Glemte noder II

Glemte noder II Spohrs kammermusik

Af RICHARD HOVE

Spohrs kammermusik begynder sin berømmelige bane for netop 150 år siden med den første strygekvartet. Da var Spohr 23 år gammel, og han var allerede en mester på violinen af europæisk ry. I 50 år fortsættes hans skaben, og igennem den store række af værker i alle musikkens former går kammermusikken som en marvstræng. Det blev hans skæbne at føre denne musikform fra den mozartske klassicisme til den brahmsske romantik. Så stor er spændvidden. Og dog er denne musik i dag så glemt, at den næsten kan betragtes som uskrevet. Det er en psykologisk og stilhistorisk gåde, som nok kan friste til skattegravning. Spørgsmålet er altså: hvad var det, der betog vore oldeforældre i denne kunst, hvad var det for værker, og hvorfor forsvandt de igen så fuldstændigt fra det løbende repertoire — og endelig — kan de vende tilbage igen, har de noget at sige os idag?

For at forstå Spohrs betydning må vi forsøge at forstå den tid han virkede i. At han er født i 1784 siger os, at hans barndom falder samtidig med Mozarts sidste leveår, at han som ung mand oplevede førsteopførelserne af Haydns sidste storværker, og at han i sin wienerperiode 1812—15 stod Beethoven ret nær. Men Spohrs livsværk blev ikke en fortsættelse af Wienerklassicismen — tværtimod blev han eksponenten for den frembrydende romantik. Denne havde allerede vist fanen i værker af Dussek, E. T. A. Hoffmann og prins Louis Ferdinand, som Spohr spillede sammen med under manøvrerne ved Magdeburg året før hans død. Men også hos klassikerne levede den romantiske tone. Meget af Spohrs særpræg kan afledes fra Mozarts g-moll værker, og den i sin tid så fordømte »kromatik« hos Spohr har sit direkte forbillede i Mozartværker, mere end hos Beethoven, som jo i så mange måder var samtiden fjern og uforståelig.

Man må i det hele taget gøre sig klart, at musiklivet i det nittende århundredes første trediedel, hvor Spohrs skaberkraft havde sin rigeste blomstring, slet ikke domineredes af de tre store, således som vi nu ofte føler det, men af et ligeså rigt og broget musikliv som i dag, hvor navne som Dittersdorf, Hummel, Onslow, Reicha, Ries, Romberg og Rode spillede en meget større rolle, end vi i dag forestiller os, og hvor Schubert var en ganske ukendt størrelse. Derefter kommer de navne, der for os hovedsageligt repræsenterer overgangen til højromantikken, Spohrs egentlige samtidige, først og fremmest Weber, men også Marschner, Lachner og Loewe — alle disse, der udgør den gryende romantik, og i hvis musik der ofte er meget interessante enkeltheder, men hvoraf dog kun Weber og Spohr havde format til blivende værdi. Weber døde allerede i 1826. Kun Spohr oplevede højromantikken med Mendelssohn og Schumann og overlevede dem begge. Han opførte som kapelmester i Kassel Wagners »Flyvende hollænder« i 1842 og »Tannhäuser« i 1852 og erkendte fuldtud Wagners genialitet, der i virkeligheden både harmonisk, melodisk og dramatisk var nær beslægtet med Spohrs udtryksform og sikkert er mere påvirket af Spohrs kunst, end man i lange tider har villet erkende. Men på det område, vi her skal behandle, når Spohrs musikalske indflydelse længst ned til os gennem hans møde med de to unge komponister, hvem fremtiden havde beredt et førerskab i århundredets sidste trediedel: Brahms og Joseph Joachim. Spohrs sidste leveår i Kassel falder sammen med Joachims ansættelse i Hannover og hans venskab med Brahms, og her mødes da den sene Spohr, hvis brede melodik og sindrige harmonik står Brahms væsentlig nærmere end Schumann., med den unge Brahms. Afstanden mellem Spohrs e-moll trio og Brahms H-dur er netop ikke større end de få år, der skiller dem i tilblivelsestid. Og selvom Spohrs skaberkraft på denne tid var svækket af alderen, var der dog flere kræfter i hans bærme end i mange andres førstegrøde, som et kendt ord i den danske litteratur siger.

Men holder vi os til de spørgsmål, som jeg har forsøgt at dele min opgave i — hvad det var, der betog vore oldeforældre ved Spohrs værk — så er det ikke kammermusikken, men næst efter virtuosen Spohrs uforlignelige spil og de dermed forbundne værker, de 15 violinkoncerter, er det hans operaer. Først og fremmest »Faust«, der er komponeret i 1813, og som holdt sig på alle Europas scener i et halvt århundrede — »Zemire und Azor« fra 1818 og »Jessonda« fra 1823, de store oratorier, der opførtes ved musikfesterne i Tyskland og England og programsymphonierne: »Weihe der Töne«, »Historische Symphonie«, »Irdisches und Göttliches im Menschenleben« og »Die Jahreszeiten«. Hele denne store produktion, der indeholder noget af romantikkens ædleste stof, faldt i de musikalske kampe, der fra 1850 rasede mellem WTagnerianerne og deres modstandere. For Wagnerianerne var Spohr ikke radikal nok. Han var den blide romantiks førstemand - »Meister des musikalischen Wohlwollens«, som Bülow — forøvrigt ikke nedsættende — kaldte ham, hans virtuositet var ikke Listzs, hans operaer var ikke stærke nok til at stå i stormen om Wagners geniale værker, og netop de symphonier — han skrev 9 — som var de populæreste i samtiden, var måske de svageste. Men her som så ofte redder kammermusikken billedet af manden, og Spohrs kammermusik er et stort og herligt kapitel i den tidlige musikromantiks historie, omfattende nok og betydelig nok til med held at repræsentere et interessant og afvekslende indslag i repertoiret i dag.

Spohrs kammermusik omfatter 91 værker. Mange af dem i dag så svært tilgængelige, at det ikke alene ikke har været muligt at gennemarbejde dem alle, men et ikke ringe antal er sikkert gået fuldstændig tabt, trods de i sin tid blev trykt i gode udgaver og nåede en betydelig udbredelse. Men tilbage er der nok til at genopbygge Spohrs ry som førende komponist i den tidlige romantik og glæde mange ved deres ædle stil, fuldkomne kontrapunktiske og harmoniske kunnen og melodiske velklang. Spohr er en af de sidste af de komponister, der skrev mange værker i hver genre. Han skrev alene 36 strygekvartetter. Dersom man deraf kan redde de bedste 7, vil man få et rigt og repræsentativt snit gennem hans livsværk, og der er ikke noget forkasteligt i en sådan udsortering. Af Mozart spilles praktisk talt kun 10 af de 31 strygekvartetter, af Haydns 77 strygekvartetter er 15 »berühmte«, men næppe heller de alle spillede. Af de store komponister er det kun Beethoven, der kan hævde sig med en tilbagevendende serieopførelse af alle 18 kvartetter. Gennemgå værk for værk er altså ikke muligt, men det jeg gerne ville prøve, var at fremdrage noget af det, som i dag kan spilles med udbytte og således bidrage til at berige et repertoire, som trænger til fornyelse.

Af Spohrs værker har Eulenburg i studiepartitur-udgaven udsendt 6, og det er meget repræsentative værker, nemlig Nonetten op. 31, Octetten op. 32, samt de fire dobbeltkvartetter. Nonetten og Octetten har deres egen historie. Da Spohr i 1813 blev kapelmester i Wien, traf han sammen med en fabrikant von Tost, der var en stor musikentusiast. Med denne mand lavede han en ejendommelig kontrakt, hvorefter von Tost i 3 år skulle have eneret til opførelse af de kammermusikværker Spohr skrev, og som han i nogen grad udtrykte ønske om at få skrevet. Spohr var da nær de 30 år på højden af sit livs kraft og oplagt til at løse enhver opgave, og heraf fremgik så de to værker, der er skrevet for kammermusikkens største besætninger: Nonetten for violin, bratsch, violoncel, bas, fløjte, obo, klarinet, horn og fagot og octetten for en mere speciel besætning af violin, 2 bratscher, violoncel, bas, klarinet og 2 horn. Nonetten er nylig blevet opført på kammermusikmatineerne i Odd Fellow palæet. Den er et meget taknemligt og velklingende arbejde, måske lidt blegnet i farverne, men et yderst behageligt bekendtskab, som roligt forsvarer sin plads mellem Beethovens septet og Schuberts octet, som altid hos Spohr lidt favorise ren de for violinen, men alligevel med god balance mellem deltagerne, selvom man i begge værker ikke kan lade være at bemærke, at der ikke er nogen 2. violin — i octetten er det blevet til 2 bratscher — ingen konkurrence med principalstemmen. Men octetten er af de to værker det stærkeste og muntreste. I anledning af hr. von Tosts forestående rejse til England, hvor han medførte sin mappe med Spohr'ske kompositioner, blev den forsynet med en variationssats over et thema af Händel, som er meget vellykket og kontrasten mellem den alvorligere førstesats og den fejende finale er af stor virkning. Octetten har været spillet i Kammerinusikforeningen i 1914 og ikke siden. Den vil udgøre en værdifuld forøgelse af repertoiret for blandede besætninger. Fra samme tid stammer Nocturnen op. 34 for blæsere. Den er mig kun bekendt i Spohrs egen udgave for strygekvintet, men efter det indtryk man her får, hører den til Spohrs allerfriskeste værker, som det nok vil betale sig at opsøge i originalbesætningen.

Men nu dobbeltkvartetterne. Deres idé fører Spohr tilbage til en samtale, han havde med Andreas Romberg en aften, hvor de havde spillet Spohrs kvartetter op. 29, der er tilegnet Romberg. Romberg fortalte da Spohr om det forsøg, han havde gjort med at komponere en »dobbeltkvartet« - - altså ikke en strygeoctet, men et værk for to selvstændigt førte strygekvartetter. Romberg fik aldrig værket gjort færdig, men Spohr optog ideen og fuldførte i 1823 sin første dobbeltkvartet op. 65 i d-moll. Værket løser det stillede problem med overraskende sikkerhed. Det er to kvartetter, der altenerer, udfylder og svarer hinanden. Thematisk hører den til Spohrs lykkeligste værker, men endnu i denne »kvartet« og i den efterfølgende i Es-dur op. 77 mærkes der en noget for stærk favorisering af første kvartet --- et forhold der sikkert også skyldtes vanskelighederne ved at få tilstrækkelig kvalificerede deltagere til alle .stemmer. Spohr måtte som rejsende virtuos bestandig tage hensyn til mulighederne for at få medvirkende i de byer, hvor han kom hen. På den tid kendte man endnu ikke rejsende kammermusikensembler. De kommer først egentlig med Joachims berømte kvartet og hører således århundredets sidste trediedel til. Medens d-moll var et stærkt værk, synes Es-dur at være mere tort og skematisk og må sikkert udrangeres som uegnet til nutidigt brug. Derimod blev den 3. dobbeltkvartet — e-moll op. 87 fra 1832 -— et af de store numre i Spohrs kompositionsrække, atter og atter spillet ved festlige lejligheder, hvor det ekstraordinære skulle drages frem — også herhjemme har det været den hyppigst spillede af dobbeltkvartetterne. Og dog skulle Spohr med sin sidste og sene dobbeltkvartet op. 136 g-moll fra 1847 nå om muligt endnu højere. For det første er det thematisk et dybt karakteristisk Spohr-værk. Den elegiske g-moll karakter — toneartskarakteristik er noget væsentligt for Spohr — som ofte kan blive sentimental og præget af en vis konturløs svælgen i følelserne, er her forædlet til en stærk stemningsmættet stil. Themaerne kontrasterer og rummer virkningsfulde stigninger, og det dobbeltkorige forhold mellem de to kvartetter viser den største balance. For det andet er det et overmåde interessant harmonisk værk. Det er et af de steder, hvor man aner Tristanharmoniken i svøbet. Alene af den grund er det et studium værd. Værket er så vidt jeg kan se uspillet herhjemme. Det var værd at genindføre dobbeltkvartetterne med dette værk, men også at genoptage både e-moll og d-moll ved lejlighed.

Det næste værk af de stort besatte kammermusikkompositioner — septetten op. 147 a-moll for klaver, fløjte, klarinet, horn, fagot, violin og violoncel er også et alderdomsværk — fra 1853 — der hævder sig godt på det sene tidspunkt af Spohrs livsbane. Det er skrevet umiddelbart efter hjemkomsten fra hans sidste store hyldest i London og er i høj grad præget af sin skabers vilje til at skrive en skøn musik i taknemlighed over den virak, der var blevet ham til del. Det har kraft nok til at interessere endnu i dag, og den ejendommelige og rigt udnyttede ensembleklang gør det værd at bemærke. Det er jo den slags værker, som tidligere stødte på store opførelsesvanskeligheder, men som radioen nu har muligheder for at give i en alle måder tilfredsstillende udførelse, som sikkert vil finde mange taknemlige lyttere. (Partitur på Det kongelige Bibliotek).

I 1848 skrev Spohr sin eneste strygesekstet C-dur op. 140. Spohr skrev sekstetten i det mærkelige revolutionsår, som heller ikke gik sporløst hen over Kassel, og han føjede følgende sætning til titlen »zur Zeit der glorreichen Volksrevolution zur Wiedererweckung der Freiheit, Einheit und Grosse Deutschlands«. Det udsprang altså af en stor og ophøjet stemning og blev et ret enestående værk. I første sats dominerer de to bratscher, som giver satsen en mættet og alvorlig klang. Spohr var lidenskabelig optaget af tidens frihedsrørelser og har sikkert villet give et programatisk udtryk derfor. Det er blevet et af hans mest overbevisende værker, der tidligere har oplevet flere opførelser herhjemme, og som man varmt må ønske genoplivet. Slutsatsen, der er sammenkædet med den blide og melodiøse -— langsomme — scherzo, er en prestorondo af stor virkningsfuldhed. (Stemmer i Statsbiblioteket i Århus).

Medens sekstetten, der kun har været tilgængelig i stemmer, krævede et betydeligt arbejde med udarbejdelse af partiturudtog, så er den næste gruppe — de 7 strygekvintetter — betydelig lettere at arbejde med, da Statsbiblioteket i dette tilfælde ikke alene har stemmematerialet, men også firhændige klaverudtog. Vi har i denne række rig lejlighed til at se udviklingslinien i Spohrs livsværk. Kvintetterne begynder med 2 stykker op. 33 — Es-dur og G-dur — tilegnede hans mæcen von Tost i Wien. De er fra den tid, hvor det først og fremmest var Spohr om at gøre at skrive musik til eget brug, og hvor han gjorde sig overordentlig umage for både at finde en virkningsfuld form og præstere et musikalsk arbejde, der kunne stå sig i det wienske musikliv, hvor konkurrencen og sammenligningen med de tre store var uomgængelig. Kvintetterne karakteriseres derfor dels af en noget dominerende 1. violinstemme, der kan sætte førerens teknik i fornødent relief; man kan af disse førsteviolinstemmer ligesom af koncerterne aflæse den specielle Spohr'ske tekniks virkemidler, navnlig den smidige bueføring, der giver passagerne et rythmisk frit forløb. Selvom man måske finder, at formen går lidt ud over den rene kammermusikstil, så er der dog ikke her tale om solopræstationer som i de såkaldte »Quatuor brillant«, hvor understemmerne reduceres til det rent akkompagnerende og det i virkeligheden drejer sig om en koncert for violin med ledsagelse af tre strygestemmer. Dels karakteriseres disse to kvintetter af en overordentlig opfindsomhed i udarbejdelsen. I begge kvintetter er hovedsatsen opbygget over et enkelt thema, som bliver genstand for en forbløffende varieret bearbejdelse. Det gælder i høj grad også den harmoniske fantasi, uden man dog kan bebrejde Spohr vilkårlighed som harmoniker, tværtimod er hans harmonik altid logisk begrundet. I dag vil man måske nok nære nogen betænkelighed ved disse to kvintetter, men de klarede sig godt i en stor samtid og frisk spillede vil de altid være af virkning. Men den egentlige perle i kvintetrækken er op. 69 — h-moll fra 1826.

Der er flere steder, hvor man føler en forudanelse af det den romantiske Brahms skulle fuldende. Modulationerne er gennemført med de sarteste farver, og de koncerterende passager, som heller ikke mangler i denne sats, underbygges ypperligt med det thematiske materiale. Til gengæld står kontrasterende themaer i scherzoen med stor kraft overfor hinanden, og adagioen er en af de satser, hvor Spohr når højest i sin fylde og skønhed som violinkomponist. Slutrondoen — en art barcarole — er måske, al sin besnærende klangsødme ufortalt, lidt for lang, men det vil ikke være vanskeligt ved en nænsom beskæring at bringe den i en form, der vil gøre dette værk til en af de sikreste træffere i Spohrs produktion.

De resterende fire kvintetter viser en faldende linie. Det var sikkert en af grundene til, at Spohrs musik så hurtigt gik ud af repertoiret, at hans skabende kraft i de ældre år ikke stod mål med hans tekniske kunnen, således at senere værker kunne virke som gentagelser af det allerede sagte i en afsvækket udgave. Det rammer i en særlig grad disse kvintetter. Måske kan nr. 5 — g-moll op. 106 — reddes. Som så ofte er midtersatserne de bedste, men som hovedresultat må man vist sige, at op. 33 nr. 2 og op. 69 er det man i vore dage skal rette sin opmærksomhed mod og overlade resten til de historisk interesserede.

Der findes 2 klaverkvintetter, op. 52 — c-moll — oprindelig med harpe og blæsere — omarbejdet til op. 53 — klaver og strygere. Spohrs hustru Dorette var en ligeså fuldendt harpevirtuos, som han var virtuos på violinen, og kvintetten er skrevet til hende til brug på deres første rejse til London i 1820. Det var på denne tur, at Spohr som den første ledede Londonsymphonikerne dirigerende med taktstok. Det var en uhyre sensation, men det er en hel anden historie. Desværre blev fru Spohrs nerver så angrebne, at hun måtte opgive harpespillet, men hun førte med held sin teknik over til klaveret og forblev i de sidste 14 år af sit liv stadig sin mands bedste akkompagnatør. Kvintetten er sikkert bedst i sin første udgave — som klaverkvintet slår det harpemæssige1 for meget igennem — og den kan i den form, som jeg har set den i, næppe interessere i dag. (Stemmer i Statsbiblioteket i Århus).
Klaverkvintetten i d-moll op. 130 fra 1846 har det været mig umuligt at få fat på, hvad der er så meget mere beklageligt, som den sikkert er langt mere klavermæssigt skrevet — jvf. klavertrioerne, som stammer fra samme tid.

Og så følger strygekvartetterne. Overfor dem må jeg give blankt op. Deres mangfoldighed har været for stor til at jeg har kunnet give mig i lag med at lave partiturudskrifter af stemmerne, og jeg vil nøjes med at henvise til Hans Glenewinkel, som i sin store Inaugural-Dissertation: Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente — 144 sider kvart — fra 1912 - - Statsbiblioteket i Århus — gennemgår dem alle med thematiske eksempler og indgående analyser, sats for sats. Det er en meget værdifuld bog, som tillige giver et fortræffeligt udblik over strygekvartettens historie, og som jeg i høj grad har støttet mig til med hensyn til oplysninger, der ellers ville have været meget vanskelige at få. Af hans gennemgang af kvartetterne fremgår den samme linie i Spohrs livsværk, som allerede er antydet i stykket om strygekvintetterne. Den hurtige stigning til kulminationen omkring 1815/1820. Derefter det lange højdepunkt inden forfaldet i alderdommen. Det fremgår yderligere, at der gør sig en vis ujævnhed gældende i værkerne, således at rent ud geniale satser kan være forbundet med relativt svage satser i samme kvartet — et forhold der også vanskeliggør udvælgelsen af det, der er værd at bevare, da man i dag hellere kasserer en hel kvartet på grund af en svag sats end bevarer en god sats og lader resten ligge. Vi er jo blevet meget strænge i vore programopstillinger nu om dage - hvor man ,selvfølgelig også oplever, at en moderne komposition skæmmes af en svagere sats. Også af strygekvartetterne har Statsbiblioteket et betydeligt antal (18), der går fra den første til den 31. Der er således rig anledning til at foretage studier i materialet. Der er kun det. beklagelige at sige, at det er udelukket, at amatører kan få et tilfredsstillende resultat uden en fuldt uddannet og sikker første violinist. Sværhedsgraden ligger nærmest på linie med Beethovens op. 59 - Rasuomoffsky kvartetterne. I samme forbindelse kan det nævnes, at Spohrs 6. kvartet også er tilegnet grev Rasuomoftsky. Bekendtskabet er sikkert formidlet af Schuppanzigh, som Spohr traf hos Beethoven, som han otte besøgte og følte et varmt venskab for, forbundet med medlidenhed med hans døvhed, som i disse år blev total. I det pågældende kapitel af selvbiografien findes den hårde bedømmelse af Beethovens sidste værker, som så ofte er brugt imod Spohr. Den er imidlertid et udtryk for ærligheden i Spohrs karakter og forhindrede ham ikke i at være en fremragende dirigent af Beethovens niende symphoni, selvom han ikke derfor har behøvet at ændre sin opfattelse af det usangbare i slutsatsen og de vanskelig tilgængelige ryk i dynamikken. Det robuste hos Beethoven - og Händel, som der også findes en kritisk bemærkning om et sted, -- var Spohrs gennemkult!verede væsen, der var dybt forankret i det 18. århundredes dannelse, afgørende imod. Også han fandt det lige som Goethe naturligt at tage hatten af for Tysklands mange fyrster, uden at det forhindrede ham i ved andre lejligheder at pakke violinen i kassen uden at spille, når han fandt, at der ikke ydedes musikken fornøden respekt ved fornemme selskaber.


Tiden fra 1815 til 1822 var Spohrs store rejsetid, hvor han opholdt sig længe i Italien og fandt et hengivent og kultiveret publikum i England, hvor han på denne måde også blev en forgænger for Joseph Joachim. Alle hans store værker blev beundrede i England, og i London fandt han ideelle medspillere til sine strygekvartetter, der her uden nogen betænkning regnedes til den klassiske kammermusik.

I 1822 modtog Spohr tilbud på kapelmesterpladsen i Kassel og levede her de sidste 37 år af sit liv. Rejselivet var slut. Endnu dirigerede han i mange år ved de store musikfester, hvor hans oratorier og symphonier modtoges med den største begejstring, men mere og mere prægedes hans tilværelse af et kultiveret hjemliv, hvor dyrkelsen af kammermusikken indtog en stedse større plads. Han eksperimenterer ikke mere, men udbygger sin stil. Og da der ikke var mere at udbygge, går den efterhånden i tomgang. Det er livets lov. Det virkede som en skuffelse på hans samtid, at han ikke stadig fornyede sig, og det førte til, at ungdommen tog afstand fra den altfor fuldendte mester. Men for os som må betragte Spohr som et historisk fænomen, et led i udviklingen af den musikalske romantik, kan der ikke være nogen grund til at lade hans store livsværk hjemfalde til glemselen. 7i må sondre mellem stærkt og svagt, og berige os ved det, som bestandig kan hævde sin plads i musikkens rige.

Endnu så sent som i 1841 optager Spohr en ny form, som han ikke tidligere har beskæftiget sig med. På opfordring af forlæggeren Schuberth i Hamburg skrev han da sin første klavertrio op. 119 — e-moll. Det blev et særdeles vellykket værk, hvor netop klaverbehandlingen er fremragende og helt befriet for mindelser om harpeteknikken, som jeg omtalte med klaverkvintetten op. 53. Bemærkelsesværdigt er det også i hvor høj grad Spohrs klaversats afviger fra Webers og Hummels, der jo var hans egentlige samtidige, og som repræsenterede en virtuos klaverteknik, der peger tilbage, medens Spohrs klaverteknik peger frem — ikke i retningen af Liszt eller Chopin, men netop i retningen Brahms, også i de store greb og den magtfulde ledelse klaveret påtager sig jævnsides med violinen. Trioen spillede han sammen med Mendelssohn i Leipzig, hvor de ved samme lejlighed spillede Mendelssohns d-moll — trods samtidigheden to meget forskellige værker. Spohr har intet af Mendelssohns elverdansende romantik og heller ikke hans evigt arbejdende klaver. De to værker klæder hinanden ved kontrast. Forholdet mellem Mendelssohn og Spohr, som jo kunne have været far til Mendelssohn, var meget hjerteligt, og Spohr tog så ofte han kunne i de senere år til Leipzig for i sine venners kreds at få sin kammermusik rigtigt opført. Det var ved en sådan lejlighed, at e-moll dobbeltkvartetten blev spillet med Spohr som første violin og Mendelssohn som første bratsch og bl. a. Gade og Hauptmann på de andre stemmer. E-moll trioen hører til de Spohrværker, der absolut fortjener genoplivelse. Det samme gælder F-dur trioen op. 123 fra 1842, som også er et friskt og stærkt værk, der er sikker på sin virkning. Men så sker det sædvanlige — derefter følger endnu tre klavertrioer, der udpiner genren. Havde der kun eksisteret een trio af Spohr, og det havde været nr. 4. f. eks., ja, så ville man have anset den for respektabel og et interessant fænomen i hans produktion, men nu kan man kun notere afsvækkelsen og den altfor udstrakte brug af passageteknik til at fylde med. Spohrs trioer er kommet i en ny samlet udgave hos Litolff.

Tilbage er så kun kammermusikken for to instrumenter, og også her må jeg lade et helt område falde ud, nemlig de 22 værker for violin og klaver eller harpe. Den del af dem, som jeg har haft i min hånd, har været trykt uden overliggende violinstemme, og jeg har ingen violinist haft til at spille dem, og jeg indrømmer, at jeg set fra klaverstemmen heller ikke følte mig opfordret til at gøre mig særlige anstrængelser for at realisere disse potpourrier og fantasier. Der foreligger 7 sonater, de fleste tidlige og med harpe, resten er salonmusik efter datidens smag. - Derimod nåede Spohr det helt store i en ganske særlig genre. Det er duetterne for to violiner. Heraf foreligger der 14 + en for violin og viola. Det var om disse duetter »TIMES« i 1847 ved de store festkoncerter for Spohr skrev, at de »hørte til de største værker, der var fremgået af hans rige geni. Af et tilsyneladende lille materiale har denne store komponist opnået harmoniske effecter, som i rigdom og fylde næppe står tilbage for strygekvartetten«. Det er store ord, men sande. Violinduetterne var omkring attenhundredetallet en meget dyrket genre. Med Spohr kulminerer og uddør den. De første tre duetter op. 3 er fra 1802 og komponerede og spillede på hans rejse med violinisten Eck, der var hans lærer og gennemførte undervisningen på en stor koncertrejse gennem Rusland. Trods stor ungdommelighed er det forbavsende fuldmoden musik og et af de stærkeste beviser på Spohrs store violinbegavelse. De er ligesom op. 9 fra 1808 kun i to satser. Fra samme år stammer duetten op. 13 med viola, men allerede den er vokset til et fuldlødigt og meget virkningsfuldt kammermusikværk. Med op. 39 fra Wienertiden når vi frem til højdepunktet. Disse tre duetter, der nu er i tre satser hver, hører til violinlitteraturens bedste værker og burde aldrig forsvinde fra den levende musik. Derefter følger igen tre duetter op. 67 fra den første Kasselertid (1822) og endelig fra de allersidste år, som tre selvstændige opus duetterne i F-dur op. 148, i D-dur op. 150 og i C-dur op. 153, store firsatsige værker, virkelig noget i retning af firstemmige værker for to violiner. Spohrs duetter er vel den del af hans musik, der har holdt sig længst. De er stadig i handelen i gode udgaver, og enkelte at dem har også i de sidste år været spillet i radioen, og de fortjener det, men de forlanger fuldfærdige violinister for at komme til deres ret — man mindes, at de blev opførte i London af Joachim og Wieniawski og begræder, at båndoptageren ikke var opfundet dengang.

Dermed er min gennemgang af Spohrs kammermusik forbi. Det har i alle fald for mig været en stor oplevelse at arbejde med denne glemte musik, som mange gange har bragt mig de glædeligste overraskelser. Spohr er en af de redelige mestre, der udfylder intervallet mellem Beethoven og Schumann-Mendelssohn. Ud fra dette stade skal hans kunst bedømmes og ikke ud fra den store Wagner-période, der var i fuldt flor ved hans død. Hans kunst førte fra Mozart til Wagner og Brahms. Hans operaer, som her er uomtalte, var netop den overgangsform, der betinger Wagner og som Schumann forgæves søgte at realisere i »Genoveva«. Men i dag må han tale til os gennem sin absolutte musik og først og fremmest gennem kammermusikken, der er så væsentlig i hans produktion. Det han har at sige os, er et budskab om skønhed og harmoni. Han er violintonens mester par exellence, og i hans musik vil den skønne violintone være en lise for lyttere, hvem man har pint med den moderne mishandling af violinen, hvor man også har forsøgt at gøre den til et slags slaginstrument, og hans forfinede harmonik kan vi vistnok nu tillade os at nyde historisk i stedet for polemisk, som det har været mode i et århundrede. Når øret er træt af barok, dodecafoni og jazz, vil det være velgørende at hvile i Spohrs musik til en afveksling fra wienerklassikerne. — Må jeg prøve at forsvare mig mod beskyldningen for fanatisme — jeg ønsker ikke Spohr en dominerende plads i repertoiret, men en berettiget plads. Når vi har tid til at spille Nicolai og Lortzing — to fortrinlige komponister, der altid og ofte repræsenteres ved de samme værker, så har vi også tid til at vederkvæge os ved et fornuftigt udvalg af Spohrs værker — de er det værd.

Og lad mig så slutte med et par citater. Wagner skrev ved Spohrs død: »Mich gemahnt es kummervoll, wie nun der letzte aus der Reihe jener edlen, ernsten Musiker von uns ging, deren Jugend noch von der strahlenden Sonne Mozarts unmittelbar beleuchtet wurde, mit rührender Treue das empfangene Licht, wie Vestalinnen die ihnen anvertraute reine Flamme pflegten und gegen alle Stürme und Winde des Lebens auf keuschen Herde bewahrten. Dies schöne Amt erhielt den Menschen rein und edel, und wenn es gilt, mit einem Zuge das zu bezeichnen, was aus Spohr so unerlöschlich eindrucksvoll zu mir sprach, so nenne ich es, wenn ich sage: er war ein ernster, redlicher Meister seiner Kunst, der Haft seines Lebens var: Glaube an seine Kunst, und seine tiefste Erquickung spross aus der Kraft dieses Glaubens. Ehre unserem Spohr: ^Verehrung seinem Andenken. Treue Pflege seinem edlen Beispiele.« Og i dag finder vi i Cobbets store leksikon følgende sammenfattende udtalelse om Spohr: »There are few composers so dead as to be beyond revival, and it is inconceivable that so fecund and skilful a writer as Spohr should not sooner or later enjoy again a measure of popularity.«