senere end den øvrige opera, specielt med henblik på et pariserkublikum, der fordrede indlagte balletter. Musikken er sensitiv og yderligt raffineret, men den overtrumfes ganske af balletten, hvis koreografi (Gertrud Wagner) virker som en besættelse i sin kombination af ekstatisk tøjlesløshed og præcision.

Men i 2. scene (forår foran Wartburg) kommer problematikken. Det bagud opadskrånende scenegulv er grønt og jævnt som en græsplæne, fire træer af form som balloner med snor plus et enormt trækors helt i forgrunden er hele dekorationen. Denne og det sceniske arbejde er ustandseligt midtpunktflyende (jfr. senere års tendens i den bildende kunst). Personernes stadig rykvise bevægelser, der skal understrege det permanent lidenskabelige i såvel Tannhäuser som alle Wagners operaer, virker i længden stereotypt. — Samme scenebillede kommer igen i 3. akt, men her lader W. Wagner det blive efterår. Scenen virker uhyre plastisk med den gyldentbrune belysning, en rembrandtsk billedvirkning, der til stadighed brydes af asymetriken.

Overalt virkede den tyske præcision; under sangerkrigen i den stiliserede Wartburg-hal kom det til det mest strålende udtryk gennem koret (144 medlemmer!). Dets hærafdelings-bevægelser og ensartede og samtidige reaktion på handlingens fremadskriden virkede smukt og meget tilfredsstillende. Overalt er den enkelte person på scenen opfattet som en del af et mønster, og den plastiske helhedsvirkning er til stadighed fuldkommen.

(Sammenlign hermed vinterens »Lohengrin«opførelse i København: Opstillinger, præget af tilfældighed, uensartede reaktioner på handlingen i korene. Man kasserer svanen af frygt for, at publikum skal grine, men risikerer gladeligt det samme med hjælmene, der sidder tåbeligt skævt på kormedlemmernes hoveder.) Wolfgang Wagners helt nye iscenesættelse af »Den flyvende Hollænder«, der havde premiere første festspilaften, følger de samme retningslinier, er måske lidt mindre radikal og vinder iøvrigt ved, at 2. akt udformes som en art hvilepunkt mellem de uhyre dramatiske første- og sidsteakter.

Man gik tilfredsstillet fra Wieland Wagners 1954-iscenesættelse af »Tannhäuser«. Tilfredsstillet, fordi man mærkede det nye liv, der er tilført operaen gennem spændingsforholdet, der er skabt mellem det klassisk-romantiske tonesprog og den yderligtgående modernistiske iscenesættelse. Hvad det scenetekniske angår, er der tale om en uhyre forenkling, idet man lader det virtuost betjente belysningsanlæg overtage de fleste af opgaverne.

Det kan forsvares at fremstille helhedsindtrykket af det sceniske billede som en i farver og lysstyrke stadigt vekslende baggrund, på hvilken figurerne bevæger sig som formationer eller enkeltvis marionetagtigt i overensstemmelse med handling og musik.

Bayreuth efter »Parsifal«.

Bayreuth er alt i alt spændingernes og modsætningernes by: Festspilhuset med sin romantiske tradition mod den udbombede og delvis genopbyggede by. Den jævne lokale befolkning med virkelig føling for og indsigt i denne kult mod de for en stor del millionøse vestlige ind- og udlændinge, der for en væsentlig dels vedkommende ingen forudsætninger har. Den demokratiserende opdragelse af det tyske folk mod heros-idealet, der opstilles i Wagners operaer. Den påbegyndte Wagner-renæssance (»Det ny Bayreuth«) mod de ikke mindre beundringsværdige folkemusikalske bestræbelser rundt omkring i landet med tilbagegriben til barokens og renæssancens musik og instrumenter. — Og fremfor alt, forudsætningen for de forannævnte modsætninger: Spændingen mellem det forenklede scenebillede og den af dette afhængige tonesprog.

Wagner skrev »Den flyvende Hollænder« og »Tannhäuser« før sit 30. år. Han stod endnu med det meste af begge sine ben i den weberske operaform, hvor musiken endnu kan hævde sig som omtrent selvstændig faktor. Efter »Tannhäuser« blev flugten ujævn og flaksende og man endte ved slutningen af første runde pladask på halen. Årsagerne hertil er mange og svære at udrede, og man kan ikke uden videre laste Wieland og Wolfgang Wagner herfor. Deres eksperiment — for som et sådant må det betragtes — er endnu kun 5 år gammelt, og det er slet ikke givet, at løsningen af den opgave, de har taget op, befinder sig ved enden ad den vej, de er slået ind på.

Deres opgave må falde i 2 tempi. For det første at vælge, hvilke traditioner, de vil bryde, og derefter at bryde dem på en sådan måde, at selv den krassest konservative wagnerianer må føle at have fået så meget til gengæld, at det giver kompensation for det tabte. Og det lykkes udmærket i Wagners ene — stående operaer, først og fremmest i »Tannhäuser« (54), som virkelig er nyskabt, men også i »Den flyvende Hollænder« (55) og efter sigende i »Tristan og Isoide« (53), fordi disse er »lukkede« kunstværker, som formelt og musikalsk hviler i sig selv, og Wagner har her holdt sine profetiske tilbøjeligheder inden for rimelighedens grænser.

Men i »Ringen«?

Dette monstrum, hvor sigtet er højest, og musikken i én vis forstand sunket dybest, degraderet til blot og bar tjenende ånd for det visuelle, for mythen, for Schoppenhauers filosofi, omsmeltet, så den specielt passer for Wagners »jeg«!

Og i »Parsifal«?

Dette syge værk, en gammel mands lidt perverterede forsøg på at få en egocentrik til at passe ind i det kristne næstekærlighedsbudskab: Ikke forløsning for menneskeheden, men forløsning af mig på bekostning af næsten!

Her mislykkes det. Fordi musikken kun er tjener, og man lader den dog i stikken gennem de radikale forenklingsbestræbelser. Man gør sig skyldig i en misforståelse af Wagner, når man tror at tjene hans værkers sag ved ikke gennem scenens »se-billede« konsekvent at følge orkestrets »høre-billede« op. Forholdet er jo i virkeligheden det stik modsatte: Handlingen og forkyndelsen fra scenen er det primære i Wagners værker; musikken, den uendeligt malende og modulerende tonestrøm, giver det indre og ydre øje bredde og fantasien vingefang.

Her må et par eksempler til for at belyse misforholdet.

Først »Ringen«; Scenen på Rhinens bund og i Niebelheim har nu nået deres fuldkommenhed ved hjælp af forhænget og belysningsteknikken. Musikkens romantiske stemning er fastholdt i scenebilledet, belysningen er dunkel, men mørket er levende og dybt og fantastisk.

Men på klippens top nær gudernes bolig har man grebet forkert. Forbilledet har man taget i den græske tragedie (— og i Benj. Britten: »The rape —«s Storicus?). Scenen er klar og lys. Guderne er ophøjede væsener, klædt i græske gevandter, de står helst stille eller bevæger sig afmålt. Musikken og dialogen, som fortæller om den nordiskgermanske mytologis kun alt for menneskelige og blodrige guder, slås på livet løs med scenebilledet.

Dramatikken er næsten helt og holdent henvist til det mimiske, og når lyset dør hen efter Frejas rov, sidder man i en permanent irritation, for ansigtstrækkene forsvinder i mørket, og dette mørke er ikke levende, men gråt, ens af musikken inciterede fantasi ligger bundet — til ingenting. Nedfarten til Niebelheim har man helt opgivet; man sidder og stirrer på nogle projicerede lyspletter på fortæppet, mens musikken kæmper en håbløs og meningsløs kamp, ladt alene her, hvor den skulle have haft en særlig energisk fælle i scenebilledet.

Forspillet »Rhinguldet« står i det hele taget svagest. Det har det altid gjort, fra komponistens hånd konciperet senest som en nødvendig forudsætning og indledning til de følgende 3 hovedoperaer. Utroligt meget skal ske og forklares, og mange tråde skal samles, de forkert fremstillede gudeskikkelser er hovedpersoner, og sluteffekten med Valhal og regnbuen er fad, når man tager det tekniske apparat, som står til rådighed, i betragtning.

Og så åbningen af 3. akt i »Valkyrien«. Dekorationen er den samme med uvæsentlige ændringer. Musikken maler det pragtfulde valkyrieridt, og en efter en kommer nogle små, pæne piger i blå gevandter hoppende ind og synger deres valkyrieråb. Nej! en så kolossalt gennem musikken opskruet forventning — for i næste øjeblik at få sin fantasi lagt i spændetrøje af nogle små, pæne piger!

Et kolossalt opsving kommer til udtryk i »Götterdämmerung«. Gibichungernes hal er tung, gløder skæbnetungt i rødt og guld. Hagen contra korene er uhyre spændt, jagtscenen med rhindøtrene og den endelige udløsning af skæbnens tunge hammerslag virkningsfuld med scenen udnyttet i hele sin dybde, 45 m, og man håber på en virkelig kroning af de fire aftener. Der bliver virkelig tale om en apotheose — og dog: Læs sidste scene af Götterdämmerung-partituret nøje igennem, sammenhold med Wagners regie-anvisninger, og man har en storartet indre oplevelse af Wagners gigantiske finale på sin tetralogi. Og forestil Dem den forstemmende følelse, man overvældes af, når man i Bayreath får sin fantasi tøjlet af stillestående figurer og lyseffekter på nylontæpper. — Musikken bygger bål, d.v.s. den arbejder vældigt, men kan ikke bygge bål uden hånd i hånd med synet af bålbygning. Wagner fortæller med musikken om Brunhilde, der på sin hes L rider ind i bålet, øjet fortæller om en pige, der løber ud af scenen!

Og »Parsifal«! Denne ulykkelige komedie. Forkyndelsen er som før nævnt falsk, handlingen uendelig langtrukken. Musikken, om hvis tematiske sammenhæng med »Ringen« — i forbindelse med den tilgrundliggende idés overføring fra hedensk til kristen grund — alt for meget er talt og skrevet, er i lange recitative perioder svigtende og betegner under alle omstændigheder sammenlignet med »Ringen« en nedgang. Dette Wagners sidste budskab til sin sam- og eftertid, dette testamente, denne hellige handling, som kun måtte forrettes i helligdommen i Bayreuth, følges i dag op af et scenebillede, som i sin substantielle opbygning er godt, men i sin belysningsteknik er — usmageligt. Kun 2 scenebilleder unddrager sig denne bedømmelse: Scenen foran gralsborgen, som til gengæld i første akt lider under de endeløse mediterende og udredende monologer og i sidste akt af de langvarige og sentimentale dåbshandlinger, og scenen på Klingsors trylleslot mellem Klingsor og Kundry, som i sin konception minder om »Tannhauser«s første scene og i øvrigt virker som det ondeste mareridt med et uendelig dybt perspektiv. Tryllehaven virker ved sin overdrevne forhængsbelysning vilkårligt, letkøbt og smagløst. Og sidste scene! Gralsridderne har sunget deres dårligt udførte, men også vanskelige korsats, Amfortas er sunket sammen i selvmedlidenhed, belysningen er dæmpet ned til det dybeste tusmørke, kun søjlerne gløder gyldent. Så kommer Parsifal! Hans spydspids gløder rødt, gralsridderne bades i violet, gralen hæves og gløder i rødt og overgyder alle ansigter med samme farve. En projektørstråle i hvidt står fra alteret lodret op gennem scenerummet, og på nylonforhænget projiceres en eller anden cirkelrund vision i blåt. Jo flere lag i lagkagen, desto sødere smager den! — Og imens klinger Wagners sidste toner sødladent ud. Tæppet glider langsomt, der tysses energisk på enkelte vaneklappere, der ikke kender liturgien, og man forlader tyst og stille kirkerummet. —

Hvordan kan der gribes så forkert af de samme mennesker, som har grebet så rigtigt i »Tannhauser«?

200 meter fra festspilhuset ligger der en roemark — synet af den virker behagelig nøgternt, og den i.sandhed lyserøde smag, som »Parsifal« efterlod sig, forsvinder lidt efter lidt. Den endeløse række af elegante vogne ormer sig ned fra festspilhuset og forsvinder, men helt ro am Hügel bliver der aldrig. Bag scenebygningen er forberedelserne til næste dags festspil i fuld gang. Der arbejdes videre, og jeg forstår, at det, jeg har set, ikke engang er en station på vejen, men at jeg tværtimod, stående midt i det stilløse 20. århundrede, i et kort blitz har haft den oplevelse at se en gigants livsværk drage forbi mig på sin udviklingsba'ne, kommende fra vor sidste epokes strålende top og fortsættende ind i fremtiden. Hvilken kraft har den mand ikke været i besiddelse af — og hvilket fremsyn! Zukunftsmusik sagde han selv om sine operaer, og deri tog han fejl, for han kronede og afsluttede sin tids musikalske sprog og efterlod intet, hvorpå der kunne bygges videre. Men 75 år efter ligger den rigtige, den fuldkomne iscenesættelse af hans operaer stadig i fremtidens skød, det absolutte krav om alle kunstarters gåen op i en højere enhed er endnu ikke forløst, men man føler sig overbevist om, at den udvikling, som Wiel. og Wolfg. Wagner har ført deres farfaders værker ind i, bærer målet i sig, og at de skævheder, som her er omtalt, kun i det helt store perspektiv, som her må benyttes, er ubetydelige krusninger.

Hen over alle spændinger rejser sig da forventningen om den endelige forløsning af Wagners gigantiske værk, hvor man har indset, at intet mønster ude fra kan anvendes, at alle Wagners indre visioner og musikalske impulser må registreres gennem iscenesættelsen, og at virtuos belysningsteknik, som i sit væsen dog kun er luftig effekt, ikke alene skaber illusionen om den tyngde, hvormed menneskehedens skæbnehjul i den wagnerske fremstilling af den nordisk-germanske sagnverden drejer sig.