Lydteorier

Lydteorier. Betragtninger over elektron-musik

Af ERNST KRENEK

Med tilladelse af Wilhelm Hansen, Musik-Forlag, bringer DM her i oversættelse 9. kapitel af Ernst Kreneks bog »De rebus prius factis«, der blev udsendt af forlaget som nytårshilsen, januar 1957:

DEN elektroniske musik slutter på sælsom vis kredsen, idet den bringer musiken på et ganske andet plan tilbage til det punkt, hvor komposition og udførelse falder sammen. Som der i ur-musik næppe har været tale om komposition men kun om udførelse, sådan kunne man sige om den elektroniske musik, at det kun drejer sig om komposition, medens udførelse i ordets egentlige betydning falder bort. For i denne form for musikproduktion kontrollerer komponisten alt i detaljer og overfører sine tanker direkte på det maskineri, som frembringer klangen uden formidling af en menneskelig interpret, som skulle »reproducere« de musikalske tanker. Dog må man ikke tro, at en komponist søger til den elektroniske musik alene af ærgrelse over interpreterne. Ganske vist ærgrer komponisten sig ofte mere over sine fortolkere end omvendt. Når en dirigent eller pianist fortvivler over den nye musik, kan han altid holde sig skadesløs ved tiltalende og lykkeligvis længst afdøde mestre som Schumann og Tjaikofskij, og det gør han også. Hvis komponisten nogensinde ville fortvivle i lige så høj grad over de udøvende, var der ikke andet for ham at gøre end at skifte erhverv.

Komponisten interesserer sig for det elektroniske medium af to grunde: for det første giver det ham mulighed for at udvikle kontrollen over et område af musikalske elementer, som er utilgængelige for ham, så længe han benytter konventionelle instrumenter. Ved hjælp af elektronisk apparatur kan han nemlig underkaste klangfarverne sin konstruktive vilje, hvad ikke er muligt, så længe han må lade sig nøje med instrumenternes givne klangfarver.

For det andet kan han, selv i de mest komplekse rytmeforhold, med elektroniske midler opnå en præcision, som et ensemble af musikere, selv efter lange, anstrengende prøver, aldrig kunne præstere tilfredsstillende. Han griber altså til elektronik, fordi den giver hans historisk begrundede stræben efter fuldstændig beherskelse af materialet den største og (foreløbig) endelige chance.

Alle klange, der frembringes af kendte (eller også endnu ukendte) instrumenter, er blandinger af rene toner, d. v. s. såkaldte sinustoner. Grundtonen, der er hovedtone i en sådan klang, indeholder forskellige kombinationer af andre rene toner, (alt efter det materiale der bringes i svingning, når der spilles på instrumentet). Det er forskellen i kombinationen af sinustoner, der gør det muligt at skelne mellem en violin- og en trompet-klang o. s. v.

Samtidig med at de elektroniske midler giver komponisten rådighed over rene sinustoner, giver de ham mulighed for at kombinere dem sådan, at han opnår de ønskede klangfænomener uden at regne med givne kombinationer som f. eks. klarinet-, trompet-, paukeklang.

Den anden væsentlige nyvinding med elektroniske midler består i, at klangene kan optages direkte på tonebånd uden medvirken af instrumentalister. Det materiale, der er indvundet og fastholdt på bånd, kan bearbejdes på utallige måder gennem tonebåndets næsten uudtømmelige manipulations-muligheder. Denne bearbejdning angår på særlig iøjne- (eller iøre-)faldende måde klangenes artikulation og textur: det hårde eller bløde, det tørre eller flydende, det skarpt profilerede eller udflydende, det tykke eller tynde, lyse eller mørke, det tungt hvilende eller svævende, og tusind nuancer af denne art.

Den allervigtigste »bearbejdning«-mulighed består imidlertid i synkronisering af det musikalske forløbs forskellige lag. Da de bånd, man bruger til optagelse af elektroniske klange, gennemløber maskinen med en hastighed af 76 cm i sekundet, lader der sig med lethed fremstille tidsforskelle, som ligger langt under grænsen for, hvad der kan opfattes. Hvis f. eks. to bånd, hvorpå der er optaget enkelt-elementer af den musikalske proces, bliver synkroniseret, så der kun ligger én cm bånd mellem de to elementer (hvad man kan gøre uden besvær), da betyder det, at elementerne bliver hørt med en tidsafstand på 1/76 sekund. Det er meget hurtigere end den hurtigste trille, et menneske kan udføre, og kortere end det skarpeste øre kan høre. 1/20 sekund er langt den korteste afstand, man kan anvende i praksis. Men det kræver ca. fire cm bånd. En præcision, der bygger på sådanne afstande, lader sig naturligvis opnå uden mindste vanskelighed. Jeg har som eksempel til et radioforedrag ladet optage mensurations-kanon fra Josquin des Pres' »Missa L'homme armé supra voces musicales«. Kanon er konstrueret sådan, at den eneste stemme, komponisten har skrevet, bliver imiteret af to andre stemmer, der sætter ind samtidig, sådan at alle tre stemmer forløber med forskellig hastighed. Hvis man underlægger stykket et normaltempo af 72 som rytmisk grundenhed, (hvilket svarer til 60 cm båndlængde), så forekommer der mellem visse indsatser i de tre stemmers sammenspil afstande på kun 7 ½ cm, altså 1/10 sekund. Skønt kanonens rytmiske helhed overalt er enkel og oversigtlig, kan så små tidsforskelle kun med betydelig vanskelighed udføres pålideligt af mennesker.

Komponisten, som interesserer sig for dette medium, bliver fascineret af denne præcision først og fremmest, fordi den muliggør nøjagtig udførelse af rytmiske uregelmæssigheder. Her kan han endelig regulere en følge af musikalske fænomener sådan, at deres tidsafstande hverken har noget at gøre med de rationelt fattelige underdelinger af grundenheder i to eller tre (eller deres flerdoblinger som fire, seks etc., eller deres additive kombinationer som fem, syv o. s.v.), eller er afhængig af den udøvendes tilforladelighed ved udførelse af komplicerede tidsforhold.

For fuldtud at bevise sin frihed, ønsker komponisten at underkaste materialet sin vilje. Det kan han gøre, idet han enten omproviserer eller organiserer materialet efter principer, han selv har udtænkt. Han vil altid føle sig tiltrukket af denne anden mulighed, eftersom den giver ham kontrol og erkendelse af, hvad han formår med materialet.

Det er en ren »æressag« at overholde selvvalgte regler. Ingen vil drage en komponist til ansvar for at have brudt regler, han har antaget indenfor tolvtone- eller nogen anden rækketeknik. Man kan ikke engang sige, at en sådan musik skulle være »falsk«, for det har kun mening, hvor almindeligt anerkendte, til dogmer stivnede konventioner brydes.

Når Monteverdi tillod sig at bruge uforberedte septimer, brød han ikke noget selvvalgt princip men en norm, der gennem lang tids praksis var indlevet og gjort sakrosankt ved flittig teoretiseren. Udfra denne norm havde Artusi ret, når han brændemærkede Monteverdis fornyelse som gruelig og »falsk«. Og Monteverdi havde ligeledes ret, når han henviste til, at han troede på et andet værdisystem, hvori uforberedte dissonanser var tilladt.

Den selvvalgte regel går nødvendigvis på noget, som kan udtrykkes i tal, om det begrænser sig til tonehøjde, som i tolvtonetekniken, eller tidsvarighed og andre aspekter i indbegrebet af det musikalske, som tilfældet er i de senere almene versioner af rækketeknik. »Regel« bliver til »række«, idet de vedtagne normer træder klarest frem i fastlæggelsen af rækkefølgerne. Rækken får karakter af en kæde af fremadskridende proportioner, da de talmæssigt definerede størrelser måles med hinanden eller med en grundenhed. En sådan anskuelsesmåde var aldeles ikke fremmed for hin middelalderlige musik, om hvilken man kunne antage, at den var bestemt alene for Guds øre (1).

Ifølge sin definition er »rækken« en res prius facta (2) og er deri beslægtet med alle rebus prius factis, som har spillet en fremtrædende rolle i den kompositoriske teknik til alle tider — det være sig de to- og tretonige motivkærner i den gregorianske koral, Ars Novas isorytmiske skemaer, Cantus firmi i højmiddelalderens polyfoni og meget mere. Det er fælles for alle disse elementer, at de er for hånden eller bliver skabt, før den egentlige musikalske opfindsomhed, den fantasibevægede musikskaben begynder. Rækkevidden af disse elementers virkning på det areal, der er overladt »den frie« skabertrang, er ikke i alle tilfælde den samme.

På dette punkt går den moderne »række« formodentlig videre end de andre udkastede, eller bedre foretagne normsætninger. Det ekstreme tilfælde er absolut tænkeligt, i hvilket alle et musikstykkes elementer i forvejen er sådan fastlagt gennem proportionsrækker, at det, som man hidtil har kaldt »at komponere«, kun består i at udfylde det mønster, der forud er formet af de givne proportioner. Det ville aldeles ikke betyde en eliminering af fantasimomentet, men blot rykke det ind på et felt, hvor vi hidtil ikke har været vant til at søge det, nemlig på de forudformende operationers område. En kompositions »skønhed« ville da ikke afhænge af, hvad der i øjeblikket falder komponisten ind, men i beskaffenheden af de proportionsrækker, som han har udkastet i forvejen.

Jo mere musiken er fastlagt gennem sådanne forholdsregler, desto vanskeligere kan man forudse, hvordan den vil klinge. Jo mere de opstillede proportionsrækker indvirker på alle det musikalske forløbs aspekter, desto mere improviseret klinger den. Det ligger i, at proportionsrækkerne bliver stigende komplekse, jo flere elementer der undergives deres virksomhed. Det ligger i sagens natur, at proportionerne må være komplicerede, da anvendelse af primitive målforhold ikke ville lønne sig.

I den »punktmusik«, der slutter sig til Webern, beror den fattelige musikalske sammenhæng i det væsentlige på de samme fænomener som i den tidligere musik, nemlig på mere eller mindre tydeligt udtalte overensstemmelser i tegningens detaljer, d. v. s. i motiviske elementer. Sammenhængen bliver oplevet som udvikling eller, teknisk sagt, som »gennemføring« af disse elementer, idet de, ifølge Schönbergs formulering, underkastes »progressiv variation«. Det »punktuelle« består i, at elementerne gennemgående er meget små, og at deres fortspinnung er udstykket på ekstremt differentierede klangregioner og kløftet mangfoldigt af pauser. Medens dette forhold vanskeliggør opfattelsen af sammenhængen, bliver denne befordret gennem det homogene i tegningen, hvis elementer tydeligt er afledt af den samme tolvtoneserie.

I den senere »punktmusik« ser det ud, som om »rækkerne«, d. v. s. de overordnede og alt omfattende mål og proportioner, bliver så komplekse, at tegningens elementer (altså motivcellerne) ikke mere klart kan føres tilbage på en grundmodel. De opfattes ikke mere som homogene, men derigennem, at de alle fortsat synes at være forskellige fra hinanden, bliver de ensformige i en anden betydning, omtrent som kieselstene ved stranden, af hvilke næppe heller to er helt ens, men som dog set under ét, giver indtryk af uniformitet. En sammenhæng i »udviklingsmusiken«s mening kan næppe mere opfattes, og det skal den heller ikke, hvis vi rigtig har forstået de yngre elektronikeres kommentarer til deres værker.

I stedet kan man opfatte en kæde af skiftende tilstande i den musikalske materie. Denne er imidlertid nøje reguleret af den lov, komponisten har valgt for sin »række«, men da denne lovs virksomhed må forblive uanskuelig, virker tilstandenes forløb tilfældigt, ligesom det virkelige livs hændelser.

Iagttagelsen af sådanne processer kan virke fascinerende for en tid, især hvis de enkelte tilstande bliver opsigtsvækkende gennem sensationelle momenter, ophidsende klangfarver og lignende. Men selv da indtræder der forholdsvis hurtigt en træthed, fordi de hidsende momenter ophæver hinanden og hele forløbet kun lægger beslag på et begrænset område af bevidstheden.

Min personlige mening er, at »række-musiken« (som konstruktionsprincip i den netop omtalte betydning) så vel som »punkt-musiken« (som stilprincip af betydelig ringere omfang end »rækkemusiken«), har endnu flere muligheder end den så at sige existentialistisk-vegetative. Som følge heraf behøver de elektroniske midler ikke at begrænses dertil.

Ved iagttagelse af elektronisk musik er jeg blevet opmærksom på en akut fare ved to områder. Den ene fare lurer i det musikalske forløbs pauser. I den »levende« musik må, og kan, også fuldstændig stilhed opstå, sådan at den bliver tilhøreren bevidst som en organisk bestanddel, som en musikalsk strøm, der flyder henover stilheden. Det kan være, at denne mulighed beror på indtryk, som intet har at gøre med de musikalske midler i sig selv — måske på det visuelle indtryk, som den udøvende ved sin holdning under en musikalsk pause efterlader på tilhøreren. Når de visuelle indtryk udebliver som ved radiotransmissioner eller pladeoptagelser bliver pauser ofte problematiske. Den traditionelle musik, der giver mulighed for at forudse et musikalsk forløb, hjælper dog over sådanne huller. Opløsningen af en dissonerende akkord opfattes selv efter to-tre sekunders pause som en sådan, og forventningen om en opløsning fylder pausen med musikalsk liv.

I den elektroniske musik er muligheden for at se frem reduceret til et minimum, sådan at pauser skærer sig ind i det musikalske forløb som huller af absolut intet. Hvis de ikke bliver anvendt med største forsigtighed, er der fare for, at de vanskeliggør tilhørerens opfattelse af musikalske helheder ganske urimeligt.

Hvis tilhøreren under elektron-musikens pauser af lutter spændt opmærksomhed mister tråden og ved dette chok ægges til forlegen indtil hånlig latter, så er med henblik på en sådan reaktion en anden fare endnu mere akut. Det er, som en hoven lytter kaldte det, »W.C.-rør«-aspektet.

Gennem manipulation med bånd er mulighederne for at deformere optagelser af klange, bestående selv af rene sinustoner, uhyre, og fristelsen for at udnytte disse muligheder er stor. Resultatet er ofte akustiske fænomener, som på forbløffende måde minder om bekendte lyde fra natur og industri (og deres kombinationer). Sådanne lyde kan meget vel være resultat af esoteriske rækkefunktioner. Tilhøreren kan ihvertfald ikke komme udenom at identificere lydene med den betydning de har udenfor det musikalske, og associationerne er ofte skæbnesvangre. Her går den elektroniske musik, den såkaldte musique concrète, i bedene, hvorfra den med rette i principet vil adskille sig. I musique concrète bliver sådanne lyde for det meste ikke kunstigt frembragt men optaget på deres naturlige ophavssted og derefter monteret efter surrealismens og Dada's metoder. Hvis jeg forstår det ret, optræder her med vilje det element af uvæsen, som kan udløse reaktioner af indignation eller latter.

I den elektroniske musik er dette ikke tilfældet. Fænomener i elektron-musiken, som uundgåeligt fører til associationer, der fremkalder sådanne reaktioner, er derfor ilde anbragt.

Noter:
1) Forfatteren hentyder til en oplevelse, han har haft i en grandios spansk katedral, hvor kunstværker var udformet så højt oppe i hvælvingerne, at de måtte belyses med projektører og endda kun kunne ses gennem kikkert. Han spurgte føreren, hvorfor så vigtige objekter var anbragt på så utilgængelige steder, og fik som svar: »Disse kunstværker blev ikke anbragt der til glæde for mennesker men som offergave til Gud, og Gud kan se dem, hvor end de er«.

2) Res prius facta = tingene, som er gjort før os.

ERNST KRENEK, f. 1900 i Wien. Studerede i Wien og Berlin hos Franz Schreker, kapelm, i Kassel og Wiesbaden 1925-27, bosat i Wien til han emigrerede til USA 1938, hvor han blev statsborger 1945. Har undervist på Vassar College, Hamline University og siden 1949 ved Chicago College. Har i beg. af 1930erne definitivt tilsluttet sig Schönberg-skolens dodekafone stil, og han regnes stadig blandt dens førende skikkelser. Af hans righoldige produktion var det den jazzprægede opera »Jonny spielt auf« (1926), der gav ham verdensry.