Musikalier

Musikalier

BENJAMIN BRITTEN : »Winter Words« op. 52. Lyrics and Ballades of Thomas Hardy for High Voice and Piano. — Boosey & Co., Ltd. (Copyright 1954).

Man har indtrykket af, at Benjamin Britten kunne sætte musik til en engelsk grammatik og alligevel få den fineste poesi ud af teksten. Nu skal den engelske digter Thomas Hardy ikke skældes ud for at være grammatiker mere end poet, det gebet ligger det ganske udenfor undertegnedes kompetence at trænge sig ind på. Det er bare Hardys »Winter Words«-cyklus, som Britten nu har tonesat for en høj stemme og klaver, der får én til at tænke på Brittens enestående evne til at forløse ord i musik. Hans tidligere sangsamlinger spænder i forvejen over et højst forskelligartet digterisk stof: Michelangelo, John Donne, middelalder-, renæssance- og nutidspoesi, som Britten med mimoseagtig følsomhed har givet liv i toner.

De otte sange i denne cyklus danner ingen undtagelse. Tonen i dem har den særlige engelske timbre, som er karakteristisk for Brittens musik. De er skrevet med vanlig fin føring af den vokale melodilinje, med den rytmiske elasticitet, den syrlige klangkvalitet og den sans for humor og pointering, som Britten suverænt behersker. For tenorer af den artistiske type må det være en sand lækkerbisken, fsp.

ROLF LIEBERMANN: Lied der Yvette.

Universal.

Den svejtsiske komponist Rolf Liebermann har fået udgivet Yvettes vise fra operaen »Leonore«. Da det er et klaverudtog, lader orkestrets parti sig vanskeligt bedømme, men selve sangstemmen former sig som en kort formel over seks toner, der rytmisk varieres, men iøvrigt er sangens tre strofer ikke gennemkomponeret. Formen er yderst enkel, og skulle sikre den publikumsyndest også udenfor operaen. B. J.

ANDRÉ JOLIVET: »Trois Poèmes Galants«. — Heugel et Cié 1954.

Jolivet har fundet ganske pudsige digte fra det 16. og 17. århundrede til disse tre galante sange for en lys baryton. Pudsigheden ligger ikke i indholdet alene, men i mindst lige så høj grad i de anvendte metaforer, der har af forfatterne utilsigtede virkninger på ufromme nutidige sjæle. Jolivets valg har været ganske heldigt, for teksterne passer på det nydeligste til den relativt moderate, pseudomiddelalderlige modernisme, han ynder at betjene sig af, når han hviler ud mellem revolutionære klaverkoncerter og andre kraftanstrengelser. Det musikalske resultat er kort sagt ikke uden charme, og navnlig ikke uden karakter. De to første sanges akkompagnementer bygger i udpræget grad på kvartakkorder.

Sligt kan være meget velegnet til at tegne en antik atmosfære, men kan samtidig være befordrende for en vis stivhed i udtrykket. Helt er det ikke lykkedes Jolivet at undgå denne fare. Men den lunerige sonet til et lunefuldt fruentimmer bæres oppe af en enkel chanson-agtig melodi og af nogle sjove rytmiske akcenter. Og den vrede, med fæle gengangertrusler fyldte epistel til en attrået kvinde af den mere koldsindige slags har klaver-figurer af diabolsk Hindemith-effekt. Den tredie af sangene — en gejstlig sonet til den bodfærdige Maria Magdalene — har ikke de to førstes spidse karakter. Ironien er her et stænk krydderi, der kun kan smages af de fineste ganer. Melodilinien er friere, klaversatsen er klangligt rigere. I denne sang mærker man tydeligt, at Jolivet ligesom f. eks. Messiaen er valgbeslægtet med Debussy. Pro.

OLIVIER MESSIAEN: »Cantéyodjana«.

Universal Edition 1954.

»Cantéyodjana« er en opvisning i alle Messiaens specialiteter, hans fund og hans påfund. Her finder man en overflod af indiske rytmer, ja, de er sågar markerede i parenteser med for normale europæiske munde uudtalelige mangestavelsesord. Her finder man nodeværdier eller rytmegrupper, der i udviklingens løb svulmer op eller svinder ind. Her finder man »valeurs ajoutées«. Alt dette og himlen med har hørt Messiaen til i mere end 20 år. »Cantéyodjana«, der turde være Messiaens seneste klaverkomposition, viderefører imidlertid samtidigt idéer, der var fremsat allerede i de rytmiske etuder fra 1949— 50. Således er der et afsnit konstrueret over tre modes, »de durées, de hauteurs et d'intensités«. Og således er der hele det lange klaverstykke igennem et åbenlyst sværmeri for tolvtonalisternes dogmer: Det over Cantéyodjana-rytmen udtænkte basismotiv er strengt tolvtonalistisk, og selv om den følgende udvikling ikke er seriel, er slægtskabet med de serielle metoder dog ganske påfaldende.

Messiaen er kort sagt for øjeblikket under en måske farlig indflydelse af den kraftigste personlighed blandt sine elever, Pierre Boulez.

Man kan endda gå videre og sige, at »Cantéyodjana« er et indicium på, at Messiaen for tiden gennemlever en krise som skabende kunstner. Den mærkværdigt uorganiske form har intet at sige i denne sammenhæng, for den er faktisk typisk for det meste af, hvad Messiaen har skrevet af musik. Den oftest ret så organistagtige sættemåde er heller ikke af afgørende betydning, for det er som fornyer af orglets og ikke af klaverets kunst, at Messiaen har gjort sin betydningsfuldeste indsats. Men sammenblandingen af forskellige former for musikalsk sprog kan til gengæld nok være egnet til at gøre én betænkelig, og det må erkendes, at »Cantéyodjana« er interessant musik snarere end levende musik.

Trods de tagne forbehold anbefaler jeg gerne »Cantéyodjana« til intellektuelt begavede danske pianisters bevågenhed. For som alt, hvad Messiaen har skrevet, er også dette klaveropus udslag af sjælelig oplevelse. Men den pianist, der vil spille »Cantéyodjana«, må ikke blot være et forstandigt menneske. Han må være anslagsvirtuos, og han må være entusiastisk engageret i avantgardisternes forsøg på at foruddiskontere fremtiden. Pro.

AARON COPLAND : »In the Beginning«.

Boosey & Hawkes. 1954.

Det kan synes en dristig tanke at benytte den bibelske tekst til jødernes skabelsesmyte som grundlag for en komposition for kor a capella. Kræver de kendte gamle ord ikke instrumenters illustrative medvirken? Eller set fra en anden side: Vil en række af de her uundgåelige korrecitativer ikke, længe inden partiturets slutstreg er i sigte, skabe et indtryk af monotoni? Aaron Copland, der har realiseret den dristige tanke, er ikke nogen ekceptionel poetisk begavelse. Men hvad han mangler i ånd véd han diskret at erstatte med intelligens. Og hans »In the Beginning« er blevet et overordentlig dygtigt formet og derfor også et særdeles virkningsfuldt stykke musik. Det er veltilrettelagt for sangerne — ikke blot korets, men også for den gennemgående mezzo-solist. Det anvender de fåtallige melodiske idéer med skotteøkonomi, men også med megen effekt: Udviklingen begynder med en stilfærdig angivelse af tilgrundliggende motiver, for efterhånden, som det jordiske liv vinder i kvantativt format, at opnå fylde og styrke.

Der er ingen nødvendighed for, at opførelser af dette korværk skal ske i kirker, men kompositionens psalmodiske teknik og klare udtryk gør den på den anden side yderst anvendelig selv i omgivelser, hvor musikens form aftvinger mindre interesse end det tekstbudskab, den indeslutter. Pro.

ANTONY MILNER: Mass for a-cappella choir, op. 3 (Universal).

Det er et virkeligt helstøbt og fornemt værk, Anthony Milner har beriget kirkemusikken med.

Hans messe op. 3 fortjener snarlig en dansk opførelse. Det er højst bemærkelsesværdigt at se, hvor livskraftig den gamle messeform er, selv i en tid, hvor begrebet kirkemusik synes holdt ude fra de levende tonekunstneres rækker. Det monumentale og enkelt deklamerende Kyrie bygger udelukkende på en fri hornofon frembærelse af de gamle ord; i Gloriet stilles to halvkor op imod hinanden, snart kastes homofone klangblokke mod hinanden og snart arbejdes der med mindre imitationspartier. Credoet er ikke komponeret, men synges som choraliter efter Credo nr. l i Graduale románum. Sanctus og Benedictas er igen homofone ottestemmige satser, mens den stærkt udtryksbestemte Agnus Dei først og fremmest er præget af en dyb og alvorlig pessimistisk stemning. Kan vor tid overhovedet musikalsk udtrykke Agnus, Det, qui tollis peccata mundi smukkere og mere aktue.7 end her? (Universal): B. J.

ALAN RAYVSTHORNE: »A Canticle of Man«. — Oxford University Press.

1954.

Denne kantate for baryton, kor, fløjte og strygere er et yderst velment og yderst naivt indlæg mod krig og for een verden. Randalls Swingler's tekst begynder i himlen, således som der er gammel — og iøvrigt god — tradition for det i engelsk poesi. Den slutter med det ret patetiske spørgsmål: »Når begynder den sandt menneskelige historie vel?« og med det forkyndende svar: »Når den menneskelige verden er blevet eet hjerte og eet sind!« Så kommer våren vel.

En kantate med en sådan tekst står og falder med komponistens evne til at fylde den med afsky og begejstring. Og det er en noget valen tro, man finder i Rawsthorne's musik. Det trinvise skalamotiv, der dominerer akkompagnementet, afslører ingen synderligt spændende udviklingsmuligheder. Også de sungne idéer er magre og tilmed ofte præsenterede i harmoniske forløb, der er forvirrende, fordi de er inkonsistente. Dette får til konsekvens, at det ikke er et hvilket som helst kor givet at synge kantaten, og at det heller ikke er et hvilket som helst kor givet at blive inspireret med lyst til at gøre et stræbsomt forsøg derpå. Pro.

IGOR STRÅ VINSKY: In memoriam Dylan Thomas, Dirge-Canons and Song; for tenor, strygekvartet og basunkvartet. Partitur. — Boosey & Hawkes Ltd., London. 1954.

Værket er sin lidenhed til trods (9 små partitursider) af vældig betydning indenfor Stravinskys produktion, fordi det viser ham fra en side, som ikke er kendt fra noget tidligere værk. Ligesom han så ofte før ifølge eget udsagn så at sige har efterprøvet andre tiders og komponisters metode i egne kompositioner, således har han her taget den fra Schönberg udgåede rækketeknik op til intensiv behandling, og resultatet er som sædvanlig blevet: et typisk Stravinsky-værk. Kompositionen består af et præludium, hvor de to kvartetter spiller kanons imod hinanden på »venitiansk« maner, en strofisk varieret sang med strygekvartet, og et postludium, der er en varieret rekapitulation af første sats. Til grund for det strengt kanonisk gennemførte værk ligger en femtonerække (e, es, c, cis, d), som ikke gøres til genstand for andre forandringer end dem, der fremkommer ved omvending, krebsgang, krebsornvending, oktavforlægning og transposition. Således frivilligt underkastet de strengest tænkelige kompositoriske betingelser har Stravinsky skabt et værk af sjælden højhed. Refrainet - dette rondoagtige som synes at spille en stadig større rolle, hos Stravinsky, er her formelt enerådende i det kompositoriske såvel som i de klanglige modstillinger. I instrumentalsatserne skydes et uforanderligt refrain, som selv er en kortfattet kanon, ind mellem de forskellige kanoniske gennemføringer; i sangen er en rytmisk varieret, men let genkendelig instrumentalsats sat før, imellem og efter de enkelte strofer undtagen imellem de to sidste, og af verslinjer, der med forskellige mellemrum kommer igen fire gange på refrainagtig vis, frembæres den ene af et let varieret, den anden af et uforanderligt gentaget tonemønster. Den kølige og stærkt dissonerende stil får herigennem tilført et ekstatisk element, som kendes fra utallige Strav i n sky-værker, men som først i de senere når den stilisering, som er det eneste legitime argument for dets overførsel på et værk af denne art. Om værkets ydre anledning beretter Stravinsky selv i et kort forord.
jm.

ERNST KRENEK: »Five Prayers« over Pater nosier som Cantus firmus for 4-s/. damekor a capella til digte fra John Donne: The Litanie; eng. og tysk. — Universal Edition Ltd., London. 1954.

Disse religiøse korsange, der blev til i nogle junidage i 1944, bærer tydeligt vidnesbyrd om, at komponisten på det tidspunkt, hvor han var leder af musikafdelingen ved Hamline University, beskæftigede sig videnskabeligt med den nederlandske korpolyfoni. Deres ydre struktur leder uvilkårligt tanken hen på en Cantus firmus-messe af Kreneks yndlingskomponist, Okeghem. Cantus firmus er en femleddet tolvtonemelodi til det latinske Pater noster. Hver af dens fem dele ligger med sin oprindelige tekst til grund for en af de følgende korsatser, der frembærer fem af John Donnes Litani-digte. Cantus firmus er gennemgående holdt i 2. sopran og 1. alt, men enkelte brudstykker dukker dog lejlighedsvis op i de andre stemmer. De kontrapunkterende stemmer er sat i en snart imiterende, snart mere homofont deklamerende og snart ganske fri polyfon sats, der med stor selvstændighed smyger sig om Cantus firmus uden at lade sig påvirke hverken af dens motiver eller af dens dodekafone struktur. Tekstens dobbelthed finder på denne måde et klart musikalsk udtryk: på den ene side den af Gud givne bøn, Pater noster, holdt i kirkens officielle sprog, latin, og frembaret som en klippefast og objektivt konstrueret Cantus firmus, og på den anden side den højst subjektive menneskelige bøn frembaret med glødende inderlighed i en fri atonal sats.

— Ikke for begyndere. jm.

R. VAUGHAN WILLIAMS: Silence and Music. 4-st. bl. kor. — Oxford University Press.

Et stykke naturlyrik af Ursula Wood er med stor artistisk sikkerhed lagt til grund for denne korkomposition, som med sin stemningsmættede klanglige sødme og sit store crescendo mod slutningen ikke vil forfejle sin virkning. jm.

Gammel musik

WALTER GEORGII: Musik aus alter zeit. Meisterwerke für Klavier bd. III.
Arno Volk Verlag, Köln.

I de mange samlinger af gammel klavermusik har man ofte måttet savne en på engang tekstkritisk og samtidigt praktisk udgaveteknik. Dette gælder således i høj grad samlinger hos Peters og Breitkopf & Härtel.

Disse gamle udgaver, der længe før krigen var vanskelige at opspore, er nu blevet afløst af en samling med historisk klavermusik spændende fra førbachske mestre til den tidlige klassik. Det er Walter Georgii, der har stået for udgaven, og den må siges at være mønstergyldig, fordi den på engang er tekstkritisk behandlet og samtidigt lagt til rette for praktisk brug. Det tredie bind med musik efter Bach, som er sendt DM til anmeldelse, bringer værker af de italienske galante komponister, skolen omkring D. Scarlatti, endvidere Bach-sønnerne Ph. E. og Willi. Friedemann Bach. Hvad man derimod må savne, er en fyldig repræsentation af de tidlige vienermestre, som f. eks.

Mon n. Vagenseil er medtaget og ligeledes den for Mozart så betydningsfulde Pariser-komponist J. Schobert, men J. Christian Bach er blot repræsenteret ved c-moll sonaten op. 17. Det er ikke noget særligt karakteristisk værk. Hans store B-dur (eller G-dur sonaten) sonate burde have været medtaget. Derimod er Benda foreviget med hele to værker. Det er naturligvis altid vanskeligt at vælge ud, navnlig af et så omfattende materiale, som det foreliggende. En gevinst også over for tidligere samlinger er medtagelsen af to Ph. E.

Bach-fantasier, en form, som gjorde denne mester berømt i samtiden. B. J.

HEINRICH SCHÜTZ: Matthæus Passionen. Omarbejdet til dansk ved Poul Pedersen. — I kommission hos Musikhøjskolens Forlag, København. 1954.

Det er en pæn og praktisk udgave, der hermed foreligger af Schutz's skønne og ejendommelige passionsværk. Formatet er hensigtsmæssigt, og såvel tekst som noder står smukt og letlæseligt. Fejl i gengivelsen er ikke observeret, derimod er der et par selvindlysende trykfejl som f. eks. på pag. 35 1.4, hvor man finder en G-nøgle i stedet for en F-nøgle. Om oversættelsen til dansk kan der derimod disputeres. Da Schütz ikke blot her, men i samtlige gejstlige vokalværker benytter det rene bibelord, skal dette naturligvis bibeholdes; men hvem har sagt, at den autoriserede oversættelse af 1948 nødvendigvis skal benyttes slavisk? Den er næppe mere værdifuld end en hvilkensomhelst anden sprogligt forsvarlig oversættelse. Resultatet er, at tekstdeklamationen ofte står i skarp opposition til den musikalske artikulation, hvorved værdien forringes betydeligt i forhold til originalen. De lempelser, der er foretaget for korteksternes vedkommende, er ofte utilstrækkelige. Heldigere havde det nok været, om en sprogkyndig med musikalske evner havde tilrettelagt teksten.Diskussionen kan også føres over i spørgsmålet om det betimelige i overhovedet at oversætte.

Nu foreligger oversættelsen imidlertid, og udgaven er — med de anførte mangler — anvendelig, jm.

C. PH. E. BACH: 4 sonater for fløjte og klaver, udg. af Kurt Walther.
Hft. I & II. — Breitkopf & Härtel, Wiesbaden. 1955.

Den ene af den store Thomaskantors tre store sønner hed Carl Philipp Emanuel og boede i Berlin og Potsdam, hvor han i en længere årrække var ansat som hof cembalist hos den fløjtespillende Frederik den Store af Preussen. Der lader nu ikke til at have bestået noget særligt hjerteligt forhold mellem Bach og kongen, som så langt foretrak kompositioner af Quantz og Graun, og som muligvis også har følt sig en smule utryg overfor Bach, der ikke besad de to andres højt udviklede diplomatiske evner. Men hvadenten det nu er sket til benefice for majestæten eller som følge af almindelig kompositorisk indskydelse, producerede Bach i årene mellem 1747 og 1754 fire store fløjtesonater med obligat klaver, som nu foreligger trykt for første gang. På samme måde som f.eks. med faderens violinsonater med obligat klaver drejer det sig her ideelt set om triosonater, hvor den ene solostemme udføres af pianistens højre hånd, mens den venstre varetager continuostemmen; akkordudfyldningen må så ske ved hjælp af de fingre, som i det givne øjeblik er ledige i den ene eller den anden hånd, og den er i overensstemmelse med tidens praksis ikke noteret fra komponistens side, men overladt til den udøvendes diskretion. I den foreliggende udgave er dette »fyldestof« af udgiveren sat ind i petit, således at det tydeligt kan skelnes fra de obligate stemmer. Med hensyn til udførelsen af udfyldningen forsikrer udgiveren, at det har været ganske nemt, eftersom han blot har haft at følge Bachs egne anvisninger, som han har formuleret dem i sin »Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen«. Det lyder jo vældig betryggende. Heldigvis er dog komponistens originale generalbascifre medtaget, så at man har mulighed for at danne sig sin egen mening om, i hvor vid udstrækning de Bach'ske anvisninger nu også er opfyldt. Undertegnede er på flere punkter uenig med udgiveren, og i Sonate nr. 3, 3. sats, takt 30, er der en notorisk fejl, idet septimforholdet er opløst to taktslag for tidligt, fordi en gennemgangstone i fløjten fejlagtigt tolkes som harmonitone.

Selve musikken i de fire sonater er af høj kvalitet, idet Ph. E. Bachs ejendommelige forening af gedigen satsteknik, formel elegance og, ikke mindst, dyb espressivitet her har fået et såre lykkeligt udtryk. Betydeligst og rigest, men også mest vidtsvævende forekommer de to første, overfor hvilke de to andre fornemmes mere koncentrerede, men samtidig noget glattere i formuleringen. Den helt lykkelige forening af stoflig koncentration og udtryksrnæssig dybde skulle jo først nås af Haydn, som i sine senere værker skylder Ph. E. Bach overordentlig meget; men allerede her står vi overfor musik, som for sin høje kvalitets skyld fortjener at drages ud af glemselen.
jm.

DIDERICH BUXTEHUDE: 4 Suiten für Clavichord oder Laute. Ved Bo Lundgren.. — Engstrøm & Sødring, København. 1955.

Buxtehude er en af de første komponister, hos hvem den »klassiske« suiteform — allemande, courante, sarabande og gigue — bliver fast regel, endda uden de frit indskudte satser, som giver den enkelte suite et mere nuanceret ydre. Af de fire her publicerede suiter, som stammer fra en orgeltabulaturbog i den Ihre'ske håndskriftsamling i Uppsala Universitetsbibliotek, er de to kendt fra det Ryge'ske håndskrift, som blev fundet af Sv. Ove Møller og udgivet af Em. Bangert i 1942, mens nr. l og 4 ikke er tidligere kendt. Det nye bidrag bringer dog intet væsentligt nyt til vort i forvejen mangelfulde kendskab til Buxtehudes klaversuiter. Stilen er den samme, og satsfordelingen den sædvanlige med undtagelse af, at den første suite er tresatset uden gigue.

Udgaven er den bedst tænkelige, smukt udstyret fra forlaget og med fyldestgørende indledning og revisionsberetning på dansk og tysk af fil. mag. Bo Lundgren i Stockholm. Spørgsmålet, om de skal udføres på lut eller klaver, er vanskeligt at nærme sig på exakt videnskabelig grundlag og berøres da også kun flygtigt af magister Lundgren; der gøres opmærksom på nogle steder, som vitterlig ligger meget godt på klaveret, men det bør dog ikke forties, at der også er steder, der ligger temmelig uheldigt på et tasteinstrument, og før man har fået en lutspecialist til at udtale sig om, hvordan de stemmer med dette instruments spilleteknik, vil man næppe komme sagen nærmere. Nodeortografien er af den lidt forvirrende karakter, som transskriptioner fra tabulatur ofte lider under, og som klaverspillere, der er vant til en mere pianistisk notation, har svært ved at danne sig overblik over. Da udgaven imidlertid er lagt mere videnskabeligt end praktisk an, er den fuldtud forsvarlig og konsekvent, da den byder på store fordele for den studerende,
jm.