Strawinsky og ordet

Strawinsky og ordet Canticum sacrum"" for soli, kor og instrumental-ensemble Anmeldt af BERNHARD LEWKOVITCH MED Strawinsky's »Canticum sacrum ad honorem sancti Marci nominis«, der som titlen siger, er skrevet til ære for den hellige Markus, Venedig-domkirkens skytspatron, står vi overfor et værk, hvis høje emne på forhånd fortæller om værkets lødige karakter.

Det tekstlige grundlag har Strawinsky hentet fra bibelen, fra såvel det gamle som det ny testamente; der er således evangelie-citater af Markus, epistel-citat af Johannes, og vers fra Højsangen og Salmernes Bog, alt fra den latinske vulgata.

Bortset fra den lille »Dedicatio«, som ikke tæller med i den cykliske form, falder teksten i fem dele: 1) Euntes in mundum, 2) Surge, Aquilo, 3) Caritas, Spes, Fides, 4) Jesus autem illi, og 5) Ille autem profecti. Forbilledet for denne f emsatsede cyklus har Strawinsky haft i Markusbasilikaens fem kupler, som er bygget i korsform, og hermed giver han os forklaringen på en formsymbolik, som tager sit udgangspunkt i kristenlivets rod. 3die satsen, Caritas, Spes, Fides, er værkets hoved- og midterdel. Omkring denne sats grupperer sig værkets øvrige dele; 1. og 5. sats, der svarer til den ene sides kupler, og 2. og 4.

sats, der svarer til den andens. Således bliver 3. sats den akse, hvorom de øvrige inder- og ydersatser drejer sig. Denne sats' centrale stilling understreges yderligere af teksten, trilogien Caritas, Spes, Fides, som symboliserer de kristelige dyder.

tro, håb, kærlighed, det sande kristenlivs grundlag.

Et iøjnefaldende træk i Strawinskys kunst er det stilistiske forbillede og den måde, hvorpå han udnytter det. I dette tilfælde vælger han den venezianske stil med de koncerterende og polyfone elementer, den gruppevise instrumental-indsats og orgelet — som bærer af det venezianske ritornel.

Efter den korte »Dedicatio« for tenor- og barytonsolo og to basuner følger med »Euntes in mundum« et typisk eksempel på det stilistiske udgangspunkt: udpræget homofone kor ledsaget af instrumental-ensemblet, afbrudt af orgel-ritornellet; det overordentligt stærke dramatiske udtryk taler bedst ved eksemplet (eks. 1).

En af de mest bemærkelsesværdige satser er »Surge, Aquilo« for tenor, fløjte, engelskhorn, harpe og bas. I denne intime, fjerlette og uhyre udtryksfulde sats viser Strawinsky sig nemlig som våbendrager for tolvtone-teknikken. Men til forskel fra så mange komponister, som i denne særlige udtryksmåde har set en »havn«, hvor de mere eller mindre bevidst har søgt beskyttelse for de voksende problemer omkring begreber som modulation, tonalitet og melodi, er Strawinsky, som altid har sat disse begreber højt, stadig sig selv.

Netop det at løse en opgave, et problem, er kendetegnende for ham. Geniet fornægter sig ikke, heller ikke i den kunst, der udtrykker »Surge, Aquilo«. Denne umådelige rigdom på prydelig Ornamentik, som alene på papiret udstråler en poesi så sart, og melodiken, dette indtil koloratur slebne element — triller og flatterzunge i fløjten, næppe hørlige bas- og harpe-flageoletter, trioler, og kvintoler, septimer og noner — altsammen udtrykt i kontrapunktiske subtiliteter. Med denne dagklare og uendeligt følsomme lyriske sats, som næppe ville være tænkelig uden Webern som kilde, har Strawinsky for mig at se levendegjort en stærk spirituel vision. (Eks. 2).

I værkets midtersats, den tredelte »Caritas, Spes, Fides« veksler soli, kor og orkester efter en forudgående orgelindledning. Kunstfulde korkanons behersker satsen, som med sine bredt anlagte melodiske linier udtrykker en stemning af storladen sakral karakter. Også denne del viser en tilknytning til Weberns satskunst, ganske særlig den kanoniske føring og intervalliken, uden dogmatisk gennemføring af rækketeknikken. (Eks. 3).

I fjerde sats, en barytonsolo ledsaget af kor og en enkel instrumental-besætning, hersker ligesom i 3. sats kanonformen. Teknik og karakter i værkets sidste del, »Ille autem profecti« falder stort set sammen med 1. sats: dramatiske og udtryksfulde kor med orkestret i et stærkt dissonerende tonesprog, brudt af det venezianske orgelritornel.

Af en særlig åndfuld og betagende virkning er det korte seksstemmige »Amen«, som i en adagiosats på kun fire takter fuldbyrder den cykliske form: nøjagtigt de samme toner, som koret åbner 1. sats med, gentages her, blot i langsomt tempo, omvendt intervalfølge og med ordet »Euntes« erstattet af »Amen«. (Eks. 4).

Trods den omstændighed, at Strawinsky i »Canticum« for en stor del har viet Schönbergs og Weberns udtryksmåde sin interesse, er der dog ikke tale om, at han hermed indvarsler en ny »periode«, ikke mere end det tidligere har været tilfældet; så at sige fra værk til værk har han på kamæleonagtig vis skiftet form og farve, har ændret retning og er styret mod nye mål. For trods alt har vi oplevet »Surge, Aquilo«s sprøde og sarte poesi i den lange solo-ricercare i »Cantata« fra 1952, selv om der i »Canticum« er tale om en endnu mere udtalt individualisering af såvel solostemmen som de enkelte instrumenter, og selv om det subtile præg yderligere er tilspidset. Og trods alt kan satser som »Euntes« og »Ille autem« føres tilbage til salmesymfonien, hvis rytmisk-harmoniske struktur og dramatiske udtryk her blot er spændt endnu en kende. Det nye og interessante i »Canticum sacrum« består ikke så meget i, at Strawinsky benytter sig af Schönberg-Webernteknikken, meget mere i den måde, hvorpå han tilpasser den sin egen stil, udnytter den i sine intentioner, bøjer den under sin vilje og intelligens. Strawinskys intelligens lyser her måske stærkere end nogensinde, og det er da heller ikke ad følelsesbetonede kanaler, de æstetiske indtryk meddeler sig, for musikken er frostkold, for de kuldskære kold indtil forfrysninger. Og værket er, ved de uhyre krav det stiller de medvirkende, i sig selv sikret mod dårlige fremførelser: enten kan det gøres, eller også kan det ikke; for skeptikere vil det kun blive en hård eksercits i træffeøvelser, der vil være lige så deprimerende at høre på som at udføre. Det æstetiske i »Canticum« taler til os først og fremmest ved de lutrede elementer, ved spiritualiteten, ved den logiske form og det sære ornament, som udspringer af den følsomme og forædlede intervallik. »Canticum sacrum« er en teknisk, en formel og en åndelig fuldkommenhed, som måske taler allerstærkest til os gennem det, musikken frembærer — ordet.

BERNHARD LEWKOVITCH, f. i Kbhvn. d. 28/5 1927.

Uddannet på Det kgl. danske Musikkonservat. hos Emilius Bangert og Poul Schierbeck med store eksamen i 1948.

Studerede i Paris 1950. Fra 1047 organi stass., senere kantor ved Set. Ansgar kirke i Kbhvn. Leder af »Schola gregoriana«. Som komponist gjorde han sig først bemærket ved en rældte klaversonater, senere ved mange korværker, deriblandt en fuldstændig messe.

Flere værker opført udlandet.

Tradition . . .

Tradition er noget helt andet end vaner, selv end nok så udmærkede vaner, for vanen er ifølge sin definition en ubevidst erhver- velse, der har tendens til at blive rent meka- nisk, mens traditionen er resultat af en bevidst og velovervejet godkendelse. En sand tradition er ikke vidnesbyrd om en svunden fortid; den er en levende kraft, der beånder og oplyser nutiden. Forsåvidt er det paradoks sandfærdigt, der spøgefuldt påstår, at alt, hvad der ikke er tradition er plagiat. . .

Revolution . . .

Hvis det at bryde med en skik er nok til, at man skal kaldes revolutionær, så burde enhver musiker, der har noget på hjerte, og som så at sige forlader den slagne landevej, have ord for at være revolutionær. Hvorfor bebyrde kunstens ordbog med dette hule ord, der i sin mest udbredte betydning betegner en tilstand præget af uro og vold, når der findes så mange andre ord, der bedre dækker begrebet oprindelighed? STRAWINSKY