Atonalismens forbandelse

Af
| DMT Årgang 32 (1957) nr. 02 - side 44-46

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Apropos grammofon: Atonalismens forbandelse Af FREDE SCHANDORF PETERSEN ARNOLD SCHÖNBERG: Strygekvartetter nr. 2 med sopran-solo, fis-mol op. 10 (1908); nr. 3 op. 30 (1926); nr. 4 op. 37 (193G).

ANTON WEBERN: Fein satser for strygekvartet op. 5 (1909).

ALBAN BERG: Strygekvartet op. 3 (1910). —JUILLARD STRING QUARTET med UTA GRAF (sopran). — Philips A 01177/78 L (2 pi. 30 cm Lp.).

MANGE år er gået, siden atonalismen blev født og senere stadfæstet i et system. Blandt vor tids komponister er der mange, som begejstret har sluttet sig til systemet, men musiken selv har endnu ikke vundet udbredt forståelse hos musikelskerne, hverken atonalismens første værker eller dens ældre og yngre efterkommere. Som en, der med velvilje men endnu uden positivt resultat har søgt at begribe atonalismens væsen, også som det viser sig i »ismen«s mere præciserede form i tolvtone- og serie-musik, vil jeg prøve at gøre rede for mine indtryk på baggrund af en del plader, der viser stadier på vejen i en halvhundredårig udvikling.

Med Schönbergs tre sidste af fire strygekvartetter får man et fuldgyldigt udtryk for hans stræben og hans stils udvikling. Og lad det være sagt straks, da det er uhyre vigtigt for opfattelsen af denne yderliggående udtryksfulde og strukturelt højt komplicerede musik, at værkerne fortolkes af Juillard String Quartet med et mesterskab, der vel kun har sit sidestykke i Pro Ar/e-kvartettens præstationer. Hørt alene som instrumental ensemblekunst er det dybt tilfredsstillende. Reproduktionen er så nær det fuldendte, at næsten intet forstyrrer forestillingen om at være i stue med musikere af verdensformat.

Denne højtdrevne artistiske spillestil letter lytteren en del af vejen til forståelse af Schönbergs kunst. Men ad de afgørende strækninger må hver enkelt selv møjsommeligt arbejde sig frem. Det beror på meget individuelle skøn, om man vil finde det lønnende at gøre arbejdet. Gennem hårdt disciplineret koncentration kan man lytte sig ind til strukturelle hemmeligheder og ane deres mønster. Mange artistiske detaljer, især dem af raffineret klanglig og instrumental natur, åbenbarer sig forholdsvis hurtigt som brudstykker af mønstret. Men endnu er det ikke lykkedes mig gennem øret alene at få detaljerne til at gå op i en for tanke og sind selvfølgelig helhed.

Støttet af partitur kan jeg nå til at erkende, at der er orden og konsekvens i Schönbergs musikalske univers. Det giver mig samme tilfredsstillelse som at følge en logisk gennemført tankerække, hvadenten jeg sympatiserer med præmisserne eller ej. Men det forudsætter, at jeg undertrykker enhver umiddelbar følelses-reaktion på musiken i dens »manifeste fremtrædelsesform« (jfr. Jan Maegaards artikel).

Schönbergs værker er uden tvivl udsprunget af et voldsomt følelsespres. Det er muligvis ikke stærkere end hos mange andre komponister, men det virker mere direkte på ens nerver. Forklaringen herpå må sikkert søges i materialet, som øjensynligt er af en natur, der favoriserer følelsesudtrykket, eller delvis er skabt af det, fordi tiden havde modnet det og gjort det egnet til at meddele en følelseskraft uhemmet. Den dur/moltonale skal var så tynd på Schönbergs tid, at hans følelseskraft sprængte den. Der opstod en atonalisme, hvis frihed ingen grænser kendte. Schönbergs problem var vel i første omgang at undgå det anarki, som synes at blive følgen af atonalitet.

Andre komponister som f. eks. Stravinski, Bartok eller Hindemith fandt nye tonale veje. Schönberg samlede det tonalt sprængte stof i første omgang indenfor et overleveret formskema (sonatens), og han søgte vel en afgrænset kanal for følelsesudtrykket i det digt af Stefan George, som i den 2. kvartets to sidste satser deklameres subtilt af en sopran. Temaernes art og anvendelsen af dem i denne kvartet kan opfattes umiddelbart, fordi deres melodiske fysiognomi har træk beslægtet med den germanske tidsstil, som han var stærkt knyttet til endnu i 1908. De stilles i skarpt relief af det sært paradoksale citat af folkemelodien »Ach, du lieber Augustin«. Det må stå enhver frit at fortolke tekstens øvrige linjer i relation til Schönbergs musik: — 's Geld is hin, 's Mensch is hin, ach, du lieber Augustin, alles is hin ...

Bindingerne til fortiden hjælper én langt på vej ind i 2. kvartet, og opfattelsen af dem afbalancerer i nogen grad det vildt eksalterede følelsesudtryk. Schönbergs musik demonstrerer tydeligt, at den komprimerede følelse arter sig som sprængstof, når den slippes ud i det atonale element.

Formkræfterne kan virke afbalancerende, hvis man ellers kan fatte dem og følge deres indflydelse på stoffet, ja hvis de ligefrem kan give stoffet mening. Men fatter tilhøreren dem ikke, da forskubbes balancen mellem følelse og intellekt så alvorligt, at musiken virker alene som anarkistisk, råt følelsesudtryk. Virkningen er vel den samme, hvadenten det konstruktive element er så højt kompliceret, at det simpelthen ikke lader sig opfatte, eller det er så svagt, at den atonale frihed giver det direkte følelsesudtryk uindskrænket råderum.

Det er ihvertfald for mig den eneste forklaring på, at Schönbergs og mange af hans disciples kunst ikke har skabt noget væsentligt behov udenfor en snæver kreds af mere eller mindre fanatisk indstillede fagfolk. Det forklarer vel også, hvorfor tredje og fjerde kvartet — der trods alt ikke er vanskeligere at spille end Bartóks kvartetter — har så lille en radius i musiklivet.

Når Schönberg i fem år (1917-22) ikke fuldførte nogen værker men intenst arbejdede på udformningen af sit »system«, kan man formode, at han for at hindre formel anarki følte sig tvungen j til at finde en orden, der kunne blive den intellektuelle pendent til det, hans udtrykstrang dikterede ham. Dermed skete det ejendommelige, at den super-romantisme, der gav sig udslag i grænseløs personligheds-dyrkelse, sprang lige over i sin modsætning med et system, der er præget af total uniformitet.

Når jeg uden tolvtone-entusiastens trosstyrke lytter til tredje og fjerde kvartet, kan jeg beundre artistens fantasi, som den viser sig i overraskende effekter, men kun delvis følge satsernes struktur.

Der kan gå sport i at afdække den intellektuelle legs mønster i det grænseløse tomrum. Men tabet af tråden betyder, at Schönberg-musikens følelseskræfter omgående får overtaget med toner, der rummer så megen angst og fortvivlelse og udtrykker en så uendelig håbløshed, at selv episoder af bizar skønhed ikke kan forjage de indtryk.

Medens Webern og Berg var elever hos Schönberg, skrev de værkerne, som udfylder fjerde pladeside. Wienerskolens højromantiske udgangspunkt tilkendegives klart af mesterens krav til sine elever om »at udstyre hver tone med et maximum af intensitet og udtryks-styrke« (Leibowitz).

Begge komponister har taget det afgørende skridt ind på atonalismens område. Rent formelt er Berg endnu knyttet til fortiden (sonate- og rondoform), men da hans musikalske materiale er meget diffust, får lytteren ikke megen støtte for opfattelsen af helheden gennem formforløbet. I stedet for udvikling af stoffet sættes ustandselig variation af celler, hvis kraft man knap aner.

Derfor virker følelses-udtrykket så meget desto stærkere. Også heri spiller den dirrende sensitivitet direkte på ens nervespidser. Men Berg er mildere i hele sit udtryk end såvel lærer som med-elev, og han er mere kortfattet end Schönberg.

I den henseende slår Webern dem begge. Den største dyd i hans fem artistisk formede satser for strygekvartet er deres korthed. Følelsesudtrykket er højt komprimeret, linjerne i den musikalske tegning er opløst til fordel for et koncentrat af indfald, dynget oven i hinanden med rabiat anvendelse af dynamiske og klanglige udtryksmidler.

Det er gjort med fantasi og megen intelligens. Men denne vidtdrevne dyrkelse af intellekt og følelse gør begrebene hver for sig så stærke, at de så at sige trækker hver sin vej. Da den »manifeste musik« meddeler sig direkte, angriber følelsen både psykisk og fysisk, bliver følelses-indtrykket dominerende. Man tør formode, at det bl. a. er det forhold, der giver mange mennesker indtryk af Wienerskolens musik som en ubehageligt splittet tonekunst. Det er ikke alene det grotesk fordrejede tonebillede, den altid knivskarpt dissonante klang men i nok så høj grad den pågående følelses-ekshibitionisme, som fremkalder forestillinger om freudiansk musik.

Modsat den musik, der kunne siges at udtrykke en psyko-syntese gennem tankens og følelsens enhed, virker Wienerskolens psyko-analytisk. Spaltningen af intellekt og følelse svarer for så vidt til splittelsen af det musikalske materiale, cler opereres med.

Vejen, som Wienerskolen har beredt, er kun én af de mange, der fører frem til nyt land for efterfølgende komponister. De, som har fulgt den, har ihvertfald opnået én effekt: at vække furore. Det trekløver, hvorom der nu står mest gny, er af italiensk, tysk og fransk herkomst: Luigi Nono (1926), Karlheinz Stockhausen (1928) og Pierre Boulez (1925). De præsenteres sammen med deres inspirator Anton WTebern på nedenstående Lpplade, optaget under Det internationale musikråds (International Music Council's auspicier (se nederst side 46).

ANTON WEBERN: a) Symphonie op. 21 ; b) Deux Lieder op. 8 (Rilke) ; c) Quatre Lieder op. 13 (Kraus/ Wang-Seng-Yu/Li-Tai-Po/Trakl), solist: JEANNE HÉRICARD.

LUIGI NONO: Inconiri (for 24 instrumenter).

PIERRE BOULEZ: »Le Marteau sans Maître« (René Char), solist: MARIE-THÉRÈSE CAHN, dir.: Komponisten.

KARLHEINZ STOCKHAUSEN: Kontrapunkte (for 10 instrumenter). — Vega C 30 A 60 (30 cm Lp.).

MODSAT optagelsen af Schönberg/Berg/Webernpladerne lader denne meget tilbage at ønske i teknisk henseende. Klangen er lukket og tør og den instrumentale og vokale klang-karateristisk meget uensartet. Det er en dokumentar-optagelse af »Les Concerts du Domaine Musical«s fjerde koncert i Petit Théâtre Marigny i sæsonen 1956, hvormed også følger et øjensynlig meget taknemligt publikums bifald som præ- og postludium, en lydeffekt, der ikke adskiller sig væsentligt fra mange af dem, de unge heniningsløse rebeller iøvrigt anvender.

Webern viser vejen ind til det område, trekløveret dyrker med forkærlighed: punktmusiken.

Selve vejviseren er symfonien op. 21, som står på skillevejen mellem det musikalske landområde, der nok er gennemtrukket af dybe huller men dog stadig kan føles sammenhængende, og det, hvor alt forekommer som tuer og trunter i et moseagtigt morads. Hverken symfonien eller liederne ændrer noget i den opfattelse af Webern, jeg har givet udtryk. Kun synes virkningen grellere, når denne tonekunst stilles i poesiens tjeneste. Gestaltpsykologiens love for den gode kurve, hvorefter punkter danner linjer, brydes ustandseligt, og det hindrer opfattelsen af de vokale udtryk som sammenhængende melodiske strofer. Da det øjensynligt ikke er meningen, at perioderne skal opfattes melodisk, måtte man til gengæld tro, at de vokale udbrud i højde og dybde skulle svare til affekterne i teksten. Men ingen steder føles der noget rimeligt forhold mellem f. eks. Rilkes rolige poetiske strøm og den ofte hysteriske artikulation, Webern ledsager den med.

Man kan godt fornemme, hvilke elementer hos Webern trekløveret No/Slo/Bou arbejder videre med. Det er endda muligt i lydbilledernes atmosfære at adskille den helt forskruede unge tysker fra hans noget klarere franske og italienske kollega. Kun fordi der virkelig kan fornemmes en stemning (den være sig nok så hysterisk), tror man på, at komponisterne ikke holder sig selv og andre for nar. Men hvad er målsætningen? Om sine »Kontrapunkte« for ti instrumenter siger Stockhausen selv, at »de er opstået af den tanke, at man i en mangfoldig klangverden med individuelle toner og tidsproportioner bør opløse kontrasterne sådan, at en tilstand opnås, i hvilken endda altid en enhed og noget uforanderligt kan høres«.

Mange gennemspilninger af »Kontrapunkte« har ikke kunnet løfte det tågeslør, Stockhausen udspreder med sin forklaring. Tværtimod. Et blik i partituret lod ane, at passer, lineal og logaritmetabel har været flittigt brugt. Rytmeforholdene f. eks. er udarbejdet i mange parallelt løbende planer. Jeg tror gerne, regnestykket går op på papiret, men kan ikke finde meningen med at omsætte matematik direkte i lydbårne rytmer.

Luigi Nonos instrumental-eksperimenter med musikalske punkter viser, at dette egentlig ikke er lydkunst for musikinstrumenter, betjent af mennesker, men snarere må henvises til den konkrete eller elektroniske musiks medier. Nono sammensætter et lydbillede af tonepunkter, som heftigt artikuleret springer fra instrument til instrument. Derved fremkaldes i dette tilfælde associationer til det mylder af lyde, som opstår på et hårdt trafikeret strøg: hottende biler, hvinende sporvognsbremser etc. etc. Det er næppe hensigten, selvom titlen »Incontri« også kan dække begrebet sportskampe. Den skal snarere forstås som et »Møde« mellem forskellige klangstrukturer. Men associationerne til trafik-kakofoni bliver så kraftige, at de appellerer mere til smil end til forståelse.

Det er mærkelige destruktive kræfter, der er åbnet vej for gennem a'tonalitet. Ført ud i sin konsekvens påtvinger den øjensynlig alle andre faktorer samme opløsende tendens. Rytmen bliver a'rytmisk, melodiken bliver a'melodisk, og deraf opstår paradokset a'musikalsk musik. Vejen er banet for en ren lydkunst, som via tonebåndet kan præsenteres i den konkrete »musik«, men den er sandsynligvis bare et sideskud på lydkunstens stamme. Fortsætter man med toner ad den vej, atonalismen har anvist og med den videnskabeligt komplicerede udarbejdelse af stoffet som tolvtonesystemet i rækketekniken er udartet i forbundet med de matematisk rytmiske konstruktioner, punktmusiken er gerådet i, bliver den udøvende musiker den næste, der sættes ud af spillet. Det er sket i elektronmusiken. Og i elektronrøret vil den endelige sprængning af hele vort tonesystem finde sted. Selv tolvtone-principet vil blive for snævert. Først falder de individuelle instrument-karakterer på sinus-tonernes alter, dernæst kan oktaven blive spaltet i så mange toner, man ønsker, ja den kan totalt skrinlægges i en fuldstændig pulverisering af hele det hørbare toneområde, som hidfører den absolutte atonalitet.

Musikens midler opløses i et totalt abstraktum, hvorfra de vil kunne opstå, uden at der tages ringeste hensyn til menneskenes fysiske og psykiske forudsætninger. Fuldstændig overgivet lydens og tonernes tyranniske magt vil mennesket kunne drives ud i den voldsomste suggestion og ekstase.

Dionysos' magt er stor, når han råder alene.

Spiren synes at ligge i atonalismen, som opløste den over alle stilarter og alle tidsaldres musik hvilende kraft, der tøjlede det hemningsløse. Det er atonalismens forbandelse.

Årgang 32/1957, nr. 02