Musikalier

Musikalier Antonin Dvoraks samlede værker

PÅ listen over den symfoniske litteraturs bestsellers kommer »Fra den ny verden« ind blandt de første. Om ikke min fornemmelse slår helt fejl, så er det Beethovens c-mol, Schuberts h-mol og Dvoraks e-mol, der fører an i publikumstække. Savner De Tjaikofski på listen? Nuvel, hans rang er stadig høj, men i ungdommens øjne har han øjensynligt ikke kunnet holde stillingen fra Palækoncerternes tid.

Selvfølgelig må en kritiker lægge et lysårs afstand mellem sin og publikums smag, men hvad de tre nævnte topscorere angår, så er det lidt besværligt både at holde masken som den overlegne highbrow og at bevare sit ry for sund sans, for her er angrebspunkterne for få. Der er bare én ting (d. v. s. én blandt mange), som forundrer mig: Hvorfor har de kvaliteter, der bærer Dvoraks e-mol symfoni (nr. 5 = nr. 9) frem i allerførste række, ikke ført til større opførelseshyppighed for hans musik i al almindelighed? (Jeg kender svaret, men foregiver uvidenhed, for denne artikels formål er ikke at tømme skraldebøtter).

Antonin Dvorak (1841—1904) falder i skuffedariet bekvemt til rette iblandt nationalromantikerne. (Da vi befinder os i et såkaldt fagblads spalter, kan enhver nærmere forklaring spares.

Så er der også så dejligt rum for alle mulige mistolkninger).

Blandt dem udmærker han sig ved to ting: Et virkelig grundigt lært håndværk og en klædelig tilbageholdenhed i den nationale propaganda. Han forbinder ikke sin kærlighed til fædrelandet med musikalsk-revolutionære anskuelser, er overhovedet konservativ. Hvad hans musik måtte eje af værdi beror derfor i højere grad på hans personlige egenskaber end på det overtagne stofs kolorit. Hvor meget det betyder, kan enhver overbevise sig om ved at anstille sammenligninger med ungrusserne, for blot at blive inden for den slaviske familjekreds. Han var meget åben for påvirkninger udefra (Wagner, Schumann, Liszt, senere Brahms); det frelste ham fra provinsialisme og førte til hurtig anerkendelse udefra. I 50 års alderen var Dvorak en international berømthed.

Et af de allervæsentligste træk i denne personlighed, som den fremtræder gennem værkerne, er en robust åndelig sundhed.

Følsomhed, men ikke nerver, præger hans kunst, der forarbejder indtrykkene fra omverdenen -naturen, kærligheden, livet — med en naturlig temperamentsfuldhed, uden forskruet extase, snarere lidt naivt. Når hans operaer hører til det mindre værdifulde i hans alt omfattende produktion, beror det vel netop på hans manglende sans for det tragiskes dramatisering. Hans symfoniske digtninge lider også under denne manglende evne til at gå til yderligheder; han er ikke den skarpt profilerede pointes mand. Han kan virke bondsk i sin langsomhed, men pulsslaget i hans musik er levende nok. Når han er værst, virker han omstændelig; når han er mest levende — som f. eks. i de slaviske danse bliver han ikke overfladisk. Selv i sine melankolske stemninger virker han livsbekræftende; de er som mættet med den solnedgangens vemod, som er uden tvivl om en kommende dag. Når han spiller sig ud, er det med musikantens vitalitet, men lyrikeren er aldrig langt borte. Der er værker, som må forkastes — for hans selvkritik holdt ikke mål med hans produktivitet — men når det er gjort, står der meget tilbage.

Denne artikels hensigt er imidlertid ikke monografiens, men anmeldelsens, nemlig af en sending noder og et par bøger, som det tjekkiske forlag »Artia« har tilsendt DM som prøver på den »Gesamtausgabe« af D vor aks værker, som dette forlag er i færd med at udgive. En del af disse noder er til kompositioner, som er alt for velkendte hos os til at behøve nærmere omtale: »Karneval«-ouverturen op. 92, violinkoncerten op. 53, cellokoncerten op. 104, alle værker som desuden foreligger i Eulenburg-tidgaver, som — bortset fra nogle filologiske petitesser — er fuldt forsvarlige. (Om prisforholdet mellem udgaverne kan intet siges, for »Artia« opgiver ingen pris på sine publikationer).

Interessantere havde det unægteligt været at se, om nogle af de sjældent opførte værker — symfonierne I (=6) og III (=5) og klaverkoncerten — med urette er forsømte. Denne kategori af orkesterværker er i denne sending kun repræsenteret med Scherzo capriccioso op. 66. Dette bredt udladende værk er af betydeligt større emotionel spændvidde, end titlen lader ane. Det er komponeret i 1883 (lige før d-mol symfonien, 11=7), tilhører altså en periode i Dvoraks liv, der var præget af indre uro og stærke modsætninger. Man tør med god grund sige, at det med urette er forsømt i vort orkesterrepertoire, for det vil med sine varierede rytmer og rige instrumentale kolorit trods den noget répétitive struktur være af megen umiddelbar virkning.

Umiddelbar er også den klangglæde, der lyser ud af Dvoraks kammermusik, et felt han længe dyrkede, blot fordi han selv var glad for det. Den første offentlige opførelse af en af hans strygekvartetter fandt først sted, mens han arbejdede på sin tiende! Hos os er det egentlig kun »Nigger«-kvartetten op. 96, der har vundet publikums bevågenhed, men denne frivillige (ufrivillige?) indsnævring af horisonten må forekomme uforståelig, når man sidder med »Artia«s udgave af hans sidste kvartet, as-dur op. 105, foran sig.

Det musikantiske hos Dvorak er altid tiltalende, for det er ikke en stræben, men natur. Her forenes det med en fordybelse i det satstekniske til en inderliggørelse af udtrykket, der virker ganske overbevisende. Den omtalte 10. kvartet, op. 51 i es-dur, er også et smukt værk, men set i forhold til as-dur kvartetten virker den konventionel; man ser udviklingen hos den konservative kunstner som en personlig fordybelse. I sendingen var også vedlagt stemmerne til den tidlige d-mol kvartet op. 34; man vil forhåbentlig tilgive mig, at jeg nøjes med at konstatere det. — Derimod kunne jeg ikke nære mig for at kigge nærmere på den ligeledes kun i stemmer foreliggende »Terzett« for to violiner og viola op. 74. Det viste sig at være et stykke »Hausmusik« i fire afvekslingsrige satser, momentvis ganske schubertsk i udtrykket, givet at anbefale til vore private kvartetensembler, om cellisten for en tid skulle få forfald.

Omkring den samlede udgave af Dvoraks værker grupperer sig en række litterære publikationer såsom en biografi, en brevsamling og nogle værkanalyser af orkesterværkerne og kammermusiken. Kun de sidste foreligger til anmeldelse. De er publiceret på tysk i to smukt indbundne bind på hhv. 384 og 199 sider med mange nodeeksempler. Det bedste ved dem er ikke selve analyserne — som indskrænker sig til en redegørelse for satsstrukturen og kun sjældent berører de funktionelle problemer — men derimod den oversigt over værkets historiske stilling inden for sin gruppe, der går forud for analysen. Her har Otakar šourek med stor kærlighed til emnet givet væsentlige oplysninger til forståelsen af baggrunden for Dvoraks skaben.

Af en sådan indledning har man lyst til at citere et afsnit, der ganske godt belyser denne nationalrornantikers stilling til stoffet: »Dvorak ist ein viel zu grosser Künstler, ein . viel zu echter Schöpfer, als dass es ihm auch nur einfiele, dem musikalischen Volksgut einzelne Singweisen zu entlehnen und mit ihnen in entsprechend kunstvoller Einkleidung, Verbrämung und Garnierung bei seinen Landsleuten einer wohlfeilen Popularität, im Ausland aber die Beachtung zu ernten, die man eben einem »Ezoten« schenkt. Sein Herkommen, seine tiefinnige Verwurzelung im Heimatland und dem Volke dieses Landes führen zu einem Zusammenklingen ganz seltener, ganz köstlicher Art: ohne jede entlehnende oder gar kopierende Manier giebt Dvorak aus spontaner Eingebung seinen eigenen musikalischen Gedanken den reinen, eigenwüchsigen Duft der Volksmusik, ihre Gefühlstiefe und ihre schlichte Unmittelbarkeit.« — End ikke i de »Slaviske danse« anvender Dvorak direkte citater fra folkemusiken, og på det sidste stadium af idealiseringsprocessen er han klart en repræsentant for Bartóks tredje type: Den kunstner, der hverken citerer folkemelodier eller komponerer melodier i deres lignelse, men som har absorberet det folkelige stof så fuldkomment, at det gen nemtræ nger hans musik til marven.

./. B.

Studiepartiturer Fra Eulenburg i London udsendes til Stadighed Nytryk af Studiepartiturer. Samtidig med at Forlaget »indhenter« stadig større Dele af det allermest presserende Koncertstof, giver det sig nu Tid til ogsaa at interessere sig for mindre paaagtede Dele af Musiklitteraturen. Her er en Sending, der byder paa: TRLEMANN: Tafelmusik — 3. Produktion (Nr. 879).

GLUCK: Orfeo ed Euridice Overture (Nr. 691).

MOZART: Piano Concerto K.-V. 415, C-Dur (Nr. 1200).

— : Ein musikalischer Spass K.-V.522, F-Dur (Nr. 217).

BEETHOVEN: Piano Q u artet Op. 10, Es-Dur (Nr. 114).

AUBER: Fra Diavolo Overture (Nr. 659).

DVORAK: Symphony No. 2, Op. 70, d-Moll (Nr. 526).

P FITZNER: Palestrina — 3 Vorspiele (Nr. 687).

•— : Käthchen von Heilbronn Ouverture (Nnr. 700).

De fleste af Partiturerne er forsynet med udmærket fyldestgørende Forord af paalidelige Musikvidenskabsmænd og giver saaledes Kenderen og Liebhaveren Lejlighed til ikke blot at nyde Musikken, hvad der er det vigtigste, men ogsaa i nogen Grad at sætte sig ind i den Situation, hvori den blev skrevet og fremført, hvad der kan være af en vis Værdi; enkelte er endvidere forsynet med Revisionsberetning, der dog ikke er saa dybtgaaende, at de kan betragtes som kildekritiske Udgaver til videnskabeligt Brug.

Uden Forord er: 1) Beethovens Kvartet for Klaver, Violin, Bratsch og Violoncel, en Transskription af en »Grand Quintetto for Klaver, Obo, Klarinet, Horn og Fagot, som Beethoven selv har foretaget. Værket hører til den Gruppe af mere eller mindre divertimento-agtige Kammermusikværker, som blev til i 1790erne inden Strygekvartetterne Op. 18, som hæver sig langt over det diverterende. Til dets nærmeste Omgivelser hører Serenaden for Strygetrio Op. 8, Strygetrioerne Op. 9, Klarinettrioen Op. 11, Serenaden for Fløjte, Violin og Bratsch Op. 25, Septetten Op. 20 samt en Række ret ukendte, og heller ikke særlig betydelige, divertimentoagtige Satser for forskellige mindre Besætninger, gerne med Blæsere. De opusnuinmererede, som ogsaa er de bedste, er net og nobel Kammermusik, hvor »Løvens Klo« lejlighedsvis anes, og i Andanten i denne tresatsede Kvartet (hhv. Kvintet) med dens dristige Harmonik loddes endog Dybder, der ikke hører til Dagens Orden indenfor denne ellers ret problemløse »Spielmusik«.

2) Auberts Ouverture til »Fra Diavolo« (1830) udgør sammen med Ouverturerne til »Den sorte Domino« og »Den stumme fra Portici« de sidste Rester af, hvad der endnu kendes og spilles af deres Autors særlig paa Operaens Omraade overordentlig store og af Samtiden højt priste Produktion. Hans Musik betegner groft sagt Overgangen fra den hofprægede Kunst af Gréty og Spontini til det tredje Kejserriges Musik til Borgerskabets Adspredelse — med den deraf følgende Forsimpling af de musikalske Midler. Hans Musik er saaledes stærkt tidsbunden, og adskillige af hans Operasujetter er siden af andre Komponister blevet behandlet med større kunstnerisk Styrke, f. Eks.

»Maskeballet« (Verdi) og »Manon Lescaut« (Massenet og'Puccini), men nogle af Ouverturerne har bevaret en vis Friskhed i Kraft af deres slagkraftige, folkeligt enkle Melodi og Rytmik, og det gælder ikke mindst den marchagtigt militæriske Fra Diavolo-Ouverture.

3) Hans Pfitzner er maaske blandt de tyske Senromantikere den mest trofaste Efterfølger af Wagner; i hvert Fald er han den eneste, der bestandig holdt sig den wagnerske Forløsningstanke nær. Operaen »Palestrina«, som han selv kaldte en musikalsk Legende, drejer sig om Kunstnerens Tragik i Mødet med den ydre Verden, og skal give et symbolsk Udtryk for Skaberaktens Hellighed. Hans Vision af Skabelsens Stadier fra den fuldkomne Tomhed over Inspirationen og Kampen mod ydre Modstand til Kunstværkets endelige Forløsning findes afspejlet i de tre Akters Forspil. Den kunstneriske Helhed, som de tilsammen udgør, kan saaledes forstaas som et symfonisk Koncentrat af Operaen, — og vil nok ogsaa vise sig mere livskraftig end denne.

Af særlig Interesse er endvidere Mozarts »musikalske Spøg«, som en senere Tid aldeles vildledende har kaldt »Dorfmusikanten-Sextett«. Ganske vist satiriseres der lejlighedsvis over mindre perfektible Musikeres instrumentale Svagheder, men det er egentlig blot Udenværker; den virkelige Satire er rettet mod den komponerende Fusker, som med den mest udsøgte Malice bliver udleveret til Grin. I næsten hver eneste Takt stikker Bukkebenet frem i Form af en skæv Periodisering, en ubehjælpsom Melodidannelse, en misvisende harmonisk Vending eller en anden Form for Ligevægtsforstyrrelse. — Skomager, bliv ved din Læst! Endelig gøres den, der er ude efter original og ubearbejdet Generalbasnotation, opmærksom paa Telemanns tredje Produktion af Taffelmusik, som indeholder en Suite i otte Satser, en Kvartet, en Koncert, en Trio og en Solosonate med Continuo, — man har siddet længe til Bords, — og Tuttistederne i Mozarts Klaverkoncert. jm.

PEPUSGH: The Beggars Opera, i iiyudgave og klaverudtog ved Edw. J.

Dent. Oxford University Press.

Den berømte folkelige viseopera fra 1728, som satte London på den anden ende, foreligger nu i et overordentligt smukt klaverudtog forsynet med en indledning og kildefortegnelse af den berømte professor Dent. Det er en sand fornøjelse at spille de enkle og vittige melodier igennem i den gamle Pepusch's arrangement, og hvor glæder man sig ikke over den ofte rammende musikalske karakteristik af de agerende personer. Det nyeklaverudtog kan varmt anbefales alle studerende og musikinteresserede, hvem operaens udvikling ligger på sinde. B. J.

ALBAN BERG: 5 orchesterlieder nach aiisiclitskarteiitexteii von peter altenberg, op. 4 (sang og klaver). — Universal Edition A. G. Wien. 1953.

I 1912 skrev Schönberg-eleven, Alban Berg, sine fem korte sange med stort orkester i den tids atonale, højexpressionistiske stil.

Det vokale parti, som i lige høj grad er lagt an på tekstfortolkning og deklamation, stiller krav til stemmeomfang, træfsikkerhed og teknisk formåen, som kun få er udvalgt til at kunne honorere; og den yderst komplicerede orkestersats (der er aldeles uegnet til klavertransskription) gør det på intet punkt lettere for sangeren. Mens sangstemmen således er lænket til teksten, er det ledsagende orkester i hovedsagen kun bundet dertil rent associativt, idet detailudformningen opviser konstruktive elementer, der med al ønskelig tydelighed peger frem mod den tolvtoneteknik, som ti år senere for første gang blev praktiseret og teoretisk udformet af Arnold Schönberg. Værket afgiver således et klart bevis for, at atonalitet og dodekafoni ikke nødvendigvis er sammenhørende begreber - man kunne fristes til at sige tværtimod. Som i al expressionistisk musik er formningen aforistisk og eksklusiv, og trods det til tider stærkt konstruktive anlæg er hele den sjæleligt til bristepunktet højspændte atmosfære en så umiskendelig aflægger af den senromantiske psykologiserende klangstil, at et bedre eksempel på den såkaldte Tristan - krises sidste konsekvenser næppe findes.

Denne musik er sjæleligt hvidglødende i langt højere grad end Wagners Tristan-forspil, og samtidig er den atonal i langt højere grad end megen egentlig dodekafoni. I al deres efter vor tids begreber forskruede sjælekrampe er disse sange en genial mesters værk, og man undres over den indre spændvidde, der med lige frapperende slagkraft lader dem pege 50 år tilbage mod Wagners sang om den store kærlighed og 40 år frem mod vor tids eksperimenter med atonal satsstruktur. im.