Grammofon

Grammofon

STRAVINSKI: Piilcinella (1920). Ballet med sang i én akt efter Pergolesi.
MARY SIMMONS (sopr.),
GLENN SCHNITTKE (tenor),
PH. Mac GREGOR (has). Cleveland Orchestra, dir.KOMPONISTEN.
— Philips A 01139 L.

Der er vist ikke mange nulevende komponister så rigt repræsenteret i grammofonkatalogerne som Igor Stravinski. Af hans hovedværker foreligger talrige optagelser, som både komponisten selv og mange førende dirigenter har ansvaret for, og deraf mange som ikke afviger synderligt fra hinanden i teknisk og kunstnerisk kvalitet.

Skulle man tage Stravinski på ordet måtte først og fremmest de optagelser, han selv har dirigeret, have interesse. Han har jo i sine erindringer utvetydigt sagt, at de er autentiske, og hvad tempi m. m. angår står som forbillede for, hvordan værkerne skal spilles. Det ærgrer ham jo, at så mange dirigenter helt overser hans egne klingende forlæg af sine værker og hver for sig præsenterer »min« Ildfuglen, »min« Petrouchka etc.

Naturligvis kan der forekomme dirigenter af pultvirtuostypen, som absolut vil vise deres originalitet og personlige opfattelse gennem ekstreme tempi og hasarderet dynamik e. 1. Men derfra og til at anse enhver afvigelse fra Stravinskis egne udførelser som u-autentiske er der dog et stort spring. Hvis et musikalsk kunstværk ikke kan tåle at passere et musikersind og blive farvet af en personlig opfattelse, der afviger fra komponistens, ville det så ikke betyde, at der var mere mekanik end liv i mesterens kunst? Men netop fordi Stravinskis kunst er så spændt levende, meddeler den sig til enhver lydhør interpret med en egen livsvilje, der så at sige er uafhængig af komponistens mening om den. Gælder det mon ikke for komponisten i hans forhold til egne levende kunstværker som for forældre i deres forhold til eget afkom: de kender ikke altid deres børns natur så godt som de tror.

Dirigenten Stravinski: han har f. eks. indspillet sin Dumbarton Oaks Concerto, så tempoet i den langsomme sats af mange ikke føles i overensstemmelse med satsens natur. Og i det her foreliggende tilfælde: Næsten alle satser i Pulcinella-musiken forekommer for hurtige. De danser afsted i stram disciplin. Der er noget inciterende ved den drift, Stravinski fremmaner, men han går lige så langt over stregen, som f. eks. Igor Markevitch går under stregen med sine tempi i en anden optagelse af værket, — at dømme efter musikens natur i denne artistisk elegante barokpastiche. Fordelen ved Stravinskis egen optagelse er, at vokalpartierne er taget med. De bliver karakterfuldt sunget af solisterne, og orkestret følger sin leder med spændt klang og rytme. Forbillede eller ej — ihvertfald en fængslende gengivelse.

STRAVINSKI: Le Rossignol (Nattergalen).
Opera i tre akter efter H. C. Andersen (1009—14).
Solister, kor og orkester fra Radiodiffusion Française,
dir. ANDRÉ CLUYTENS.
— Columbia PCX 439.

Optagelsen af Stravinskis første opera »Nattergalen« må uden tvivl tilfredsstille såvel komponisten som alle menige lyttere. Den har fået »Grand Prix du Disque«, og med rette. De kunstneriske præstationer er dadelløse, partierne er fordelt på karakteristiske stemmer, sammenspillet både levende og præcist og den klanglige balance meget fin.

Ejendommeligt ved denne opera er dens stilblanding, som meget vel kan motiveres af indholdets dobbelsidede natur — på den ene side forspillets naturfølelse, på den anden side det kejserlige kinesiske hof med dets gnækkende hofetikette. I virkeligheden skyldes spaltningen af Stravinskis stil heri, at han lagde operaen tilside for at gå i gang med sin første ballet »Ildfuglen«, og ikke fuldførte den, førend han ydermere havde »Petrouchka« og »Sacre« bag sig. Den enorme udvikling, Stravinski har gennemgået i disse år med de tre ballet-hovedværker, må sætte sine afgørende spor i operaen. I værket ytrer det sig så at sige, som om han dels maler forspillet med impressionismens stemningsmættede farver, (det er næsten som en genspejling af Debussys nocturner), og dels tegner sirligt og elegant al kineseriet med tusch og kraftig lak.

Det er en cosmopolits fantasifulde illustration af eventyret, som skulle kunne få begejstrede lyttere også i H. C. Andersens fædreland.


STRAVINSKI: Petrouchka (1911).
Philharmonie Symph.Orch., New York,
dir.MITROPOULOS.
— Philips A 01104 L.

Hvad der skete, medens forspillet til »Nattergalen« hvilede, er næppe gengivet bedre end Miropoulos gør det rned New York-filharmonikerne i indspilningen af »Petrouchka«. Den farverige musik opstår med en glans og en vitalitet, som, om den ikke overgår Ansermets gengivelse, ihvertfald kan sidestilles med hans tidligere optagelse af værket. Disse to gengivelser ligner ikke hinanden, det bliver derfor en smagssag om man foretrækker Ansermet - fortolkningen med dens fine galliske air eller Mitropoulos-gengivelsen med dens kraftigere understregning af de klangligere konturer.

STRAVINSKI: Oedipus Rex, opera-oratorium(1927).
PETER PEARS(tenor),
MARTHA MÖDL (mezzo),
HEINZ REHFUSS (bar.),
OTTO VON ROHR (bas),
HELMUT KREBS (tenor).
JEAN COCTEAU (fortæller).
Kölns radiosymfoniorkester, dir. KOMPONISTEN.
— Philips A 01137 L.

Det forunderlige ved Stravinskis værker er den sluttede verden, hver af dem udgør. Modsat mange andre komponisters produktion, der kan forløbe, så man fra værk til værk følger en kunstners vækst og oplever en stadig klarere idealisering og en stadig finere tilslibning af de musikalske midler som bestræbelser, der forfølger fjerntliggende mål, føles det enkelte Stravinski - værk som idealets vækst og modning, sluttet i samme form. Derli ligger Stravinskis store styrke, men dér er også hans mest sårbare punkt. Med sin enorme kompositionstekniske kunnen kan han tillade sig alt, men hans ideal forbyder ham at udmønte stilen i normer, der er tjenlige til mange formål. Derfor må han så at sige opbygge en ny verden for hvert værk. Til de enkelte værker synes der ikke at gå nogen vej, og fra dem fører heller ingen videre frem. Modsat en Hindemith, der har et sprog, hvormed han fortæller alt, skaber Stravinski på det nærmeste et sprog for hvert værk. Han må derfor i rig udstrækning søge sine gloser i tidligere tiders glosarium, om sproget ellers skal blive forståeligt. Derfor har næppe nogen anden komponist evnet som han at sammenfatte mangfoldigheden i den europæiske musiktradition til en så fast knyttet enhed. Til forskel fra eklektikeren kan Stravinski nemlig uddrage det almengyldige fra fortiden, så det bliver hans eget sprog. Men det bliver det også i en sådan grad, at det så at sige bliver umuligt for andre at tage hans tonesprog som udgangspunkt.

Opera-oratoriet Oedipus Rex er ét blandt mange eksempler på, hvordan Stravinski skaber et sluttet univers af en mangfoldighed af elementer. Det gælder såvel det dramatiske som det musikalske stof. Mod den ophøjede, køligt overpersonlige latin, hvortil Cocteaus bearbejdelse af den gammelgræske tragedie er oversat, står et lidenskabeligt tonesprog, som nok er stramt og stringent i formen men ætsende i indholdet. Det er den enorme spænding mellem subjektiv følelsesstyrke og objektiv beretning og form, der meddeler så stærkt indtryk på lytteren.

Denne balance i kræfternes spil er også opnået i gengivelsen under komponistens egen ledelse. Her føler man virkelig, at værket opstår i autentisk skikkelse sorn et adækvat udtryk for såvel værkets egne kræfter som komponistens vilje. Valget af solister er såre fint, idet der ikke alene synges med prægtig vokaludfoldelse, men hver enkelt solists karakter er også nøje afstemt efter de enkelte skikkelsers natur. Med forfatteren Jean Cocteau selv som fortæller er denne optagelse blevet et prægtigt eksempel på, hvad de to kunstnere har villet. Her er virkelig tale om et forbillede, som senere tider kan hente inspiration fra. fsp.


MOZART: Trio i Es-dur for klarinet, viola og klaver, KV. 498. (Keglebanetrioen).
STIG HEINESEX, HERMAN HOLM ANDERSEN, EYVIND MØLLER.
— Metronome MCEP 3066.

Mozarts prægtige »Keglebanetrio« hører ikke til hans ofte spillede værker, men foreligger nu i en dansk indspilning, der har en særlig vemodig baggrund, fordi det vistnok er eneste gang, den ifjor afdøde, udmærkede klarinetist, kgl. kapelmusikus Stig Heincsen, har medvirket ved en pladeoptagelse. Trioen blev indspillet for over to år siden og skulle have udfyld i den ene side af en LP-plade, som »The Haydn Society« ville overtage til udgivelse i USA. Så døde Stig Heinesen og det var vanskeligt at finde et værk til bagsiden. Imidlertid fik Metronorne nye skæremaskiner, der muliggjorde en spilletid på op til 10 minutter på hver pladeside af en 17 cm LP-plade, og ved at fjerne en mindre gentagelse i første sats kunne trioen rummes på een plade. Det blev derefter besluttet, at overskudet ved pladens salg skulle tilfalde Stig Heinesens enke. Forøvrigt behøver denne smukke gestus ikke være nogen afgørende anbefaling til at anskaffe pladen, hvis kunstneriske egenskaber taler for sig selv. De tre kammermusikere forener sig i et smukt og gedigent sammenspil, et par steder en smule pågående i klangen som om mikrofonen kunne have tålt lidt større afstand. Lidt overfladestøj, især på første halvdel af første pladeside, er muligvis en tilfældighed på undertegnedes eksemplar.
B.


SCHUBERT: Trio i B-dur, op. 99, for klaver, violin og cello.
VICTOR SGH10LER, HENRY HOLST, ERLING BLØNDAL BENGTSSON.
— HMV BLP 1077.

His Master's Voice har betroet Schuberts skønne B-dur trio til de tre fremragende kunstnere Victor Schiøler, Henry Holst og Erling Bløndal Bengtsson. At der måtte komme et kunstnerisk fint resultat ud af dette sammenspil, var næsten på forhånd givet. De tre medvirkende er alle udprægede solister, og udførelsen er da også først og fremmest præget af klanglig glans og rytmisk rejsning, der selv i den lidt sentimentale andante hjælper over de mest tårevædede steder. Man gætter på, at Victor Schiølers medvirken har været af stor betydning for den stramhed, der er karakteristisk for indspilningen og som den schubertske følsomhed udmærket kan bære, uden at wienertonen sættes over styr.
B.