Kierkegaard og operaen »Don Giovanni«

Kierkegaard og operaen »Don Giovanni«

Af T. H. CROXALL

Den tidligere præst ved St. Albaiis kirke i København, T. H. Croxall, som for få måneder siden har forladt Danmark, var i sommer blandt talerne ved den internationale Søren Kierkegaard-kongres i København. Som en passende kombination af hyldesten til Kierkegaard i anledning af 100-året for hans død og Mozart i 200-året for hans fødsel har pastor Croxall i det følgende gjort rede for Kierkegaards syn på Mozarts »Don Giovanni«.

I Enten/Eller har Kierkegaard, eller snarere pseudonymet »A«, skrevet en af litteraturens sikkert mest strålende afhandlinger. Temaet i Enten/ Eller er det »æstetiske liv«, som Kierkegaard kalder det, d. v. s. livet på de hlotte følelsers eller sanselighedens stadium (som det vil fremgå, benytter Kierkegaard ordet »sanselighed« uden noget moralsk islæt), eller, som Hegel siger, på det umiddelbare niveau. De forudgående Diapsalmata og de 6 følgende stykker i Enten/Eller gengiver mange steder stemninger eller følelser i ord. Men med ord følger til en vis grad reflektion. Spørgsmålet er imidlertid: findes der nogen måde, hvorpå man kan komme ind til menneskets allerinderste følelser og give et sandt billede af dem uden ord og dermed reflektion? Svaret er ja, og midlet musikken. For musik er netop følelse. Med musikken kan man gengive alle stemninger, umiddelbart, sanseligt, uden at reflektere og uden ord, udelukkende i kraft af musikkens sanselige og overvældende kombination af lyde.

Som bekendt genopstod der i slutningen af det 18. århundrede i Tyskland og andre lande en interesse for folkeviser, både mundtligt og skriftligt overleverede. Dette kom til udtryk i den romantiske litteratur. Figurer som f. eks. Faust optog sindene, og Goethes store digt af dette navn er et udødeligt eksempel fra denne litterære epoke. Oehlenschlæger viste sin stærke tro på, at heldet ville følge ham, og gengav en mennesketype i skuespillet Aladdin, som Kierkegaard elskede og meget ofte refererer til. Således arbejdede Kierkegaard fra 1835—8 med at give udtryk for sin egen natur og følelser ved at studere tre skikkelser, der mere eller mindre har deres oprindelse i folkloren: Faust, Ahasvérus og Don Juan. For ham repræsenterer Faust tvivlen -~ ikke blot tvivlen på Gud, men tvivlen på, om det overhovedet er værd at leve. Dette er den intellektuelles oprør. Ahasvérus, eller den evige jøde, repræsenterer fortvivlelsen over den forbandelse, det er at være lukket inde i sig selv og være alene. Don Juan står for Kierkegaard som sanseligheden. Den vilde impuls følger de naturlige drifter. Og Mozarts musik giver — især i operaen Don Giovanni — netop udtryk for denne utæmmede naturmagt.

Kierkegaard hørte meget ofte Don Giovanni. Operaen opførtes første gang i Prag 1787 og spilledes på Det kongelige Teater i København fra 1807 så godt som hver sæson indtil 1839, hvorefter den først blev givet igen i februar 1845. Den smukke, livfulde italienske sanger Giovanni Cetti spillede Don Juan indtil 1839, hvorefter den danske sanger Christian Hansen overtog rollen.

Den 19. og 20. maj 1845 skrev Kierkegaard to artikler i Fædrelandets teaterspalte, hvori han som kritiker behandlede operaens fortolkning på den kongelige scene. Jeg tillader mig at anbefale disse artikler til de nuværende sangere.

Operaens oprindelige italienske tekst blev skrevet af Lorenzo da Ponte. Kierkegaard kender denne tekst tilligemed en tysk oversættelse, men den udgave, han oftest henviser til, er den danske versificering af L. Kruse, der udkom 1807. Da Kierkegaard skrev sidste del af sin afhandling »Operaens indre musikalske Bygning«, udkom en bog af den tyske hegelske kunstkritiker Hotho med titlen »Vorstudien für Leben und Kunst« (1835). Denne bog var Kierkegaard i besiddelse af og citerer den sommetider, skønt hans synspunkter afviger stærkt fra Hothos.

Når man kommer til selve afhandlingen, der har den ejendommelige titel De umiddelbare erotiske Stadier, eller det Musikalsk-Erotiske, må man være opmærksom på, at den ikke kun behandler musikken men operaen, og ser operaen såvel på psykologisk, eksistentiel og symbolsk som på musikalsk baggrund. Dette må først og fremmest stå os klart, når vi læser Kierkegaards afhandling — eller rettere sagt »A«'s afhandling. (Kierkegaard ønsker, at der henvises til hans pseudonyme værker som skrevet af de pågældende pseudonymer. Derfor vil jeg i det følgende omtale forfatteren som »A«).

I mit forsøg på at forklare »A«'s tanker, skal jeg tillade mig at opstille tre punkter, da jeg mener, dette vil være en hjælp til anskueliggørelse af Kierkegaards dialektik. (1) For det første, spørger »A«, hvorfor indtager Don. Giovanni en så fremragende position (virkelig eller imaginær) blandt klassikerne? (2) For det andet hvad er musikkens kerne? (3)' For det tredie hvor ses denne kerne bedst, og hvor er de bedste eksempler herpå?

(1) En fremragende position blandt klassikerne.

»A«'s udgangspunkt er den indstilling, som var uhyre almindelig dengang og stadig er det, at Mozarts Don Giovanni (jeg omtaler overalt Don Giovanni som operaen og Don Juan som dens helt) er et enestående værk. Denne opfattelse deles af Gounod, Rossini (»Vous voulez connaître celui de mes ouvrages que j'aime le mieux; eh bien, c'est Don Giovanni«), Hoffmann (der kalder den »operaen over alle operaer«), Legge og Bernard Shaw (som i Man and Superman taler om »mesteren over alle mestre, Mozart, der viser Don Juans ånd i magisk harmoni, alfeagtige toner, gnistrende ligesom sommerlyn).

Hvorfor denne fremragende position blandt klassikerne? Hvad forstås der for det første ved et klassisk værk? Et genialt værk, der bærer evighedens præg, siger »A«. Hvorfra kommer dette præg? Hegel sagde »Wahrhafte Kunstwerke sind solche deren Inhalt und Form sich als durchaus identisch erweisen«, og Kierkegaard akcepterer denne tanke. Afhænger et værks høje kvalitet enten af form eller indhold? Formen er den ramme, kunstneren giver indholdet. Hvis form alene bragte et kunstværk førstepladsen, måtte man vente, at hver formgivning af en klassisk kunstner måtte være klassisk. Men dette er selvfølgelig ikke tilfældet. Hvis man siger, at kunstneren havde været mere heldig i det ene end i det andet tilfælde, vil dette heller ikke give nogen logisk mening.

Ej heller hjælper indholdet os. Indhold varierer selvfølgelig, og Kierkegaard kalder kunst med sprogligt indhold »konkret« (hvormed han mener »gennemtrængt af det historiske«) og resten mere eller mindre abstrakt. Men dette er ikke noget, der vedrører kvaliteten.

Kan så midlet løse problemet? Selvfølgelig ikke, for vi kan ikke sige, at en kunstart, der f. eks. anvender sten som middel, står højere inden for kunsten end den kunstart, der f. eks. bruger farve. Men lad os alligevel tøve lidt. Nogle midler er mere »abstrakte« end andre i Kierkegaards betydning af ordet. Nogle idéer er også mere eller mindre abstrakte, d. v. s. mangler historisk indhold. Hvis da en fuldstændig abstrakt idé kommer til udtryk i et fuldstændig abstrakt middel, har vi conjunctio rarissima. Nu er, siger »A«, den mest abstrakte idé, der kan tænkes, sanselighed i dette ords bogstaveligste betydning. Det mest abstrakte middel, siger han, er musikken. Han erklærer, at sanselighed faktisk kun kan udtrykkes i musikken, for sanselighed er musikkens kerne; »den lader sig ikke male, thi den kan ikke opfattes i bestemte omrids, den er en Kraft, et Vejr, Utaalmodighed, Lidenskab o. s. v. i al sin Lyriskhed, dog saaledes at den ikke er i eet Moment men i en Succession af Momenter, thi hvis den var i eet Moment, lod den sig afbilde eller male. Det, at den er i en Succession af Momenter, udtrykker dens episke Charakteer, men den er dog ikke episk i strængere Forstand, thi den er ikke saa vidt, at den er kommen til Orde, den rører sig bestandig i en Umiddelbarhed. I Poesi lader den sig altsaa heller ikke fremstille. Det eneste Medium, der kan fremstille den, er Musikken. Musikken har nemlig et Moment af Tid i sig, men forløber dog ikke i Tiden uden i uegentlig Forstand. Det Historiske i Ticlen kan den ikke udtrykke.«

Kierkegaard bruger ofte det hegelske udtryk »umiddelbarhed« eller »det umiddelbare« som det, der præsenterer sig for os og opfattes som en kendsgerning, der ikke kan forklares. Farver og lyde er, første gang de fornemmes, »umiddelbare«. Det græske ord for »estetisk« angiver netop det, der fornemmes umiddelbart. Musikken er ætymologisk den æstetiske kunstart par excellence. For selv om musikken på en måde i høj grad kommer ind under begrebet det intellektuelle, appellerer den først og fremmest til følelserne. Følgelig er musikken den mest »abstrakte« kunstart (i »A«'s betydning), og er således højst velegnet til at udtrykke den mest abstrakte idé — sanselighed. Hvor den i særlig grad har gjort dette, foreligger der conjunctio rarissima, der gør værket enestående. En sådan forbindelse, hævder »A«, forekommer i Don Giovanni, og han taler derfor om denne opera som »kvalitativ forskellig« fra alle andre operaer og siger, at en sådan opera aldrig kan skrives igen.

Inden jeg går over til næste punkt, vil jeg citere professor Dent (fhv. musikprofessor i Cambridge), der i sin bog »Tryllefløjten« siger følgende, som på bemærkelsesværdig måde stemmer overens med »A«'s bemærkninger:

»Menneskeheden behøver musikken til at udtrykke, ikke hvad andre kunstarter kan udtrykke lige så godt, men de følelser, som det er umuligt at gengive med andre midler. Dette er tilfældet med operaen, og kan endog være grunden til, at virkelig god musik ofte forbindes med banale ord, forudsat at vi anser det afgørende drama for det, der udspilles i musikken, hvortil ordets drama kun danner rammen«.

(2) Musikkens kerne.

»Følgelig er musikkens kerne«, siger »A«, »dens sanselighed«. Han behandler dette begreb sanselighed set fra tre synspunkter:

(a) Først historisk. Sanselighed, siger han dristigt, blev indført i verden med kristendommen. Denne forbavsende påstand kan kun forstås, hvis vi husker, at noget, ved at blive fastslået, fastslår noget andet, som udelukkes. Omnis determinatio est negatio, som Spinoza siger. Hvis en grundsætning fastslås, udelukkes en anden. Kristendommen fastslår fremfor alt andet det åndelige, omdanner og giver det græske ord for ånd, pneuma, en ny betydning, hvori det tydeligste udtryk for kristendommen findes. Men det, der hos et menneske ikke er materielt, er ikke ene og alene ånd. Der findes mange følelser, der intet har med ånd at gøre, og som vi kan kalde det sanselige. For grækerne hørte denne gruppe følelser ganske naturligt til det psykiske element i mennesket, (ligesom på græsk en enclitic knytter sig til det foregående ord). Dermed antydes intet om moral.

(b) Dernæst ser Kierkegaard på det sanselige i forhold til erotik. Ifølge grækerne var guder ligesom mennesker genstand for erotisk sanselighed. Man kunne fristes til at tro, at Eros personificerede denne egenskab, men det gør han ikke. Han blev jo kun forelsket een gang, hvilket beviser, at kærlighed er en kraft, der eksisterede uden for ham. Figurer, der står som repræsentanter for noget bestemt, blev, som »A« minder os om, ikke skabt af græsk, men af middelalderlig tankegang, der prøvede at udtrykke visse egenskaber. Hvis da erotisk sanselighed skal udtrykkes, hvormed kan man da på rette måde udtrykke den? Som det er blevet sagt, kan sanselighed (og dette gælder det erotiske såvel som alle andre af sanselighedens utallige sindsstemninger) kun udtrykkes til fulde i musikken.

Og hvis Kristendommen hævede sanselighed op til en ny og større betydning som grundsætning, er det så fri fantasi, når Kierkegaard antyder, at dette kan være forklaringen på, at musikken ved at udtrykke dette nye begreb udviklede sig så hurtigt under kristendommens indflydelse?

(c) Dernæst kommer »A« ind på musikken som midlet. Man kunne stille sig det spørgsmål, om det er klogt af en mand uden teknisk baggrund at gå i lag med dette emne. »A« er ganske klar over de fælder, der er i vente for den, der ikke har teoretisk musikalsk baggrund. Han griber således sagen an på en meget sindrig måde, idet han vedgår sin tekniske uvidenhed, og han går ud fra et punkt, han forstår — sprogets analogi.

Musik og sprog har det tilfælles, at de er de eneste kunstarter, der fornemmes gennem øret. Begge baseres på tiden, hvorimod andre kunstarter baseres på rummet. »A« anser partiturlæsning af mindre værdi, skønt der kræves stor dygtighed, og »at Musikken ikke existerer uden i det Øjeblik, den foredrages, er«, siger han, »ikke en Ufuldkommenhed, men et Bevis paa, at det er en højere, en aandeligere Kraft« — end det midlertidige.

Forskellene mellem musik og sprog står ikke absolut skarpt. »A« pointerer, at sanselighed i sproget trænges ned på det rent instrumentale eller medvirkende niveau. For skønt vi kan tale om et sprogs skønhed, sigter vi ikke i denne forbindelse til sprogets virkelige funktion (som omfatter reflektion eller middelbarhed), men kun til lyden, som er en »Anklang af det musikalske« (som sådan) og kræver umiddelbarhed. Kaudervælsk giver ikke anledning til reflektion, hvor musikalsk det end kan lyde, og er derfor ikke et sprog i egentligste forstand. Musik, der ikke rummer nogen betydning eller form, er på den anden side heller ikke virkelig musik, hvor ophidsende den end kan være.

Religion benytter sig både af musik og sprog. Mennesket rummer, siger »A«, en vag følelse af det åndelige, umiddelbart og medfødt, som musikken kan give udtryk for, da der her kun er tale om en følelse. Men denne lille spire af ånd, hævder han, kræver sproglig definition og dialektik for at kunne udfolde sig. »A« antyder, at man fra religiøs side måske har vist tendens til at være på vagt over for musikken, af den simple grund at musikken ikke kan nå ud over den blotte følelse. For der findes strengt taget ikke noget, der hedder »åndelig musik«, men kun sanseligt udtryk for åndelige sindsstemninger og følelser.

Hermed være ikke sagt, at musikken er djævelens værk, skønt den kan virke forførende og endog bringe sine tilhængere til fortvivlelse — og dette mener jeg er et udmærket område for psykologisk forskning.

(3) Eksempler.

»A« giver nu eksempler på sine synspunkter fra Mozarts operaer (hvor han siger, han har hentet sine erfaringer) og henviser specielt til det erotiske. Han opdager 3 stadier (»stadium« antyder ikke rækkefølge, måske »metamorfose«, som »A« foreslår, ville være hedre). De to første stadier kan ikke stå alene, men danner sammen det tredie og fuldkomne stadium. Der foreligger her, tror jeg, en vis analogi med Hegels tre stadier af at være (sein), og jeg skal vise dette, efterhånden som vi kommer videre i teksten. Men »A« hævder (hvad musikelskere vil give ham ret i), at musikken ikke kan beskrives med andre vendinger end musikkens egne. Den må til syvende og sidst høres, og ikke blot beskrives.

(a) Det første stadium repræsenteres af Cherubino, pagen i Figaro, der personificere? begæret (eller »attråen« som »A« siger) på det laveste trin (ligesom Hegels sein er at være på det laveste trin), og attråen er her næppe i stand til at indse sit formål. »Attraaen er endnu ikke vaagnet, den er tungsindig anet. I Attraaen er bestandigt det attraaede. Hvad der vil blive Attraaens Genstand, eier Attraaen, men eier det uden at have attraaet det og eier det saaledes ikke«. Pagen er forelsket i — hvem? Barbarina, Susanna, grevinden? I dem alle, og dog ikke i nogen af dem. Hans tilstand beskrives som følger:

Er det smerte eller fryd, der mig fylder
og i feber-ekstase mig hylder?
Jeg skælver ved synet af kvinder,
straks mit hjerte i brand sig befinder.
Håb og frygt i mil indre sig rører,
»kærlighed« — det jeg stedse kan høre.
Kærlighed, kærlighed, kan jeg dølge
begær som jeg næppe tør følge?

Jeg vil i denne forbindelse henvise til Slumrende Ironie, hvor Kierkegaard kommer ind på romantikkens forfattere, Papirer II. A. 36. Mozarts musik udtrykker netop det, pagen siger — attråen nærmest drømmende »kun sagtelig vugget af en uforklarlig indre Rørelse«. »A« beskriver dette med et enkelt prædikat som »elskovsdrikken« og tilføjer »som al Beruselse, kan en Beruselse i Elskov ogsaa virke paa tvende Maader, enten forhøjet til gennemsigtig Livsglæde, eller til fortættet uklart Tungsind. Dette sidste er Tilfældet med Musikken her, og saaledes er det ogsaa rigtigt«.

(b) Det andet stadium repræsenteres af Papageno i Tryllefløjten. Denne opera forherliger frimureriet »som en kreds af mænd knyttet til hinanden med stærke bånd, hvis moralske stræben det er at forædle sig selv og andre« (Allgemeines Handbuch der Freimauerei, eiteret af Dent i hans bog Tryllefløjten). Dette forklarer operaens forbindelse med ægyptiske mysterier og deres moralske eller snarere ceremonielle renselsesprocesser. Men musikken kan ikke moralisere, og Kierkegaard kritiserer skarpsindigt Tryllefløjten, idet han anfører, at den har et tema, der ikke passer helt for musik. Han udvælger ikke desto mindre Papageno og beskriver hans erotiske tilstand på følgende måde: »Attraaen vaagner, og som det altid gaaer, at rnan først mærker, man har drømt i det Øieblik, man vaagner, saaledes ogsaa her, Drømmen er forbi. Denne Vækkelse, hvorved Attraaen vaagner, denne Rystelse adskiller Attraaen og Genstanden, giver Attraaen en Genstand. Dette er en dialektisk Bestemmelse, som skarpt maa fastholdes, først idet Genstanden er, er Attraaen, først idet Attraaen er, er Genstanden. Attraaen og Genstanden er Tvillingpar, af hvilke den ene ikke den mindste Deel af et Øieblik før den anden kommer til Verden«. Derfor i denne forbindelse »vil det Prædikat være det mest betegnende om Attraaen: den opdager«. Her synes jeg, vi har et lighedspunkt med Hegels Da Sein, hvorved forstås eksistens i forbindelse med en bestemt selvbevidsthed. »A« beskriver Papagenos musik som »muntert kvidrende, livsfrodig, elskovsprudlende«, og vælger som eksempler herpå Papagenos første arie med rørfløjte samt klokkeklangen som eksempler. »Papageno er et naturens barn«, bemærker professor Dent, »og Tiersot går ikke ad vejen for at kalde ham »en slags komisk Parsifal«.

(c) Det tredie stadium repræsenteres af Don Juan, og Don Giovanni giver udtryk for dette stadium, ikke blot enkelte steder, men gennem hele operaen.

Sagnet om Don Juan går tilbage til enten den tidligste eller senere middelalder, siger »A«. Kierkegaard synes mærkelig nok ikke at vide, at der ligger en historisk tradition til grund for sagnet om Don Juan, og både professor Dent i England og professor Billeskov Jansen i Danmark gør opmærksom herpå. Professor Billeskov Jansen siger: »Vistnok i det 14. århundrede er sagnet fundet i Sevilla. Denne gruopvækkende og opbyggelige klosterhistorie blev i det 17. århundrede dramatiseret af den spanske munk Tisso de Molina. Med hans stykke førtes emnet til Italien. Det italienske rnasketeater La commedia deir arte skabte en farce derover. Kierkegaard ved, at Don Juan har existeret som et Fjellebodsstykke, men hans egen læsning begynder med Molieres komedie Don Juan (1665«. »I middelalderen«, som den store engelske historiker Dr. Trevelyan siger, »var snarere typer og personificerede lidenskaber repræsenteret i dramaet end enkelte personer«. »Sådan en personificeret lidenskab«, erklærer »A«, »er Don Juan, idet han personificerer erotisk Sanselighed i Ordets fuldeste amoralske Betydning«. Da sanselighed under kristendommen, stod skarpt over for det åndelige, kom begrebet sanselighed i søgelyset. »A« minder os om, at middelalderen giver genlyd af »Riddernes Jagthorn, deres Elskovsmelodier, Hundeglammet, Hestenes Fnysen o. s. v., saaledes blev hele Verden en fra alle Sider genlydende Bolig for Sanselighedens verdslige Aand, medens Aanden havde forladt Verden. Middelalderen har meget at sige om Venusbjerget. Der har Sanseligheden sit Hjem, der har den sine vilde Glæder, den er et Rige, en Stat. I dette Rige har Sproget ikke hjemme, ikke Tankens Besindighed, ikke Reflexionens Møjsommelighed. Og dette Riges førstefødte er Don Juan. At det er Syndens Rige, er dermed endnu ikke sagt, thi det maa fastholdes i det Øjeblik, da det viser sig i æstetisk Indifférents«.

Den typiske ridder adskiller sig fra Don Juan ved at være et individ. Måske får han ikke sin udkårne. Don Juan får altid sin. Han bejler til en kvinde; Don Juan »épouseur à toutes mains«, som Molière siger, bejler til kvinden som sådan. Hvornår skulle et episk digt om ham, som f. eks. Byrons, afsluttes? 1003 forførelser er latterligt for en person. Dette tal passer derimod på en repræsentativ dæmonisk skikkelse, der som Alexander udpeger »andre verdener for kærlighedserobringer« (dette er også Molieres ord fra Don Juan). »Faust« siger »A«, »er Udtrykket for det dæmoniske bestemte, som det Aandelige, som den Christelige Aand udelukker (d. v. s. intellekt som tvivl)«. Faust har mange gange været genstand for dialektisk behandling. Don Juan repræsenterer det dæmoniske sanseligt, som musikken alene kan udvikle. Således har der kun været ganske få musikalske Don Juan'er, jeg fristes til at sige kun een. »Det eneste Prædikat, der rigtigt udtrykker, hvad han står for, er: Attraaen«. Han kan med sit fulde hjerte sige »E tutto amore, Chi e una sola fidele, verso l'altre e crudele. lo, che in me si esteso sentimento, vo' bene tutte quante«. Hvem hans ofre er, har mindre at sige. »Pur ehe porti la gonella, voi sápete quel che fa«. Når hun blot bærer Skjørt, ved I nok, hvad han gjør, som Leporello siger.

Ud fra denne opfattelse af Don Juan som personificeret attrå kan Don Juan strengt taget ikke kaldes kvindebesnærer. Det er den kraft, der bor i ham, sanselighedens kraft, der forfører, og ikke overlagte forsøg herpå. Don Juan er ikke en blivende skikkelse, »men haster i en evig forsvinden, netop ligesom musikken, der er forbi, såsnart den har ophørt at lyde, og kun bliver til igen, idet den atter lyder«. Det betyder intet, hvorledes Don Juan ser ud, taler eller opfører sig. Hvis det var tilfældet, kunne man bedre se ham end høre ham. »Men for at forstaa ham«, siger »A«, »maa vi høre, høre og atter høre Mozarts Musik«.

Pladsen tillader mig desværre ikke at nævne »A«'s sammenligninger med Byron, Molière, balletten, marionetteatret etc. Hans væsentligste tanke er, at alle disse beskæftiger sig med interessante detailler, eller Det Interessante, som Kierkegaard ofte kalder det efter Heiberg. Mozarts musik beskæftiger sig med en helhed. (Det at Mozart begynder og slutter sine operaer i samme toneart, tyder på, at han har forestillet sig dem som et hele). F. eks. kan balletten ikke udtrykke Don Juans væsentligste lidenskab, men kun det rent tilfældige ved enkeltheder i pantomimisk muskelspil. Enkeltheder kan eventuelt passe for folk på et lavere dannelsestrin, men på et højere betragter man operaen som udtryk for en stor, alt gennemtrængende idé. »At sige, at Operaen er umoralsk, er en Taabelighed, som ogsaa kun hidrører fra Folk, der ikke forstaae at opfatte en Heelhed, men fanges af Enkeltheder. Den definitive Stræben i Operaen er i høj Grad moralsk, og Indtrykket af den absolut velgørende fordi Alt er stort, alt har ægte, usminket Pathos, Lystens Lidenskab ikke mindre end Alvorens, Nydelsens ikke mindre end Vredens«. »Først idet Reflexionen træder til, viser det sig som Syndens Rige, men da er Don Juan dræbt, da forstummer Musikken«.

Hvis man går ud fra den kristne ånd, pneuma, må reflektion nødvendigvis betragte nogle former for sanselighed som moralsk forkerte og følgelig som noget skændigt. F. eks. kan Don Juans bedrifter efter kristen reflektion med rette betegnes med det skændige prædikat forførelse, men ikke før. Og da »ånd« står som modsætning til »kød« i kristen terminologi, er Don Juan ved at udtrykke forførelse, inkarneret »kød«, da hans synd, som professor Dent siger, er begået mod ånden og ikke kødet. I »The rape of Lucretia« lader Ronald Duncan ganske korrekt Collatinus sige:

If spirits not given There is no need of shame,

og i Don Giovanni forudsættes ånden ikke (d. v. s. spørgsmålet om moral kommer slet ikke ind, fordi reflektion ikke forekommer) — i hvert tilfælde ikke før operaen faktisk er forbi. Derfor rammer Lamartine ved siden af, når han siger: »Quelle différence entre la verve moqueuse, ironique, impie ou cynique du poète anglaise (se. Byron) et la foi dans l'art sincère, convaincue, communicative et religieuse du musicien de Salsburg«. Professor Dent kommer ind på det samme, jeg anfører, og siger, at imedens det attende århundrede morede sig over Don Giovanni uden at tænke dybere over indholdet, reflekterede og moraliserede det 19. århundrede. Zerlina er et ufarligt offer, Elvira farligt. Ikke fordi Zerlina er en bondepige, og Elvira højbåren, men fordi Elvira har reflekteret, hvad Don Juan aldrig gør. Alle ofre er lige farlige efter reflektionen, som Bernard Shaw siger.

I modsætning til Hotho undgår »A« ved gennemgang af Don Giovannis opbygning at bruge en masse overstrømmende og prydende adjektiver. »Drama«, siger han, »maa gaa hurtigt, da Handling og Situation her er afgørende. Overdreven lyrisk Stemning gør Dramaet langtrukkent (Shelley's Prometheus Unbound er et godt eksempel på fremragende lyrik, men dårligt drama). Operaen kan dvæle, fordi stemningen og det lyriske heri er det alt overvejende, og musikken kræver tid til at udbrede sig, skønt operaen bør undgå alt for langsomt et tempo Î Interessen for Don Giovanni samler sig, som i ethvert drama, om helten. Men i dramaet står personerne diskret frem. I Don Giovanni forener heltens dominerende lidenskab alle personerne, den lidenskab, der sætter andres lidenskab i bevægelse (»idet den som virkning giver en overvældende energi« — også dette er et citat fra professor Dent). Situation opstår af den sindsstemning, som i dette tilfælde udelukkende kommer fra Don Juan. Leporello, Elvira, Anna, Zerlina, Ottavio, Masetto er alle afhængige af Don Juan og er i hans magt. »Ingen af de dydige personer kan stå for ham«, siger professor Dent, »undtagen kommandanten«. Andre hindringer overvindes, »men et spøgelse kan jo ikke dræbes«. Imidlertid holdes kommandanten nærmest uden for stykket, og da han får oprejsning »standser musikken, og Operaen er forbi« (Kierkegaard har åbenbart hørt operaen uden slutsextetten. Men det er i hvert tilfælde blot en konventionel slutning, operaen er egentlig forbi).

Tre steder, eller snarere fire, udvælges af »A« for særligt at understrege hans tesis om, at sanselighed, udtrykt i stemning eller lyrik, er musikkens kerne. Først ouverturen. »A« bemærker, at ouverturen ikke, som det er tilfældet med »mindre komponisters værker«, indeholder en sammensætning af dele af den kommende opera, men at den med undtagelse af den korte citeren i den indledende andante, er uafhængig og anslår den sindsstemning, der senere følger. (Hvor dramatisk dette er, kan man f. eks. se af Bernard Shaws anvendelse af momentet i Man and Superman). »A« siger: »Denne Ouverture er imprægneret af hele Operaens Væsen, er et »Tilløb til Operaen«, hvori vi allerede »hører« Don Juan. »A« roser Mozart for at have forbundet Leporellos første arie direkte med ouverturen, fordi de to personer, Don Juan og Leporello, er så tæt knyttet til hinanden i operaen.

Dernæst udpeges Leporellos Listearie som »det mest episke Moment i Operaen«. Men »A« bemærker, at dette ikke er en fuldstændig episk oversigt, men en redegørelse af en nærmest fortryllet deltager. Det er snarere katalogets stemning end selve kataloget, der danner den musikalske situation (»A« drager sammenligning her med Molieres tilsvarende monolog, hvor det kun er katalogiseringen, der betyder noget).

Til sidst behandles »det mest lyriske Moment« eller snarere to momenter, for »A« har ikke kunnet beslutte sig til, hvilket af dem han skal vælge. Først Don Juans solo i første del af festscenen i det store slutnummer. »Maaltidets berusende Hjertestyrkning, den skummende Vin, de festlige Toner af fjern Musik« — alt dette »forener sig for at potensere Don Juans Stemning, ligesom hans egen Festlighed kaster et forhøiet Lys over den hele Nydelse«. Lyrisk er denne solo fremragende, men der foreligger også en situation. Don Juan, forfulgt af verden ind i et lille værelse, trækkes op til livets højeste spænding. Idet han »i Mangel af et lystigt Selskab, ophidser al Livslyst i sit eget Bryst«. I et drama ville denne situation være bedst, hvis den var kort. I en opera er den rigtig, hvis den er lang, og lyder kun kraftigere på grund af den ekkogivende afgrund, hvorover tilhørerne ved, at Don Juan svæver. Basun og tragedie kommer senere. Her er alt lidenskabelig sanselighed. (Jeg er ikke enig med professor Dent, når han forringer det tragiske moment. Ved at »forklare« basunerne og tragedien, tror jeg, Dent bortforklarer dem, og han tilpasser de faktiske forhold efter sin teori, at Don Giovanni som blot komisk opera, ikke rummer plads for noget tragisk).

Det andet og fuldstændigt lyriske moment, der er udvalgt af »A«, er arien Finch' han del vino (1. akt, No. 12) — der ofte kaldes »champagnearien« ifølge den tyske oversættelse. »A« kritiserer denne oversættelse (muligvis Rochlitz's), ligesom Jahn og Dent senere gør det. Han beskriver den som »latterlig anstændig og aldeles forfeilet«. En stor arie ville ikke være på sin plads her. Det ville være endnu værre med »en eneste Takt af Gounods eller Bizets vellystige Sentimentalitet, der ville virke som en fræk plet paa Don Giovannis Musik« (Bernard Shaw, Man and Superman). Men denne »korte og enkle arie med sin livlige dansemelodi susende af sted som en hvirvelvind passer fuldstændigt« (Legge). »A« siger: »Her viser det sig ret, hvad det vil sige, at Don Juans Væsen er Musik ... Saaledes er hele hans Liv skummende som Champagne ... Operaens Grundtone lyder her og giver Genlyd ...«

Kierkegaard skriver i en dagbogsoptegnelse fra 1839 (Papirer II. A. 491) : »I visse Maader kan jeg sige om Don Juan, hvad Elvira siger til ham 'Du min Lykkes Morder' — thi i Sandhed: Det er dette Stykke, der saa diabolisk har grebet mig, at jeg aldrig mere kan glemme det; det var dette Stykke, der drev mig, soin Elvira, ud af Klostrets stille Nat«. Med Klostret tænker han eventuelt på sit trygge hjem på Nytorv, som han faktisk forlod i september 1835. Der findes andre lignende optegnelser i Papirer og to Diapsalmata i Enten/ Eller.

Den 7. november 1946 skrev jeg en artikel i Times Literary Supplement om denne afhandling, og mine bemærkninger gav anledning til en bemærkning fra Mr. Orlo Williams (brev til Times Literary Supplement, 25. oktober 1947) der gik ud på, at Da Ponte, librettisten, burde være nævnt af Kierkegaard. Jeg er ganske enig med ham heri. Da Ponte skabte den handling, Mozart satte musik til. Librettister burde ikke glemmes, hvad de altfor tit bliver. Kierkegaard burde have givet Da Ponte den ros, der tilkom ham. Mærkelig nok mente Da Ponte selv, at han var vigtigere end Mozart og fandt, at operaen ville blive udødelig på grund af hans indsats. Og dog, medens Mozart blev udødelig, døde Da Ponte ubemærket i Amerika.

Der er kun få musikere, der lægger mærke til Kierkegaards afhandling. Det er tilgiveligt, hvis de finder den forvirrende i begyndelsen. Blot titlen er tilstrækkelig til, at de er på vagt. På den anden side kender kun få filosoffer musikken. Følgelig falder Kierkegaard ned mellem to stole. I tillægget til sin bog orn Mozarts liv viser Mr. Turner irritation over afhandlingen, men det fremgår ganske tydeligt, at det er, fordi han ikke har forstået den. Brandes misforstod den også, i hvert tilfælde afsnittet om ouverturen. Jahn, Schurig, Einstein og Dent kender den, men går uden om den. Med henblik på tidligere overseelse, uvidenhed og uret, anmoder jeg derfor læserne tålmodigt gennemgå afhandlingen. Schurig siger: »Kein Epigone hat das Recht kategorisch zu erklären: Diese Deutung sei falsch, und jene die einzig richtige! Der wahre, kluge, feinsinnige Mozart-freund hat seine Freude an der Buntheit, am Vergleiche so vieler Deutungen.«

At musikken på enestående måde udtrykker, hvad andre midler ikke magter, er, som professor Dent siger, et faktum kun få musikkritikere akcepterer, fordi denne grundsætning gør deres kritik overflødig, undtagen med hensyn til den rent tekniske side. Men »offentligheden kan godt lide at blive fritaget for selv at tænke«. Hele Kierkegaards filosofi er lagt op til, at folk selv rnå tænke. Titlen på det værk, hvori den omtalte afhandling forekommer, er Enten/Eller og er Kierkegaards først udkomne værk. Titlen står som et motto over hele hans forfatterskab og skal udlægges således: tænk og vælg selvstændigt.