Menneske - maskine

Af
| DMT Årgang 32 (1957) nr. 02 - side 29-30

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Dette nummer af DM er hovedsagelig helliget tolvtone- og elektronmusik. Fænomenerne belyses fra forskellige sider, og vi begynder med en komponist, der »står udenfor« — nogle betragtninger over modsætningsforholdet:
Menneske — maskine

Af LEIF THYBO

Hvis man som komponist kender til at foruroliges over den kurs, man selv holder — hvis man kender til øjeblikke af snigende tvivl om holdbarheden af det, man bygger på, hvis man altså overhovedet har tænkt sig muligheden af, at hele fundamentet kunne vakle, så er det vistnok ikke ualmindeligt, at det er tolvtonemusiken, der giver anledning til foruroligelsen, — med mindre man selv står midt i den. (Om en tolvtonekomponist kan blive foruroliget over sin kurs, véd jeg ikke).

Det mærkeligt dragende i tolvtonemusiken — set fra et komponistsynspunkt — kan jo nok forklares: en komponist er kommet i nød, og han er ærlig nok til at indrømme det over for sig selv. Nøden kan være af så forskellig natur, den være vil. Måske skrider arbejdet pinagtigt langsomt frem, og bliver værket endelig færdigt, synes det snarere at bero på en serie slumpetræf end på hans eget overblik. Måske skriver han ubesværet, men ser overfladiskhedens spøgelse dukke frem; han føler sig rodløs og stilløs og raver i blinde efter et ståsted. På randen af den totale selvopgivelse griber han da om den redningsplanke, der hedder tolvtoneteknik.

Omsider har han indset, at det, han oprindelig var veget tilbage for: den stærke betoning af det konstruktive, af formlerne, netop var det han trængte til. Det, han havde oplevet, var jo den yderste, ulyksalige konsekvens af det romantiske ord »formler holder os ikke bundet«. Hvad havde fortidens store kunnet drive det til, hvis de ikke — udtrykkelig ved hjælp af deres formler — havde haft de ni tiendedele af værket givet på forhånd, så at de kunne koncentrere deres kræfter om den resterende — og afgørende — tiendedel? Han tør nu igen nærme sig de Bach'ske fugaer og triosonater, som en overgang næsten havde skræmt ham ved deres ufattelige orden, den orden, han selv i så smertelig grad savnede. Han kan igen glæde sig over disse kanoniske undere, hvis hele forløb synes bestemt af een tanke, hvis magiske »rækker« forskydes for hinanden, bringes i omvending osv. og tilsidst lader stykket ånde ud i kosmisk ro. Det er jo netop musik af denne art, tolvtonemusikens rækketeknik sigter mod. — Og hans intellekt tilfredsstilles ved, at Werckmeisters gamle opfindelse af den tempererede stemning nu omsider — i tolvtonemusiken — har nået sin bestemmelse: ligeberettigelsen af oktavens tolv toner og afskaffelsen af sondringen mellem eenharmoniske toner. Endelig er han et bevidst kulturmenneske, der glæder sig over, at han som tolvtonekomponist har fundet sin plads i musikens naturlige udviklingshistorie. For er tolvtonemusiken ikke den eneste naturlige videreudvikling af senromantiken og ekspressionismen? Med andre ord: han flygter ikke længere fra det, der måtte komme, men går lydigt ind som led i en større sammenhæng. Han handler ikke længere individualistisk, men kollektivt. En ny tryghed vælder op i ham. —

Vil »konvertiten« nogensinde blive anfægtet? Jeg véd som sagt ikke, om det er muligt for en tolvtonekomponist at blive foruroliget over sin kurs. Hvad skulle forurolige ham? Skal jeg forsøge at sige noget herom, må det — da jeg selv »står udenfor« — naturligvis blive det rene gætteværk: Jeg kunne tænke mig, at tolvtonekomponisten en nat ligger i halvvågen tilstand og tænker på et tal, på tallet 479001600. — Det er et stort tal, et uhyggeligt stort tal, det er det tal, der angiver kombinationsmulighederne af de tolv toner. Han føler sig pludselig hensat til en uendelig ødemark, måske på en fremmed planet, han går og går og véd, at han aldrig vil møde nogen. Han vil aldrig vende tilbage til sit udgangspunkt, han, og hans børn og børnebørn kan gå og gå og gå, bestandig nyt land. Han fryser lidt ved tanken om, hvor hyggeligt de gamle fulgtes hånd i hånd. Det var jo stort set de samme temaer, de allesammen bragte, de samme figurationer, udsprunget af de instrumenter de spillede, de samme basgange. Nu går han her på Mars, helt alene . ..

Sikkert vil dagens klare lys få de sidste skygger af en sådan anfægtelse til at flygte, men måske bliver han engang nødt til at tage stilling til spørgsmålet: er dette her musik for menneskehjerne eller for elektronhjerne? Betyder det stærke indslag af rent matematiske manipulationer ikke, at intellektet overbebyrdes eller rent ud lammes, således at musikoplevelsen udenlukkende kommer til at bero på de umiddelbare sanseindtryk af klang, rytme, kromatik osv.? Har man ikke, ved at overbetone det intellektuelle, nået netop det modsatte af det, man ville? Nemlig fået sat intellektet ud af spillet og derved ikke kommet et skridt videre end man var i ekspressionismens dage.

Når det så ofte fra tolvtoneside hævdes, at strukturen ikke er noget man i og for sig behøver at opfatte, den skal blot være der, ja, så kan det da ikke fortolkes anderledes end som en indrømmelse af, at man stadig befinder sig i ekspressionismen. Er dette indrømmet, så vil vi andre til gengæld gerne indrømme, at man også på ekspressionistisk grundlag stadig er i stand til at frembringe musik af skønhedsværdi. Selvfølgelig er man det. Man må blot gøre sig klart, at jo mere indviklet strukturen bliver, og jo mindre man derfor er i stand til at følge den, des mere rent ekspressionistisk bliver virkningen.

Dette kan tydeligt iagttages i den seneste tids frembringelser af Nono, Stockhausen og Boulez. Adskillige gennemhøringer af Stockhausens »Kontrapunkte« beskæftiger indtrykket af en hyperekspressionistisk musik, man tvivler såmænd ikke på, at værket hviler på en fast struktur, men man er blot ikke i stand til at få fat på den. I denne pointillistiske musik er også rytmen (som jo hos Schönberg hviler på et fuldstændig traditionelt grundlag) blevet kompliceret, tilsyneladende udover menneskelig fatteevne. Uden partitur er det meget vanskeligt at danne sig et begreb om den rytmiske struktur i »Kontrapunkte«, man gætter på, at den består af ideligt vekslende enheder af forskellig størrelse, enheder, der kræver en meget høj fællesnævner for at blive sat i indbyrdes relation. Mon ikke her igen er tale om en »matematiseringsproces«, der fravrister det musikalske intellekt endnu et væsentligt domæne? Disse konstateringer indebærer i sig selv intet foruroligende. Vil man nøjes med en eensidig ekspressionistisk musik, er alt som det skal være. Det egentlig foruroligende — ihvert fald for os andre at se —indtræffer først på det tidspunkt, da det rytmiske kompliceres ud over, hvad der er menneskeligt muligt at udføre på et instrument. Det er klart, at de komplikationer, som det intervalmæssige kan volde, er begrænsede, sålænge man kun arbejder med tolv forskellige toner. Derimod er der ingen grænser for, hvor meget det rytmiske kan kompliceres. Man skal ikke langt udover den lille tabel, før mennesket må give tabt.

Nu bliver det selvfølgelig et rent personligt spørgsmål, om man finder det foruroligende, at den udøvende musiker må vige pladsen for den alt formående elektronmaskine. Tænker man i Krenek'ske baner (se oversættelsen af 9. kapitel af DE REBUS PRIUS FACTIS andetsteds i bladet), så er der ikke blot ikke noget foruroligende i, at elektrontekniken holder sit indtog i musiken, så er det tværtimod noget der må hilses med glæde som det, der giver komponisten »hans endegyldige chance i hans historiske begrundede stræben efter fuldstændig beherskelse af materialet«. — Tænker man i andre baner, har man ikke ord, der er stærke nok til at skildre ens foruroligelse. Hvor bliver dog alle de modsætnings-forhold, vi hidtil har opereret med: tonalitet — atonalitet, klassicisme — ekspressionisme, Stravinsky — Schönberg osv. osv., hvor bliver de dog uendeligt små i forhold til dette ene: menneske — maskine.

Her skilles vejene.

LEIF THYBO, f. 1922 i Holstebro. Uddannet på Det kgl. danske Musikkonservatorium 1940-45 (organist-eks. ; Store eks. og musikpæd. eks. i teori/musikhistorie). Organist i Vedbæk kirke 1948, fra 1956 i Søllerød kirke. Fra 1949 undervisningsassist. ved Kbh.s universitet, fra 1952 lærer ved konservatoriet i Khb. Komponist-debut (Concerto f. kammerorkester). Har komponeret kammermusik, vokal-, klaver- og orgelværker. Orgelsolist i Norden, England, Scotland, Holland; grammofonindsp. af klassisk og ny orgelmusik.

Årgang 32/1957, nr. 02