Fagre nye verden

Fagre nye verden Af ANKER BLYME I meget læseværdige artikler fortælles i »Dansk Musiktidsskrift«, maj 1957, om 12-tone- og elektronmusik. De vækker til eftertanke og åbner uhyggelige perspektiver. For hvad er det, disse elektron»komponister« er i færd med? Mener de det alvorligt, når de prøver at gøre mennesket til bindeled mellem forskellige former for intethed? Man tager så og så mange toner og lyde, får dem målt og blandet og fotograferet, og beregner derefter deres kunstneriske værdi i brøker og andre former for matematiske værdier. De har grebet tidens tendens til at gøre alt i tal og få reelle værdier ud af det — og har helt glemt mennesket.

De forveksler det ophøjede med det besnærende: atomare bestanddele med oprindelighed og ægthed med hemningsløshed. De forsøger at fratage os det privilegium, det trods alt er at være menneske — og som menneske med æresfrygt at nærme sig musen og lade den leve gennem én selv. De opstiller principper, de laver rækker og geledder og kæmper en kamp — ikke med sig selv og stoffet, men med apparater og beregninger.

De vil fratage os vor individualitet. Fantasien, øjeblikkets indfald i oplevelsen, er en saga blot, for interpreten er en pestilens. Menneskets smukkeste og menneskeligste udtryk, nemlig gennem mennesket, er en overleveret skavank, der nu skal rådes bod på. Der gås simpelthen ud fra midlet, der bruges som kilde og er et mål i sig selv. Der udfoldes virkelig anstrengelser for at gøre musiken til en blanding af matematisk dilettanteri og syg filosofi. Man drømmer om særligt konstruerede sale, hvor disse geniers sammenflikkede guddommeligheder roterer på bånd til afbenyttelse for trængende i lighed med de øvrige nødtørftsanstalter.

Nu må éns indstilling til alt dette jo være afhængig af mange ting. Det er et spørgsmål om krav og tarv, om temperament og disposition. Det kommer an på, hvor man placerer mennesket, og hvor stor pris rnan sætter på menneskets evne til at udfolde sin ånd. Det er jo ikke første gang, former og midler står på dagsordenen, men når det er kommet dertil, at man på forhånd regner sig til et kunstværks kvalitet, og hvor man i fuldt alvor gør forsøg på at skabe musik med passer og målebånd og hulkort og hvad ved jeg, så er det da på tide at råbe vagt i gevær.

Er vi nået til at skulle omvurdere mennesket? Har menneskeånden spillet en sådan fallit? Eller skal man bare med sindsro konstatere, at forsøgene på at lave noget nyt nu som altid går videre? Skal vi fæste lid til disse halve robotter, eller skal vi nægte at forlade mennesket, hvis ånd så dårligt lader sig måle i centimeter? Er det så meget menneskets forhold til maskinen, det drejer sig om, som det er menneskets forhold til sig selv — yderligere aktualiseret gennem mekanikens hastige fuldstændiggørelse? Er mennesket ved at miste ydmygheden over for sig selv — og erkendelsen af storheden i dets begrænsning? Er Stockhausen og co. ikke ved at forlade kunstens og det menneskeliges territorier til fordel for det kunstfærdige og det mekaniske? Vi skal ikke aktivt skabe eller genskabe mere.

Vi skal derimod passivt modtage magnetbåndenes almisser. Vejen til musikens »demokratisering« er åben. Ligesom man henter socialhjælp og anden understøttelse, således kan man til sin tid få sit musikalske behov tilfredsstillet ved teknikens brønd. Man ser for sig en verden af håbløshed og steril fuldkommenhed. En verden, hvor distribueringscentralerne mod en liden skærv fylder gabet på os og mætter enhver med hvadsomhelst.

Alle tænkelige såvelsom utænkelige kombinationer fås — ja, man kan på stedet mixe sine egne blandinger mod et lille extragebyr, og dermed er vi alle blevet »komponister«. Ja, hvorfor ikke? Kan det ikke tænkes, at udtrykket »musikopfinder«, som Strawinsky jo har betjent sig af, får gyldighed på en måde, som man næppe havde forestillet sig? Et vigtigt led i processen hen mod den spirende elektronik forekommer Arnold Schönberg at være.

»Efter 7 års tavshed« (det har ikke tidligere nogen af musikens store præsteret) dukker han op med et system, som i kraft af struktur og tendens leder lige over i maskinen med dens garanti for fuld og korrekt udnyttelse af de foreliggende muligheder. Den skræk, Schönberg åbenbart har lidt af over for de helt anarkistiske forhold i musiken og den totale frihed med hensyn til valg og behandling af et ubegrænset materiale, tvang han ud i de spekulationer, som førte til hans 12-tonesystem. Ved hjælp af dette skabte han så en udtryksform, som i sin monotone extremitet overgår det meste andet i retning af nervebelastende løben spidsrod i psykologiens ikke allersundeste regioner. Dette til det sygelige grænsende, konstante pres, og den mærkelige konsekvens og fuldkomne hensynsløshed, hvormed han blotter afgrundsdybe detaljer af menneskeligt sind og psyke, er, tror jeg, den vigtigste faktor i den rolle, Schönberg spiller i forhold til elektroniken. Vi nærmer os mer og mer magiens sorte kunst. Det er nemlig en eller anden form for 100 % sikre og konstante virkninger, elektroniken tilstræber — en eller anden form for påvirkning af den menneskelige psyke, som ført ud i sin yderste konsekvens — og i dag inden for mulighedernes grænse, hvad enten vi synes om det eller ej — kan vise sig at være af en art og egnet til formål, som eilige så uhyggelige, som de er langt fra de idealer, i hvis tjeneste musiken hidtil har virket.

Schönbergs eventuelle genius skal ikke diskuteres her, og at hans værk misbruges, kan jo ikke lægges ham til last. At mindre ånder med kyshånd har grebet hans system som den redningsplanke ,det vel må være for en vis teknisk udfoldelse, gør heller ikke noget, for så længe man selv komponerer sin musik, bruger sin egen forstand og prøver at frigøre noget ved egen kraft, så længe er der håb om, at vi i fremtiden ikke udelukkende er henvist til folk af Stockhausens og Kreneks kaliber. Deres bestræbelser vil nemlig føre til en overflødiggørelse af mennesket, ikke i forholdet til maskinen, men i forholdet til sig selv som menneske, og så er vi ved vejs ende.

Det, der sker i laboratorierne rundt omkring, er simpelthen forberedelserne til det afgørende spring væk fra musiken — i hvert fald det, vi hidtil har forstået ved musik — over til andre former for lydkunst. Den Schönberg'ske linje i musiken antager mere og mere karakter af en plump og rå kulegravning af sjælens skumleste mørke — en ensidig bekendelse til livets »skyggesider«. Det er en enestående ubehagelig form for toneorganisation, som slavebinder naturlige livsytringer i unaturlige tekniske og mentale rammer og tilstande.

Strawinskys noble opfattelse af begrænsningens kunst står for mig som en sund og sand kontrast til Schönbergs terassepsykologiske systematik, der er helt uden Strawinskys klarhed og som ganske savner den adel, der skulle gøre hans kunst til noget andet og mere end en opfordring til elektronisk dødedans.