Aristofanes' drøm

Af
| DMT Årgang 31 (1956) nr. 02 - side 31-34

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

Aristofanes' drøm

Af POUL ROVSING OLSEN

Sproget er ikke blot et meddelelsesmiddel. Ja, anvendt udelukkende som meddelelsesmiddel er det endog degraderet fra sine egentlige funktioner. For skrevet er ordet poesi, og talt er det magi. Gennem sproget virker mennesket skabende ind på omverdenen. Sproget har sit eget liv og derfor også sin egen musik. Ordene kan aldrig helt skilles ud af dette liv og denne musik. Og netop gennem deres rytmer og melodier er det, at sætningerne får den ydre magt, der løfter dem op over den objektive meddelelses plan. Enhver ved, at klang, melodi og rytme antager andre former i fransk end i italiensk, engelsk eller dansk. I hvert land har sproget sine specielle grundmelodier, skabt i århundredernes, måske årtusindernes løb af folkenes oplevelser. Således synes det. Men ret beset eksisterer disse grundmelodier kun som abstrakte gennemsnit af de utallige musikalske former, sprogene antager i menneskers mund og — forud herfor — i menneskers sind.

Hver sætning har sin egen melodi, endog en melodi, der sjældent eller aldrig vil være nøjagtig den samme hos to mennesker, ja, end ikke udtalt i forskellige situationer af det samme menneske. Melodien kan klamre sig til en enkelt tone, men benytter dog hyppigst flere. Nogen norm for en melodikurves forløb kan ikke gives. Ganske vist er det på mange sprog det sædvanlige, at kurven udenfor tilfælde af spørgsmål og udråb daler hen mod sætningens slutning. Men i visse egne af Norge er det snarere slutstigningen, der er regelen. Melodien kan indeholde subtile bevægelser, og glissader er ikke sjældne. Men sprogets musik er som enhver anden musik tillige karakteristisk ved sine tempi, sine klange og sine rytmer. I rytmisk henseende spiller akcenten, udhævelsen af de eller den enkelte stavelse en hovedrolle. Det er akcenternes hemmelige indbyrdes forhold, der giver en selv nok så simpel melodi dens profil. Ja, i denne henseende ejer sprogets rytmik en rigdom, som den autoriserede musik sjældent besidder.

Sprogets musik er da musik på samme måde, som mange af naturens lyde kan være det. Men sprogets musik er trods alt kun en latent musik. For ved musik i den forstand, hvori vi almindeligvis bruger ordet, forventer vi ikke blot, at musikalske elementer er tilstede, men derudover gerne, at de knyttes sammen til en organiseret helhed ved hjælp af et formmønster. I hvert fald forlanger vi — og dette turde være et minimumskrav — at der sker en stilisering af sprogets melodi med fremhævelse af dens væsentligste detaljer. Vi forlanger, at sprogets melodi bliver til sang.

Kun en filosof eller pedant vil imidlertid kunne holde de to udtryksformer klart ude fra hinanden. Som i alle forhold, hvor livet er impliceret, er også i dette grænselinien mellem et stade og et andet usporlig. For der er slet ikke tale om sprogmusik og sand musik som de to eneste og skarpt adskilte udtryksformer, men om en skala af muligheder. I gadesælgernes råb er sprogmelodiens spændinger således blevet strammede. I Asien og Afrika opfinder de indfødte ofte små musikalske forløb af samme raffinerede karakter som solsortens sang. Og i Vesteuropa selv, i Syditalien kan man høre bønderne med guttural klang synge korte sætninger, der ekkoer frem og tilbage mellem bjergsiderne. Melodistumper, der gerne begynder på højtonen for bølgende at dale gennem glissader og arabiske ornamenter.

Som sproget har sin musik, således har musiken sit sprog. Ja, mere end det. Musik er sprog. Hvert interval og derfor også enhver følge af intervaller har sin særlige magt over mennesket. Antagelig varierer de enkelte intervallers magtindhold fra folk til folk. Vi ved kun lidt derom. Eet folk, nemlig inderne, har imidlertid søgt at gøre sig det musikalske sprogs virkninger bevidst, og Alain Danielou har i sin »Northern Indian Music« givet en sammenfattende oversigt over de allusioner, de forskellige intervaller fremkalder i inderens sind. Nuancerigdommen er ganske overvældende, for den indiske oktav består ikke som den europæiske af 12 halvtoner, men af 66 shrutis og indeholder således en lang række intervaller, der ikke kendes i vor kunstmusik. Til illustration af den indiske intervalopfattelse skal jeg da indskrænke mig til at omtale kommentarerne til nogle af de intervaller, som er fælles for de to musiksystemer. For en ordens skyld skal jeg gøre opmærksom på, at kommentarerne ikke angår melodiintervallerne, men har relation til afstandene til den under spillet stadigt medklingende grundtone. Den store sekund repræsenterer for inderen styrke og tillid, kvarten måneskin og fred, kvinten solskin og fryd, den lille sekst ømhed og den store septim blidhed og nydelsestrang.

De indiske ragaer består da ikke slet og ret af skalatoner, men af en række intervaller med hvert sit sjælelige aspekt. Dette betyder, at en raga indeholder et bevidst afgrænset antal udtryksmuligheder. En raga er en valgt verden. Det kan derfor heller ikke undre, at hver raga fornemmes at svare til et bestemt sjælsområde, en bestemt farve, en bestemt tid på døgnet. Ud af mulighedernes vrimmel vælger ragaen 5—8 intervaller, og dens mening er identisk med samspillet mellem de forskellige intervallers meninger. Ragaerne kultiverer musikens udtrykskraft og giver musiken lejlighed til at leve som sprog.

Som inderne har deres ragaer, således har araberne deres maqamer. Og som araberne har deres maqamer, således havde grækerne i oldtiden deres modale system, og bl. a. fra Platón ved vi, at hver græsk tonart havde sin veldefinerede etiske virkning på mennesker. Som inderne kender ragaer, hvis magiske kraft er så stor, at de ikke kan åbenbares for uindviede, således ejede grækerne en tonart, der fremmede lystenhed og derfor efter kloge moralisters formening ikke burde benyttes i anstændigt selskab. Musiken i vore dages hvide verden er ikke mere et sprog i den her skildrede gamle forstand. Det modale system levede svækket videre i middelalderens kirketonarter. Og for godt 300 år siden blev antallet af tonarter definitivt nedskåret til to. Dur og mol kan endnu give et vagt billede af den udtrykskoncentration, der er den modale kunsts kendemærke. Lys, glæde og fest måtte finde sin musikalske form i dur. Mørke, sorg og patos tænktes uvilkårligt i mol.

Nu er vi nået til udviklingens finale. For dur og mol eksisterer ikke mere. Enhver ansvarsbevidst komponist anvender i vore dage alle oktavens 12 halvtoner i de fleste af eller i alle sine værker. Konsekventest gøres det af dodekafonisterne. De anerkender een og kun een modus, nemlig den, der stemmer med salig Schönbergs principper. Betragtet som sprog må dodekafonisternes musik derfor være fattig i sammenligning med indernes, arabernes og de gamle grækeres.

Som havde man afskaffet fransk, tysk, italiensk, engelsk, ja, alle nationalsprog til fordel for esperanto. Eller som havde man taget vinene fra Rhinen, Bourgogne, Champagne, Bordeaux og alle Vesteuropas andre gode egne, pøset dem sammen i een kæmpebolle og dekreteret den derved fremkomraende cocktail som verdens herefterdags eneste drikkelige drik. Men selvom musiken ved modalitetens undergang har mistet i udtrykskarakter, er musiken dog stadig et latent sprog. For intervallernes særegne virkninger på sjælen er ufortabelige.

Musikens sprog udtømmes ikke i melodierne, men manifesterer sig også i orkestration og harmonik. Ved siden af melodien er dog rytmen den vigtigste udtryksformidler. Rytmens anvendelse som meddelelsesmiddel er ikke opfundet af Morse. Det er kendt, at mange negerstammer i Centralafrika har benyttet trommerne til at sende budskaber fra sted til sted. Og Margaret Mead fortæller i »Growing Up in New Guinea«, at der hos det Manus- folk, hun studerede i New Guinea, var forskellige rytmiske figurer med særlig betydning. Nogle meddelte, at en fødsel havde fundet sted, andre dødsfald, medens atter andre kaldte folk sammen, fordi der var begået ægteskabsbrud.

Indere og arabere har dog ikke ladet sig tilfredsstille ved denne simple funktion, men anvender rytmen til at forfine det musikalske sprog, de ejer i deres melodiske tonarter. De har skabt en forbløffende rigdom af rytmiske tonarter, der for manges vedkommende må forekomme os at være af overordentlig forfinelse. Thi i Vesteuropa har de rytmiske tonarter i hvert faldt siden middelalderens og dermed isorytmikens dage været fåtallige. Tilmed har de alle (3/4, 4A, G/s etc.) været kortåndede og — når bortses fra Mozart — har komponisternes udnyttelse af dem været temmelig fantasiløs. En rytmisk tonart består jo ikke blot af en række slag. Dens betydning ligger navnlig i den indre organisation, der angiver normen for de enkelte slags relative akcentuering. Det er vanskeligt at vide noget om, hvorvidt den frie sammenkædning af forskellige rytmiske tonarter, der er blevet så almindelig i nutidens vesteuropæiske musik, betyder en egentlig berigelse, eller om den tværtimod betyder den endelige opløsning af musikens rytmiske sprog. En del kunde tyde på, at berigelsen snarest kommer fra de komponister, der enten lejlighedsvis som Bartok (f. ex. i 1. sats af sonáta for to klaverer og slagtøj) eller nogenlunde konstant som Messiaen arbejder med subtilere byggede, faste rytmiske tonarter.

Sprog og musik ligger da i forlængelse af hinanden eller griber i det mindste ind i hinandens verdener. Tilsammen når de fra sprogets amusiske meddelelser i den ene ende, til musikens fuldkomne abstraktion i den anden. De har et omfattende fælles område, hvis kulminationspunkt findes der, hvor ord og toner, skønt tilsyneladende hver levende et selvstændigt egenliv, dog bøjer sig mod hinanden med ægteskabelig villighed. Undertiden forenes de til en uopløselig helhed. Undertiden til en helhed, der forsåvidt er opløselig, men hvor ord og toner dog gennem deres samliv frembringer noget nyt og tredie, en oplevelsesverden, de ikke kunde have skabt alene eller med andre. Sangen er menneskets naturlige udtryksform i de øjeblikke, hvor det løftes ud over sig selv. Derfor knytter sangen sig så ofte til digtet. For til de fleste tider og hos de fleste folkeslag er jo også digtet udslag af en sjælelig højspænding.

Længe var det normalt, at ord og toner fødtes sammen. Eller hvis de ikke var sande tvillinger, at tonerne dog opfandtes af digteren selv, medens han endnu var under indflydelse af den oplevelse, der skabte digtet. Det hænder iøvrigt, at digte, vi oplever som ren poesi, er kommet til verden i og med musik. Således fortælles det, at William Blake sang sine visionære digte i inspirationens og dermed skabelsens øjeblikke.

I vore dages Europa er sang imidlertid blevet et problem. Forbindelsen mellem ord og toner må nu bringes i stand med møje, ansigtssved og tvivlrådighed af en særligt uddannet komponist. At der foreligger et problem, fremgår allerede deraf, at man hos fremstående komponister i tiden træffer på formalistiske løsninger, der i virkeligheden betyder en vigen udenom mødet mellem sprog og musik. Således ønsker Strawinsky ikke at behandle ordene som organiske led af meningsfyldte sætninger, men som rækker af i sig selv betydningsløse stavelser. Ja, han føler en særlig tilfredsstillelse ved at arbejde med latinske tekster, for derved får han de så ubehageligt påtrængende ord på afstand. Komponisten føler sig da stillet overfor et problem, når han skal sætte et digt eller en libretto i toner. Og ofte gribes han vel af angst ved den blotte tanke på de krav, han stilles overfor. Angsten for at forfalske digtets inspiration ved at overdimensionere eller underdimensionere den musikalske tegning.

Sang vil sige fixering af melodi. Den subtile melodi, der lever i det læste eller fremsagte digt, kan undergå utallige små og store ændringer. Kanhænde, at den professionelle skuespiller under en indstudering vil fastlægge intervaller og rytmer. Men ikke to professionelle skuespillere vil opleve digtets musik på nøjagtigt samme måde. Og på tilsvarende vis er heller ikke ordene i syditalienernes små improvisationer uforanderligt knyttede til een bestemt melodisk kurve. Sang er i vore dage stilisering, fordi intervaller, rytme og oftest tillige toneleje ikke kan ændres, når en tonekunstner een gang har fundet på dem. Mange lovgivninger har endog en bestemmelse om »droit moral«, som unøjagtige gengivere kan slås oveni hovedet med.

I fixeringen eller stiliseringen har nogle komponister, for hvem Schönberg har været foregangsmand (»Die glückliche Hand« og »Pierrot lunaire«), knyttet sig til den talte stemmes diktionsart. Denne såkaldte »Sprechgesang«, hvor en tone vel ansættes, men ikke får fuld vokal klang, har forsåvidt været interessant, som den har givet komponisterne et nyt område at operere på. Alban Bergs »Wozzeck« viser, at påfundet har rækkevidde udover det goldt artistiske. Men »Sprechgesang« har i sidste ende sin oprindelse i en angst for den forbeholdsløse stilisering og er derfor ikke mindre formalistisk end den strawinsky'skc teori.

Tilsyneladende står to fremgangsmåder tilbage som værende til rådighed for komponisten. Enten må han tage sit udgangspunkt i sprogets musik, eller han må omvendt starte fra musikens sprog. Og intet skulde der vel være i vejen for at belægge denne tro med eksempler. For Debussy lod gerne sprogets musik få en overvejende indflydelse på udformningen såvel af sine sange som af sin operas vokale dele. Og Benjamin Britten har i næsten lige så udpræget grad taget hensyn til musikens egen udtryksformåen.

For den, der går ud fra sprogets musik, skulle da den indre eller ydre deklamations rytmiske figurer, akcentueringer og tonefald være altafgørende. Hvad der iøvrigt måtte ligge i ordene, kommer kun med i sangens forløb i det omfang, det finder udtryk i den talte melodi.

For den, der går ud fra musikens sprog, skulde det derimod være afgørende, at ord normalt er karakteristiske derved, at de har en mening og et sjælsindhold, og at tonesammenhæng er i besiddelse af aldeles tilsvarende egenskaber. Det er naturligvis muligt at analysere en artikel af Pierre Boulez ved på sund matematisk basis at opnotere »og«ernes rytme. I så fald måtte man optælle antallet af ord mellem hvert »og«, samt derefter redegøre for de enkelte tals indbyrdes forhold, for de fremkomne formindskelser og forstørrelser. Men det vilde være uvenligt at tro, at man gennem en række analyser af denne art trængte meget dybere ind i artiklen. Når ord føjes til ord, og sætning til sætning opstår i heldige og trods alt ikke helt sjældne tilfælde en mening med et på samme tid emotionelt og intellektuelt indhold. Således også i tonernes verden. Når et digt skabes om i sang, skulde det derfor være rationelt og rimeligt at oversætte det til musikens sprog og anvende intervaller og rytmer, der fjerner sig en del fra dem, der synes latent at være indeholdte i digtet. Og musikens sprog bygger på de enkelte intervallers og rytmers og på de enkelte melodiske og rytmiske gruppers traditionsbestemte oplevelsesindhold. Men musikens sprog har dog også andre udtryksveje. Vokalisernes guirlander kan forlene at »Halleluja« med jublende fryd. Og hvilken gammel, prøvet, næsten automatisk indtrædende illustrativ effekt opnås ikke ved melodiliniens vridning på ordet »slange« eller ved dens fald, når ordet »ned« forekommer! For slet ikke at tale om det tilskud til den samlede virkning, der fremkommer ved sangens akkompagnement af orkester, kammerensemble eller soloinstrument.

I det skabende arbejde er der imidlertid ikke tale om to forskellige og i samme grad mulige fremgangsmåder. De to fremgangsmåder er i den skabendes bevidsthed flettet sammen til een, og han vil sjældent spilde det en tanke, om inspirationen i det enkelte tilfælde først og fremmest skyldes musiken eller ordet. Heller ikke kan der være mening i at opstille sprogets musik og musikens sprog som uforligelige modsætninger. I sidste ende må det være de samme menneskelige oplevelser, der står som ophav til begge disse kunstneriske livsformer. Og hele Vesteuropas musikkultur har jo sin oprindelse i ordet, i recitativets syngende parlando.

[Et logisk resultat heraf er bl. a. den mærkelige opdagelse, der gøres af komponisten, som — lyttende til sprogets musik — oversætter digtets indhold til musikens sprog. Har han benyttet en engelsk tekst, vil kompositionen, skønt han ikke bevidst har stræbt derefter, i sin helhed få engelsk karakter, og har han benyttet en tysk tekst, vil musiken uvilkårligt i sig optage karakteristika fra den tyske musiktradition. Og mere end det. Tonsætter han strofer af en digter fra det forrige århundredes begyndelse — som f. eks. Hölderlin — vil han med forbløffelse bagefter i sin musik opdage træk, der lukker ham ind i de ungromantiske komponisters fællesskab. Sådan må det være. For af en sangkomponist kræves åbenhed og ærlighed. Uden at opgive sig selv, må han hengive sig til digterens verden. Han må knytte digteren til sig som ven, og venners etik er given og tagen. Således var også Brahms ven med Händel, da han skrev sine Handelvariationer.]

En komponeret sang får kun i de sjældneste tilfælde det oprindelighedspræg, der kendetegner de sange, hvor ord og toner er skabt af samme inspiration. Som den udsmykkede kirke kun i de sjældneste tilfælde opnår den organiske helhed, vi kender fra buddhistiske templer eller romanske basilikaer. I guldalderen — siger Aristófanes i Platons »Symposion« — var mand og kvinde eet individ. Men individerne blev hugget over og adskilt. Og siden har såvel mand som kvinde været på fortvivlet jagt efter den halvdel, de er blevet skilt fra. På samme vis jager ord og musik efter mage. Og selvom resultaterne af deres efterstræbelser ingenlunde altid kan siges at realisere guldalderens ideal, så eksisterer der dog lykkelige ægteskaber.

Årgang 31/1956, nr. 02