Balletten blomstrer

Af
| Årgang 32 (1957) nr. 01 - side 9-11

Balletten blomstrer Dansk balletnyhed — Balanchine på Kgs. Nytorv Af PIA N I M B MYTE. Koreografi af Ole Palle Hansen, musik af Ib Martens. — Kgl. Teater den S. dec. 1956.

APOLLON MUSAGETES. Koreografi af George Balanchine, musik af Igor Straivinsky. — Kg L Teater den 9. jan. 1957.

SERENADE. Koreografi af George Balanchine, musik af Peter Tjaikowsky. — Kgl. Teater den 16. jan. 1957.

SÆSONENS danske balletnyhed, Ole Palle Hansens »Myte« og nyindstuderingen af Bournonvilles »La Ventana« var anbragt på udsat post, simpelthen i brændpunktet af tidens mest geniale koreografi, ^7ed at dele program med Balanchine og Robbins kommer man let til at tage sig ud som en spurv i tranedans. Men konkurrence og store forbilleder er ingen dårlig spore til at videreføre og bevare den arv, Bournonville og Lander har givet os. Ole Palle Hansens »Myte« er skabt i koreografiens magre år her i landet, og heller ikke dette danske debutarbejde blev den store originale ballet vi behøvede, skønt koreografen ganske åbenbart har været vågen for strømningerne i nutidig ballet. Idenfor sin spinkle struktur og iscenesættelsens meget smukke ramme gemmer værket mange fine intentioner og eksperimentets frugtbare kim.

Ib Martens musik, en trio for klarinet, klaver og violoncel, er absolut dansant og svarer, trods sit umiskendelige kammermusikalske præg, udmærket til koreografien. Klassisk ædel flyder melodien i en stadig kølig strøm gennem Orpheusmytens arkaiske sfærer, rytmer udvikles og føres igennem som underliggende pulsslag, uden der dog på noget punkt opstår farlig dramatisk spænding. En bredere orkestral klang savnes måske i gruppeoptrinene.

Trioen i orkestergraven, der svarer til dansertrioen på scenen, er et udmærket indfald. Der er dog ikke tale om direkte karakteriserende ledemotiver, bortset fra et svagt tilløb til et Eurydikeniotiv (klaver-klarinet), ligesom et længselsmotiv anes i celloen og et Orpheus-rnotiv i klaveret.

Smukkest formede Ole Palle Hansen de to store pas de deux'er, den erotiske: Orpheus-Persephone, og den lyriske: Orpheus-Eurydike. Navnlig den sidste meget lange pas de deux udvikledes harmonisk med uendelig nænsomhed. Også udnyttelsen af skulpturel virkning mod den smukt belyste rundhorizont var vellykket, ligesom Psychernes attituder i det elysiske åbningstableau tegnede et smukt, pastoralt vasernaleri. Klarheden opløstes derimod i gruppeoptrinene, hvor det ikke var lykkedes at bevare et mønster, hvorfor disse passager gav et let forvirret og tilfældigt indtryk.

De tre solister gjorde hver især en stor indsats.

Henning Kronstam vandt endnu en sejr i Orpheus' parti. Hans perfekte teknik, klassisk skønne ydre og smertelige udtryk for legendens digter og sanger bar partiet frelst gennem de monotone gentagelser i koreografien. Mona Vang s aas dramatiske talent i Persephones parti kom også en svag koreografi til undsætning. I lange passager står underverdenens dronning afventende på trappen i scenens baggrund, og fornemmelsen af noget farligtskæbnesvangert ved denne ubevægelige tilskuer til de andres dans var helt og holdent hendes fortjeneste. Kirsten Simone dansede Eurydike med kvindelig sødme, — en meget ung og såre jordisk Eurydike, men med en skælvende sensitivitet og længsel i de fremstrakte arme og hænder.

»Myte« er en ballet i neo-klassicistisk stil. Det virker derfor både forstyrrende og forstemmende at se tilbagefald til gammeldags mimik. Det er forunderligt, at Ole Palle Hansen, der med originalitet har udnyttet dansernes arme og hænder balletten igennem, kan få det ulyksalige indfald at lade Orpheus holde hånden for øjnene ifølge Persephones omhyggeligt mimede instrukser.

»Myte«s slutning, da Orpheus trods alle forbud og trusler kommer til at se sin elskede i øjnene, burde ifølge sagnet være det tragiske højdepunkt, og Det kongelige Teaters publikum burde ifølge aristoteliske krav være besjælet af »frygt og medlidenhed«. Men hvorledes, når man lader heltinden gå ned med faldlemmen i grøn belysning? Når »Myte« trods smukke enkeltheder ikke overbeviste, var grunden koreografiens manglende overblik. Den fuldkomne artistiske vision, der kendetegner det suveræne kunstværk, svigtede, og den koreografiske opfindsomhed slog ikke til.

Apollon Musagetes BALLETTENS blomstring kulminerede med genopførelsen*) af Strawinsky-Balanchine-balletten »Apollon Musagetes« danset af ballettens fire unge: Mette Mollerup (Therpsichore), Kirsten Simone (Polyhymnia), Kirsten Petersen (Kalliope) og Henning Kronstam (Apollon). Forvandlede til unge guddommelige væsner bevægede de sig til Strawinskys rigt strømmende strygepartitur i en ') Første gang opført på Det kgl. Teater 18. januar 1931.

skønhedens, uskyldens og den rene dans' apoteose.

»Apollon« fik sin europæiske førsteopførelse**) med Diaghilev-balletten på Théâtre Sarah Bernhardt i Paris 1928. Den blev et vendepunkt i ballettens historie, idet samarbejdet mellem Strawinsky og Balanchine, to af århundredets største og mest kongeniale kunstnere, skriver sig herfra.

Librettoen, og dermed ballettens bærende idé, er Strawinskys menneskelige og kunstneriske bekendelse. Igennem den taler det, der for ham er kunstens væsen, »det klassiske mådeholds og regelbundetheds sejr over det vilkårlige«, »den ordnede kompositions sejr over det tilfældige«, »den evige modsætning mellem det dionysiske og det apollinske princip i kunsten«. Strawinskys ideale fordring er kunstnerisk bevidsthed, hvorfor den dionysiske ekstase uden vaklen vrages for den apollinske afklarethed. Ballettens centrale skikkelse er legemliggørelsen af Strawinskys tænkning, som den kommer til udtryk i hans musik, autobiografi og i »Musikalsk Poetik«. Apollon er det rige men ufærdige materiale i skikkelse af vild, halvt menneskelig yngling, der i beherskelse af sit sind og lydighed overfor det guddommelige i sit væsen, når fuldkommenheden gennem kunsten. Først da kan Zeus' søn indtage sin retmæssige plads som musernes fører på Olympen.

Strawinsky havde planlagt »Apollon« som en »ballet blanc«, et bevidst forsøg på genoplivelse af den klassiske dans, der blev bestemmende for hans skrivemåde og valg af instrumenter. Alle blæse- og slaginstrumenter udelukkedes, da »det gængse orkesters heterogene sammensætning« ikke svarede til den holdning, han ønskede at give værket.

Orkestret er et stort strygerensemble delt op i 6 grupper (hver med sin fast afgrænsede rolle), således at den sædvanlige kvintet: første- og anden violiner, bratscher, violonceller og kontrabasser, udvidet med anden-violonceller, kommer til at danne en instrumental sekstet.

For den kun 24-årige Balanchine betød »Apollon« den kunstneriske erkendelse, der blev skelsættende for hans karriere som koreograf. Det er fristende at drage parallel mellem Apollon-skikkelsen og dens koreograf. — Hans tidligere balletter havde indeholdt talrige stilarter, men studiet af Strawinskys partitur lærte ham at skabe klarhed ved valget af én mulighed blandt de mange — den uundgåelige. Hans musikalske uddannelse gjorde ham i stand til at forstå enhver af musikens intentioner, hvilket opfyldte Strawinskys ønskedrøm om »en koreograf, der kunne præstere den fuldkomne oversættelse af det musikalske sprog«. Det dramatisk-lyriske digt om Apollons fødsel, udvælgelse og indvielse af muserne og opstigningen til Olympen opbyggedes i overensstemmelse med klassisk ballettradition (pas d'action, pas de deux, variationer og coda).

Med enestående kunstnerisk disciplin skabte Balanchine det mest skønhedsmættede og sindrige bevægelsespartitur i ballet-litteraturen — han eliminerede alle overflødige ornamenter og elementer, der kunne forstyrre værkets helhedstone, bryde den organiske forbindelse mellem bevægelses-sekvenserne indbyrdes eller svække deres forhold til det musikalske fundament. Dets enkelte dele opstår og udvikles med den kraft og naturlighed, der kendetegner planters vækst.

Skønne menneskeskikkelser sammenslynges, indvæves i musikens mønstre og fastholdes i et åndeløst øjeblik som en levende skulptur, inden de atter skilles og enkeltvis følger deres afstukne baner i tid og rum.

**) En version med koreografi af Adolph Bolm var opført i Washington nogle måneder tidligere.

Forenklingen af såvel koreografiske virkemidler som scenebillede og kostumer er, i »Apollon«s nuværende inkarnation, ført til yderste konsekvens. Olympos, symbolet på livets primitive begyndelse og højest opnåelige forædling, rejser sig i scenens baggrund som en stilladslignende opbygning forsynet med trin, der fører til platformen, hvor Leto (Lis Amand), under ekspressive, unægtelig noget centraleuropæiske fødselsveer, bringer guden Apollon til verden, mens mørket ruger over Ægæerhavet.

I et koreografisk crescendo beskrives Apollons udvikling fra afhængigt væsen i svøb til slutningsapoteosens lysende unge gud. Af to gudinder hjælpes han ud af svøbet og forsynes med en lut, som han, efter tøven afløst af ubændig iver, til slut aftvinger de guddommelige toner.

Hans tre unge legesøstre og respektfulde tjenerinder, muserne Therpsichore, Polyphymnia og Kalliope introduceres i enkle hvide tunikaer; en dans, der er alvor, kappestrid og ømhed, tager sin begyndelse i legens indtagende skikkelse. Kun Therpsichore findes værdig til forening med guden, hverken Kalliopes deklamatoriske Alexandrinere eller Polyhymnias ungdommelige åbenmundethed akcepteres. Efter sin store solo mødes Apollon med Therpsichore i den mest bevægende pas de deux, man mindes at have set. De unge dansere udfylder og fortjener deres store alvorlige opgave. Aldrig har noget smukkere trespand været spændt for en ung guds vogn i strakte diagonaler over Ægæerhavets syngende strand.

Serenade ""TVÍEOKLASSICISMENS symfoniske ballet er af JL i Balanchine karakteriseret som levende lyrik, der fødes for publikums øjne og ører, og hvis stemningsindhold og versemål er musiken, der gøres synlig gennem koreografens visioner. Det 20. århundredes stemningsballet er en »ballet bleu«, den færdes i det uendelige, tidløse blå rum og befolkes, ikke af sylfider og andre oversanselige væsener, men af mennesker. Dens tema er vore navnløse møder, vor søgen efter kærlighed og tabet af den, vor styrke i glæde, afmagt i sorg og vor medmenneskelige følelse for skæbner omkring os. Men først og fremmest siger den: »Mennesket er smukt«.

»Serenade«, Balanchines første amerikanske ballet til Tjaikowskys Strygerserenade, er vokset ud af en time i sceneteknik med elever på »The American School of Ballet«. Ved scenens fuldstændige nøgenhed og dansernes enkle kostumer skabes illusionen af at være indviet i træningssalens hemmelige poesi og nærværende i selve skabelsesøjeblikket. Trods bevarelsen af noget tilsyneladende umiddelbart, er der i balletten, hvis undertitel er klassisk ballet, intet spor af improvisation. Så bevidst en kunstner som Balanchine véd at sublimere den mest spontane inspiration hentet fra dansermaterialet og at omsætte sin rigdom af indtryk fra livet og kunsten i et koreografisk suverænt, artistisk udtryk. Musikens åbningsakkorder bringer liv til en ubevægelig, diagonalt placeret pigegruppe; dens strøm driver dem videre, de bevæger sig unisont ind i nye mønstre og grupper, der danner baggrund for konturerne af de enkelt-skæbner, der fuldbyrdes i løbet af ballettens 4 dele. Vi føres gennem et forunderligt liv, der munder ud i blid melankoli.

Vi véd ikke hvorfra dets enkelte unge mænd og kvinder kom — heller ikke hvorhen de går, når tæppet falder, vi véd kun, at vi har været et sted, hvor det der er sket, det der sker og det der vil ske, mødes i en abstraktion der er den højeste realitet. Dansen er til ende, når musiken forstummer — en digters punktum efter sidste linie behøver ingen forklaring. Mens tæppet langsomt falder, synes Keats' linier: »Beauty is truth, truth beauty—that is all ye know on earth, and all ye need to know« at stå skrevet i stilheden.

Sådan stod værket trods den synlige rejsetræthed hos korpsets medlemmer ved New York City Ballet's gæstespil i oktober. Ved premieren manglede vort eget corps de ballet den stramme musikalske helhedsfornemmelse, værket er baseret på, og solisterne syntes endnu at kæmpe med en ånd og en stil, som trods alt er dem fremmed. De tekniske krav, Serenade stiller, faldt det navnlig de mandlige partnere svært at honorere, ligesom dét at lade deres tekniske autoritet og blotte fysiske tilstedeværelse tale for sig selv ikke falder vore dansere naturligt. Når de tekniske vanskeligheder med tiden overvindes, og solisterne helt og fuldt vil gå ind for en væren, ikke en handlen, vil Serenade blive vor ejendom på samme naturlige måde, som de øvrige amerikanske balletter på vort repertoire.

Ballet er først og fremmest en visuel kunstart, bevægelsens skønhed er i Balanchine-balletter et mål i sig selv, det klassiske formsprog rammen om en tilbageholdt intensitet, der er episodernes emotionelle indhold.

Som koreograf står han for videreførelsen af St. Petersburg-traditionen, som efterkommer af Petipa og Ivanov. Hans sikre stilsans har synlige rødder der, men hans koreografi er mere og andet end blændende pastiche, den har sin egen valør og peger fremad. Balanchine har udvidet det klassiske formsprog med de bedste elementer fra 30'ernes ekspressionistiske »fri« ballet, det ses i stærkt stiliserede -— men dog uortodokse bevægelser og stillinger, og i impulser, der enten er gennemløbende bevægelser eller sammentrækninger af torsoen, hvis store ekspressive styrke udnyttes på genial vis.

Den harmoniske sammensmeltning af to så modsatte stilretninger bringer løsningen på problemet om ballettens moderne formsprog og dens videreudvikling som tidssvarende kunstart.

PIA NIMB begyndte sin uddannelse hos Else Hamburger og studerede senere i 3 år klassisk balletteknik, musikteori, koreografi, sceneteknik og balletnotation på Joos-ballettens tidl. balletmester Sigurd Leeder's »School of Dance« i London. Fortsatte studierne hos Kurt Jóos' medarbejder Jane. Winearls og fulgte samtidigt det internationale balletrepertoire i London. Tog efter hjemkomsten studentereksamen og studerer nu teaterhistorie v. Kbh.s Universitet.