Musik er mere end musik

Musik er mere end musik. Nogle musikerbetragtninger

Af JOHAN BENTZON

Er der forskel på musikerens og tilhørerens forhold til den moderne musik? Er det muligt for musikeren at bedømme et nyt værk fra sin plads i orkestret. DM har stillet Johan Bentzon disse spørgsmål, som han her besvarer under et strejftog ind til musikens nyeste begreber, som danner et svælg mellem musiker og komponist: punktmusik, elektronisk musik og konkret musik.

ALT i alt tror jeg, at jeg kan besvare det første spørgsmål — er der forskel på den udøvende musikers og tilhørerens forhold til moderne musik — med et nej. Det må dog tilføjes, at der ofte er en ret afgørende forskel på musikerens og den særlige tilhørerrepræsentant, kritikerens, bedømmelse af det enkelte værk. Dette skyldes utvivlsomt et forhold, som jeg engang tidligere har beskæftiget mig med i Dansk Musiktidsskrift: at der findes to forskellige grundindstillinger til musik, som i mere eller mindre ren form deler musikelskere i to typer. For musikeren og antagelig for størsteparten af tilhørerne er musik noget, der i sin oprindelse er til for at blive udført. Musiken opleves intensest ved at man syngende eller spillende er med til at frembringe den, og er man tilhører, står oplevelsens intensitet i direkte forhold til, i hvor høj grad man er i stand til en aktiv medleven i musiken i alle dens enkeltheder. Musikerens vanskelighed ved at få det samme forhold til moderne musik som til den klassiske er derfor så temmelig den samme som tilhørerens. Jo fastere forankret han er i de kendte udtryksformer, jo større arbejde skal der til for at leve naturligt med i det nye og for at føle sig frem til den følelsesmæssige baggrund for musiken. Man må nemlig ikke glemme, at for musikeren gælder det så godt som altid om at udføre en enkelt stemme og at udføre den sådan, at den kan formidle en oplevelse, der i sit inderste væsen altid er af følelsesmæssig art.

Når man spiller en stemme, der blot i ringeste måde har melodisk karakter eller betydning, er ethvert melodisk skridt, stort eller lille, op eller ned, forbundet med en følelse af spænding eller afspænding; både i forhold til den tone, man kommer fra, og til linjen eller tonaliteten i en større sammenhæng. Det samme gælder enhver forandring i styrke eller klangfarve. Og det gælder også alt, hvad der har med rytme at gøre. Det er naturligvis ikke bare de enkelte fornemmelser af spænding og afspænding, der ledsager interval-, rytme- eller nuancebevægelser, men deres helhedsmønster, som giver associationer til effekter i det almindelige liv. Sædvanligvis er affekterne selvfølgelig af mere generel art (de fire temperamenter), og kedsomhed indgår desværre ikke så sjældent blandt de følelser, der vækkes af musik.

Når det drejer sig om at fremføre store kor- og orkesterværker kunne man formode, at den intensive oplevelse af den enkelte stemme, der kun er et lille led i en stor helhed, mere eller mindre vil forsvinde. Tværtimod. Jo mere den enkelte stemme opleves som en meningsfyldt del af en fuldendt helhed, jo rigere bliver oplevelsen, idet den enkelte stemme beriges og uddybes ved, at der til dens egenværdi føjes dens forhold til helheden med de deraf flydende rytmiske, klanglige og melodiske spændingsforhold.

Denne trang til følelsesmæssig medleven og indlevelse er af fundamental betydning for musikerens indstilling til musiken og kan være årsagen til forkastelse af musik, hvor der tilsyneladende ikke er mulighed for en sådan følelsesmæssig medleven, ja, som endda sommetider udtrykkelig bliver frabedt fra komponistens side. Musikerens hele liv, hvadenten det gælder orkester- og kammermusik eller solistisk virksomhed, går med at forsøge at finde frem til netop de tekniske udtryksmidler, hvormed han bedst realiserer det følelsesmæssige indhold, som han fornemmer i den musik, han skal fremføre. Når komponisterne eller de kloge mennesker, der skriver om musik, hævder, at »musik er kun musik«, eller at »alt andet end de pure klingende og påviselige kendsgerninger er løgn og forbandet digt«, så forstår vi dem simpelthen ikke, fordi vore oplevelser gennem musiken følelsesmæssigt er på det højeste forbundet med alt, hvad vi ellers oplever, ja med vor hele livsfornemmelse. Som Edwin Fischer så smukt har skildret det i kapitlet af sine »Musikalske betragtninger«, som Nordisk Musikkultur bragte i nr. 3, så inspirerer livet os i vort forsøg på at tolke, hvad vi selv oplever i musiken. Og musiken hjælper os til en rigere og dybere forståelse af livet. Når den er størst, aner vi, at godhed, skønhed og sandhed kun er tre sider af det samme ene, som al vor virksomhed burde være rettet imod.

Selvom det måske er at fjerne sig lovlig langt fra de oprindelige spørgsmål, kunne jeg have lyst til at meddele en erfaring, som andre antagelig også har gjort, men som for musikeren kan være særlig påfaldende. Den understreger farligheden ved at betragte musiken som et rent æstetisk anliggende: Det gik for nogen tid siden op for mig, at i perioder, hvor vi arbejdede i lang tid med prøver på værker af en enkelt komponist, blev hele mit psykiske og i et enkelt tilfælde mit fysiske befindende påvirket meget stærkt i ganske bestemt retning. Jeg skal ikke fremhæve eller diskriminere nogen enkelt komponist men blot opfordre de i dette problem særligt interesserede til at prøve at iagttage virkninger af nogen tids intens indleven sig i musik af Bach, Haydn eller Wagner. Eller for at nævne tre nutidige — Bartok, Alban Berg (Wozzeck) eller Stravinski.

Al musik har en virkning på de mennesker, der fremfører den eller lytter til den. Den kan være opmuntrende, beroligende, berigende eller forfladigende. Jo større den artistiske kvalitet er, jo dybere går virkningen på godt eller ondt. Det er et forhold, som jeg tror både de skabende og de udøvende og fremfor alt de mennesker, der har ansvaret for musikspredningen, skulle skænke betydelig større opmærksomhed, end de hidtil har gjort.

Det fremgår forhåbentlig indirekte af ovenstående, at det er muligt at opleve, også moderne musik, selvom man sidder midt i et orkester. Der er naturligvis visse vanskeligheder, som bliver større, når det drejer sig om et delvist nyt tonesprog. Man hører ikke alle instrumenter lige stærkt, når man sidder i orkestret, og så længe et værk bliver prøvet, går man naturligvis, navnlig i begyndelsen, glip af mange enkeltheder, ligesom det kan være svært at danne sig et overblik over helheden og dermed over enkelthedernes betydning. Det kan selvfølgelig heller ikke undgås, at den træthed, der er en følge af forsøg på at »forstå« musiken, og som ofte forhøjes ved den relative sjældenhed af direkte velklingende episoder i den meste nutidige musik, forleder til en afvisende holdning, som dog ofte korrigeres væsentlig ved selve koncerten. Til gengæld har musikeren gennem prøverne den fordel at høre musikens enkeltheder mange gange, og overfor al musik gælder det, at man udvikler en meget stor evne til at trække fra eller lægge til, således at man uvilkårligt genopretter den mangel på balance i det umiddelbare klangbillede, der skyldes de øvrige stemmers nære eller fjerne placering. Det er derfor kun ved værker, der i overvejende grad bygger på klangligt eller instrumentalt raffinerede virkninger, at der kan vise sig en væsentlig forskel på det, man har oplevet i orkestret, og det man oplever, hvis man bagefter sidder som tilhører i salen.

Der er dog en retning indenfor moderne musik, som det antagelig vil være vanskeligt at goutere fuldtud fra orkestret: den såkaldte punktmusik. Jeg indrømmer, at det ville være forkert at udtale sig mere afgjort på dette område, da mine erfaringer som tilhører og navnlig som medvirkende er meget begrænsede. Dog synes der à priori at være en så ringe mulighed for udfoldelse af ren, umiddelbar spilleglæde indenfor musik af denne art, at jeg vanskelig kan forestille mig, at den skulle kunne blive genstand for den store musikermæssige kærlighed. At dette gælder i endnu højere grad for den atonale musiks logiske fortsættelser: den elektroniske og den konkrete musik, siger sig selv. I indstillingen til denne musik vil der antagelig altid være et svælg mellem musikeren, der ønsker at spille, og den tilhører eller komponist, der kun betragter fremførelsen som den nødvendige forudsætning for, at musiken kan høres.

Lad mig til slut nævne den særlige glæde og oplevelse det kan være at få et nyt værk betroet, eventuelt af en ukendt komponist, at være den første, der får lov til at trænge ind i dets hemmeligheder og ejendommeligheder og forsøge at gengive det på en sådan måde, at komponisten vedkender sig ens fortolkning som virkeliggørelse af hans bevidste og ubevidste ønsker. Belønnes fremførelsen så blot med, at én tilhører bliver virkelig tilfredsstillet og beriget, føler man sig så nær ved at have været medskabende, som en musiker kan komme det.

JOHAN BENTZON, født 1909 i Svendborg, uddannet som fløjtist på Det kgl. danske musikkonservatorium (H. Gilbert Jespersen), studier hos Moyse i Paris. Kammermusiker, fløjtist i radiosymfoniorkestret. Hobby: musikalsk organisationsarbejde - særlig indenfor samtidens musik og amatørmusiken. Præsident for ISCM 1953-54, blev i efteråret 1954 valgt ind i bestyrelsen for »Det internationale musikråd« for en fireårig periode.