Gigantisk billedbog

Gigantisk billedbog Balletten »Tornerose« i Sadler's Well's version på Det kgl. Teater Af PIA N I M B DET KGL. TEATER har med helaftenshalletten »Tornerose« påtaget sig at blade i balletlitteraturens mest gigantiske billedbog. Umiddelbart efter Balanchines korte, rene dansekompositioner, der må betragtes som kvintessensen af det 20. århundredes ballet, præsenteres man for det 19. århundredes bredt anlagte kompositionsform med dens blanding af ren dans, mimik og nødvendigt ydre apparat. I første instans er det måske vanj skeligt at akklimatisere sig netop nu, og dog er denne sæson med New York City Ballet's gæstespil, Tornerose's première og nyindstudering af Svanesøen II akt i realiteten en retrospektiv præsentation af russisk ballet. Hovedparten er ganske vist skabt i eksil, men rødderne findes i St.

Petersburg, hvor Tornerose opflammede de senere skabere af Djaghilev-balletten til næsten manisk ballet-entusiasme. »La Belle au Bois Dormant«, den oprindelige titel fra premieren 1890, fik aldrig lov til at blive en falmet skønhed. Verdens ypperste dansere har givet Perrault's eventyrskikkelser liv og er uløselig forbundet med Petipas uforlignelige koreografi, der endnu står som et dansens væksthus med kraft til at bringe halvtudfoldede blomster i fuldt flor og hidtil usete frem i rampelyset. Linjen Petipa-Ivanov til Balanchine og forestillingens instruktør, Ninette de Valois, er ubrudt.

Tornerose besegier den endelige sammensmeltning af fransk-russisk og italiensk stilretning, hvis særkende er den »bravourdans«, Bournonville så inderligt modsatte sig. Forestillingen her er derfor et storstilet eksperiment, som i betragtning af den stilkollision, der var fare for, blev meget vellykket. Værket stiller uhyre sceniske krav. Det skabtes i en epoke, da teaterkonventionen og selve livsrytmen var præget af noget storslået romantisk og bredt strømmende, som ikke kan reproduceres i dag. En yderligere vanskelighed ved Tornerose er, at hovedpersonen ikke har det dybe menneskelige perspektiv, der gør f. eks.

Giselle og Odette til umiddelbare oplevelser. Balletten skal enten fortolkes, præsenteres eller begge dele, om forestillingen skal få dramatisk nerve og levende puls.

Forestillingen som helhed mangler endnu eventyrets stærke kontraster, dens puls er uregelmæssig, fordi figurerne omkring de dansende ikke holder handlingens spinkle tråd tilstrækkelig fast.

Dertil kommer at André Delfau's dekorationer ikke skaber illusionen af noget grandiost. Hans Teatro Olimpica-sale tager ikke vejret fra publikum og havescenen er mærkværdig nøgen, iskold.

Kun i scenen hvor tjørnekrattet vokser op om slottet, slynger en dæmonisk fantasi sine ranker ind i handlingen. Hans kostumer er derimod eventyr og pragt, dristigt konstruerede kunstværker af farve og form. Det spanske hof er unægtelig noget altmodisch klædt, når det, efter en 100årig søvn, møder op til Auroras bryllup i Velasquez-kostumer; men værkets bærende artistiske idé, tidsenhederne, overholdes ved at lade Prins Florimund med følge danse II akts musikalske pasticher på Rameau, Lully og Couperin i yndefulde Goya-ridedragter.

På Det kgl. Teater bliver selve danser-præstationerne en oplevelse. De blænder og beruser.

Sjældent har vore solodanserinder og corps de ballet ydet noget mere præcist og virtuost, sjældent er de blevet mere flatterende fremhævet end i disse variationer og ensembler, der er som en hyldest til danserinden.

I Auroras parti er Margrethe Schanne ikke placeret efter fortjeneste. Eventyrprinsessen er hverken tragisk-lyrisk som Giselle og Søvngængersken eller vittig som Petrouchka's Ballerina. Derfor kommer danserindens særlige force, som i usædvanlig grad afspejles i teknik og linjeføring, ikke til sin ret. Partiet ligger uden for det ubestridte domæne, hvor alene hun skaber skikkelser, der griber og huskes. Aurora i 2. besætning, Kirsten Simone, dækker med person og gemyt partiet naturligt, yderligere har Prinsessen fra Nøddeknækkeren 1955 holdt, hvad hun lovede. Den unge Aurora danses med større rapiditet og lethed i springene end nogensinde før. I »Visionen«s halvvæsen vokser en ung danserinde i format — men i slutningsoptrinet, hvor Aurora bogstaveligt kastei* sig i sin brudgoms arme, hvirvles rundt i overmodige pirouetter, så allongeparykkens sølvstøv står som gnister om dem begge, opleves et af de store øjeblikke i teatret — en ballerina bliver til. — Begge prinsesser har i Henning Kronstam en eventyrlig prins. Hans harmoniske bevægelser og præcision som partner er uvurderlig. III akts tilføjede solo, skabt af Ashton, viser ham som den eminente skaber af mands-variationen og Kronstam som en flyvende, sikker pil, der aldrig forfejler sit mål.

Siden Riccardo Drigo en januaraften 1890 hævede sin taktstok for Tjaikofskij's ouverture, har Torneroses publikum ladet sig tryllebinde. Med forunderlig magt drager balletten stadig alverdens ballet-elskere som magneten jernet. Inden Ballet Festivalens bejlere indfinder sig »fra de forskelligste egne af jorden«, må det være vort privilegium, som indbudte til »Prologen«, at ønske Den kongelige Tornerose en lang og stadig mere lysende løbebane.