Præmodal og pseudogregoriansk struktur i danske folkevisemelodier

Præmodal og pseudogregoriansk struktur i danske folkevisemelodier

Af THORKILD KNUDSEN

NÆRVÆRENDE fremstilling søger at redegøre for nogle undersøgelser, som er foretaget i den hensigt at klarlægge formelle og indholdsmæssige ejendommeligheder i det samlede mundtligt overleverede melodistof i folkelig dansk tradition. Det endelige mål må være at muliggøre en stillingtagen til, i hvilket omfang det er berettiget at hævde eksistensen af og værdien af en dansk folkemusikalsk tradition. Det umiddelbare udgangspunkt for fremstillingen er arbejdet med at tilvejebringe en transponeret og i enkelte tilfælde let restitueret afskriftsrække af først og fremmest de melodier, som af forskellige årsager kan tillægges en i visse tilfælde særdeles høj alder. Denne gruppe omfatter melodier til de danske middelalderballader, sorn er publiceret i det af Svend Grundtvig i 1853 anlagte og endnu ikke helt fuldførte storværk »Danmarks gamle Folkeviser« (Dg F). Endvidere melodistof til det 16. og 17. århundredes visesang, som oversigtsmæssigt er fremlagt i Nils Schiørrings disputats fra 1950. Fremdeles indeholder gruppen melodier til skæmteviser (Sk), hvoraf et ikke ubetydeligt antal kan sidestilles med de middelalderlige ballader med hensyn til alder. Endelig melodistof til remser, sanglege, råb o. L, som kun med stor forsigtighed tør dateres, men som udviklingsmæssigt kan siges at betegne et oprindeligt stadium. Hovedparten af optegnelserne er foretaget i det 19. århundrede, og stoffet er tilstrækkeligt omfattende til at kunne betegnes som repræsentativt.

Undersøgelserne er således baseret på melodier, som er forskellige med hensyn til alder, genre og miljø. På forhånd måtte det derfor antages, at materialet ville være højst uensartet i musikalsk henseende; og selv om der kan påvises visse fællestræk — hvilket iøvrigt ikke er uden interesse — vil en omhyggelig undersøgelse da også tillade opstillingen af forskellige hovedgrupper: en række melodier har udtalt dur-karakter, mens andre er opbygget på traditionel modal basis. Vi skal imidlertid ikke her beskæftige os med disse to melodigrupper: med iagttagelse af rimelig forsigtighed er melodier med dur-moll-karakter eller med åbenlys modal (kirketonal) struktur udskilt på forhånd. Fremstillingen vil koncentrere sig om beskrivelsen af en tredie gruppe melodier, som har så særprægede egenskaber, at det må være berettiget at gøre dem til genstand for en særskilt undersøgelse og beskrivelse.

Om melodierne i denne gruppe gælder det, at det kan være vanskeligt at opfatte den enkelte melodi som en sluttet melodisk enhed. Et forholdsvis stort antal melodier har ganske vist en udtalt faldende tendens, og måske er det ikke uberettiget at ville se et formprincip heri. Men man bliver ofte skuffet, dersom man søger en opbygning i traditionel forstand: den enkelte melodi fremtræder som en sum af melodiske motiver, hvis indbyrdes sammenhæng i mange tilfælde ikke er særlig indlysende.

Motiverne har i nogle tilfælde formelagtig eller reciterende karakter, men forbavsende ofte realiserer de sig med en lyrisk patos eller med en robust livsglæde, som øjeblikkelig fastslår hele melodiens holdning. Fremstillingen indfører forsøgsvis udtrykket intonation som betegnelse for tilstrækkeligt karakteristiske motiver. En enkelt melodi kan i overensstemmelse hermed betragtes som en sum af intonationer (og motiver) : (nodeeks.)

Karakteristiske intonationer, som indleder Dg F 92, Dg F 60, Dg F 26, Dg F 16. Intonationerne har hver deres særpræg, ligesom de fører til forskellige sluttoner (finalis), men udviser samtidig på ejendommelig måde en udstrakt indbyrdes afhængighed. Eksemplet giver således også et indtryk af et af de forhold, som vanskeliggør en sikker typebestemmelse af et større antal melodier.

(nodeeks.) »Lover nu Herren«, E. Tang Kristensens samlinger (ETK). Melodier med udtalt intonationsstruktur kan udmærket have et forlang indenfor kunstmusikken; omsyngningsprocessen kan derved give værdifulde oplysninger om den folkemusikalske stils tonale og melodiske følemåde: ovenstående melodi har således sit forlæg i Kingos Graduale.

Flere grunde taler for berettigelsen af at opfatte den enkelte melodi som en sum af intonationer: en intonation, som i ét tilfælde er en enkelt del af en ballademelodi eller skæmtevisemelodi, kan i et andet tilfælde fore en selvstændig tilværelse i en anden genre, f. .eks. som hyrderåb. Endvidere: én og samme intonation, som optræder i de forskellige melodier, snart som første led, snart som andet eller tredie eller fjerde led, snart som indkvæd eller omkvæd. Heri kan søges en af årsagerne til, at et stort antal melodier ligner hinanden: med et forholdsvis lille antal intonationer kan fremstilles — evt. improviseres — et forholdsvis stort antal melodier ved ganske enkelt at lade de kendte intonationer bytte plads. Tages disse forhold i betragtning, er der ingen rimelig grund til at forarges over, at visse sangere på grund af svigtende hukommelse bytter om på de enkelte dele af melodien: det hører med til stilen . ..

En nærmere overvejelse vil hurtigt gøre det klart, at intonationernes suveræne stilling indenfor melodiopbygningen må få konsekvenser med hensyn til melodiernes tonale struktur. Således vil et forsøg på at anvende kravet om en grundtonefornemmelse som udgangspunkt for en bestemmelse af melodiernes tonale struktur i alt for mange tilfælde havne i det absurde, især hvis man i princippet identificerer sluttonen (finalis) med grundtonen: et antal melodier kan anvende fælles intonationer i et sådant omfang, at de efter en normal betragtningsmåde må forekomme næsten identiske; ændringer med hensyn til den afsluttende intonation kan imidlertid medføre, at et antal næsten identiske melodier slutter på et lige så stort antal forskellige sluttoner. Det turde være klart, at det ville være absurd på grundlag heraf at henføre hver melodi til hver sin toneart: (nodeeks.)

Dg F 382, Dg F 55, Dg F 46, Dg F 68. Kun åbningsintonationen er fælles for de fire melodier, som slutter på h, på a, på g og på e. I andre tilfælde udstrækkes identiteten eller slægtskabet indtil slutintonationen, se således Dg F-udgaven, bd. XI, kommentar til Dg F 60. Jvnf. iøvrigt eks. l og eks. 7.

Det forhold, at den enkelte melodi — så lidt som den enkelte intonation — ikke anerkender en enkelt tone som grundlag for den tonale opbygning, betyder imidlertid ikke, at melodierne er atonale eller savner tonalt centrum: ikke en enkelt tone er det tonale udgangspunkt for en melodi, men nok den række af toner, som beskrives af en anvendt intonation. En undersøgelse af det samlede materiale vil tillade udskillelse af en tilstrækkelig stor gruppe melodier, der som tonal basis og som tonale centrer har de anvendte intonationer i deres helhed — dette udelukker dog ikke, at intonationerne momentant udpeger en enkelt tone som centrum for et enkelt melodiafsnit, eventuelt med anvendelse af accidéntale alterationer. De skalaudsnit, som beskrives af intonationerne, kaldes i fremstillingen forsøgsvis intonationsornråder (intonationstetrakorder, -pentakorder, -hexakorder).

Det vil være nødvendigt at anføre et stort antal eksempler for at dokumentere, at intonationsområderne i tonal henseende har tilsvarende betydning som grundtonen i en melodi på traditionel modal basis og som f. eks. tonika-treklangen indenfor flerstemmig dur-moll. Nærværende fremstilling vil imidlertid kun indeholde en kortfattet skildring af en række karakteristiske træk: Et stort antal melodier har ret lille ambitus, idet de alle kan fremstilles inden for rammerne af et dur-hexakord, som af forskellige grunde her vil være et g-dur hexakord. Dur-hexakordet kan eventuelt fremtræde som ét sammenhængende intonationsområde — med vilkårlig centraltone eller uden centraltone — men vi vil i første række koncentrere os om de tilfælde, hvor melodiernes intonationsstruktur lader dur-hexakordet fremtræde som en kombination af de tre intonationstetrakorder, der på diatonisk basis kan bygges over en (faldende) ren kvart. Idet eksemplerne stadig anføres inden for g-durs toneområde, bliver der tale om faldende tetrakorder fra e, fra d og fra c.

Stærkt karakteristisk er især e-tetrakordet, som dog i overmåde mange tilfælde forbindes med d-tetrakordet: (nodeeks.)

Det dekomponerede dur-hexakord beskrives i fuld udstrækning, når e-tetrakordet i overensstemmelse med melodiernes faldende tendens forbinder sig med såvel d-tetrakordet som c-tetrakordet: (nodeeks.)

Andre melodier eller intonationer betjener sig udelukkende af d-tetrakordet eller af d-tetrakordet i forbindelse rned c-tetrakordet. Tilsvarende kan man fremdrage et betydeligt antal melodier, som i tonal og melodisk henseende domineres af c-tetrakordet alene: (nodeeks.)

Dg F 60 (Heptacordum danicum 1646). Melodiens kerne beskriver ctk, karakteristisk er endvidere en næppe særlig hyppigt forekommende alternering mellem ctk og htk. En senere optegnelse af en melodi til Dg F 60 (ETK) viser alternering mellem ctk og etk.

Den gennemgående tendens medfører ikke, at de anvendte intonationstetrakorder altid optræder i den nævnte faldende rækkefølge (e-tetrakord, d-tetrakord, c-tetrakord) : mulighederne for fri kombination af intonationsornråderne udnyttes tværtimod fantasifuldt og med stor artistisk sans. Vi kan bl. a. heri se et vidnesbyrd om, at vi står over for en overlevering af en ret højt udviklet musikkultur eller folkelig musikalsk tradition.

Et stort antal melodier overskrider altså ikke dur-hexakordets udstrækning på seks toner, hvor tonen e er den højeste tone (inden for et g-dur område).

Dersom en melodi tilstræber en større ambitus, sker udvidelsen af toneområdet normalt i nedadgående retning. Det er således meget almindeligt og i overensstemmelse med den melodiske stils faldende tendens, at en melodi, hvis første del fortrinsvis eller udelukkende benytter dur-hexakordets tre tetrakorder, i sin anden halvdel søger mod et lavere område. Ofte opnås herved et indtryk af en virkningsfuld vekslen mellem dur og moll, dersom man tillader sig at lægge en moderne høremåde til grund for opfattelsen: (nodeeks.)

Eft B 74, »Der står et træ i min faders gård« (Grundtvigs samling (DFS)). etk/ctk/atk ... e finalis. Faldende struktur uden accentuering af alternerende intonationsområder.

(nodeeks.) Sk 58, »Harevisen« (ETK). Accentueret alternering af et højere og et dybere område. Som et smukt og almindeligt kendt eksempel på »Dur-moll« alternering kan nævnes »Jeg kan se på dine øjne at du har en anden kær«, endvidere talrige versioner af »Nattergalsvisens melodi (»Slottet i Østerrig«, »Jeg ved et lille Himmerig«), jvnf. eks. 15, hvor optakten på e betegner undtagelsen, mens optakt på h er normen.

Særlig bemærkelsesværdig er imidlertid en udtalt tendens til udvidelse af en melodis intonationsområde ved anvendelse af nedadgående kvarttransposition af de først anvendte intonationsområder. Inden for en g-dur skalas område (med fast kryds for f) modsvares det oprindelige e-tetrakord således af et h-tetrakord, d-tetrakordet af et a-tetrakord og c-tetrakordet af et g-tetrakord. Meget udbredt er f. eks. en meloditype, hvis ene halvdel baseres på g-tetrakordet. Endnu mere accentueret føles kvarttranspositionen i de tilfælde, hvor melodiens anden halvdel er en regelret kvarttransposition af melodiens første halvdel; i sådanne tilfælde transponeres altså ikke blot intonationsområdet, men også selve intonationerne: (nodeeks.)

Sk 133, (meget lidt) obscøn. Melodien kan næppe betragtes som typisk, idet kvarttransponeringen af intonationer sjældent accentueres som i dette tilfælde, mens derimod kvarttransponeringen af intonationsområderne ofte træder pågående klart frem som i følgende eksempel (12), Dg F 475: (nodeeks.)

Dersom man accepterer real kvarttransposition som en naturlig mulighed indenfor stilen — uden at forklare den som en modulation i moderne forstand — vil en nærmere overvejelse herudfra føre til en bemærkelsesværdig konklusion: Stilens tonale grundlag må indbefatte en i princippet diatonisk skala, som er inddelt i identiske kvartafsnit og følgelig ikke i identiske oktavafsnit.

Idet denne fremstillings eksempler stadig anføres inden for en skala, der har g-dur hexakordet som udgangspunkt, vil en abstrakt udvidelse af skalaen i begge retninger i overensstemmelse med det formulerede princip resultere i følgende tonerække: (nodeeks.)

De kantede buer viser tetrakordstrukturen og antyder kvarttransponeringen, mens de runde buer afgrænser hexakorderne. Paranteserne omkring f/fis, c, fis og c/cis henviser til den i det følgende omtalte pentatone struktur.

Det er da også muligt at anføre et tilstrækkeligt antal melodier, som viser at en udvidelse af toneområdet udover det allerede demonstrerede ofte vil indeholde tonen f og ikke fis ovenover (det normale højdepunkt) e, ligesom tonen cis og ikke c naturligt kan fortsætte skalaen udover (den normalt dybeste tone) d.

Fremstillingen har hidtil været koncentreret om diatoniske melodier med faldende tendens, hvis intonationsstruktur i tonal og melodisk henseende støttede sig på diatoniske intonationsområder, først og fremmest på intonationstetrakorder. En gennemgang af det foreliggende materiale viser imidlertid, at en gruppe melodier, hvoraf et antal er beslægtede med eller endog identisk med de hidtil beskrevne typer, har pentaton struktur: disse melodier forholder sig ikke blot reserveret overfor halvtonetrinnet, men har ofte udtalt forkærlighed for karakteristiske spring; for eksistensen af ægte pentatonik taler i denne forbindelse endvidere det forhold, at de pågældende melodier har liden eller ingen tilbøjelighed til at anerkende en faststående grundtone — men derimod nok en opdeling i karakteristiske områder eller (pentatone) skalaudsnit. De foretrukne områder udvælges i mange tilfælde i overensstemmelse med eller under indflydelse af de i det forrige omtalte foretrukne intonationsområder og danner grundlag for nye (pentatone) intonationer og (pentatone) intonationsområder. Karakteristiske er således intonationer, som beskriver et pentatont dur-hexakord: (nodeeks.)

Som eksempel på pentaton følemåde kan måske også anføres talrige danske versioner af den kendte melodi, der anvendes af den tyske vise »Schloss in Österreich«. (nodeeks.)

Vi må imidlertid her give afkald på en mere indgående skildring af forekomsten af et pentatont grundlag i dansk folkemusik, og må nøjes med at konstatere den samtidige eksistens af det diatoniske tetrakordale grundlag og det pentatone grundlag. Dette forhold må betragtes som et af de vigtigste stilkendetegn i gammel dansk folkemusik og i denne forbindelse skal fremhæves et ejendommeligt smukt og overskueligt resultat af dette samspil mellem den tetrakordale struktur og den pentatone struktur: Et overvældende stort antal af de gamle danske folkemelodier kan alle fremstilles med anvendelse af fra fire til ni toner inden for den skala, som beskrives snart af de tre rene kvart-tetrakorder og deres kvarttransposition, snart af dur-hexakordet og dets kvarttransposition. Melodierne kan være tonalt vidt forskellige i overensstemmelse med de anvendte intonationsområder, ligesom de kan have pentaton struktur. På trods heraf overskrider de i princippet aldrig den øverste tone i dur-hexakordet, som følgelig bliver det typiske og absolutte højdepunkt i de gamle danske folkemelodier.

Det fremgår af det hidtil anførte, at det beskrevne materiale betragtes som en (nationalt farvet) overlevering af en højt udviklet musikkultur med tetrakordal og pentaton intonationsstruktur. Stilen forudsætter ikke nødvendigvis en skala, som er inddelt i regelmæssige oktavafsnit, men i regelmæssige kvartafsnit, og melodiernes tonale centrer er ikke fastlagte grundtoner, men derimod de anvendte intonationsområder, som kun momentant udpeger en enkelt tone som centrum for et enkelt melodiafsnit. Stilen er altså på afgørende punkter forskellig fra de almindeligt kendte stilarter på modal eller tonal basis, og af såvel historiske som udviklingsmæssige grunde må det forekomme meningsløst at betragte musik på tonalt eller modalt grundlag som forudsætning for en musik med tetrakordal og pentaton intonationsstruktur. Heri ligger begrundelsen for at kalde den i denne fremstilling beskrevne stil præmodal, hvilket naturligvis ikke udelukker at f. eks. middelalderens enstemmige eller flerstemmige verdslige eller kirkelige musik på en række punkter har kunnet indvirke på de præmodale melodier.

Med nogen betænkelighed føres fremstillingen herved ind på spørgsmålet om forholdet mellem den gregorianske sang og tidlig europæisk folkemusik. Og eftersom det måtte forekomme meningsløst at betragte den beskrevne danske folkemusik som afledt af den gregorianske sang, vil vi forsøgsvis betragte den gregorianske sang som afledt af den beskrevne danske folkemusik — der stadig betragtes som en nationalt farvet overlevering af en oprindelig (førgregoriansk) og højt udviklet europæisk folkemusik.

Flere grunde taler for, at dette synspunkt ikke blot har polemisk værdi: Et antal intonationer, som er typiske for de gamle folkemelodier, kan udtydes som de umiddelbare udgangspunkter for den gregorianske sangs typiske initialer. En intonation, der er typisk for c-tetrakordet, vil således kunne danne grundlag for det såkaldte romanske initial, dersom c-tetrakordet efterfølges af f. eks. g-tetrakordet, hvorved melodien får mulighed for at slutte på e: (nodeeks.)

Dg F 65. Idet dansevisen fastholder grundrytmen ved overgangene fra vers til vers (i modsætning til f. eks. romancen) bringes finalis i organisk forbindelse med åbnings intonationen. Eksemplet betragter overgangen mellem to vers og viser, hvorledes e-finalis efterfulgt af åbningens ctk aftegner det romanske initial, som i 16b er transponeret til dets normale område. Jvnf. eks. 17.

Tilsvarende kan en intonation, som er karakteristisk for d-tetrakordet, danne grundlag for udviklingen af det såkaldte germanske initial, dersom den pågældende melodi slutter på e: (nodeeks.)

Dg F 410 (DFS, ETK, ETK). Tre versioner af samme melodi efter forskellige meddelere. Dateres eksemplerne udviklingsmæssigt i rækkefølgen abc, demonstreres den faldende tetrakordstruktur som en forudsætning for den gregorianske sangs stigende germanske initial, idet finalis stadig går forud for åbningsintonationen (jvnf. eks. 16) ; ønskes melodien opfattet som »abge-sunkenes Kulturgut«, må rækkefølgen cba hævdes. Eksemplet formulerer i tre korte linier med største konsekvens et musikvidenskabeligt og musikkulturen hovedproblem og må anses for at være særdeles interessant, især da det ikke er enkeltstående men tværtimod til en vis grad typisk; jvnf. således eks. l a—d. Antages rækkefølgen abc, muliggøres en version (18 a) af »Ebbe Skammelsen«melodien, der forlener visen med en dramatisk-patetisk accent, som den traditionelle melodi (18 b) helt savner. Endskønt vi har Poul Lorenzens pragtfulde foredrag af tilsvarende intonationer i øret, anføres den mulige version af »Ebbe Skammelsen«-melodien her ikke for at reklamere en rekonstruktion, men kun for at anskueliggøre et princip: (nodeeks.)

En gennemgang af materialet vil vise, at der i virkeligheden eksisterer et ret stort antal intonationer, diatoniske og pentatone, der kan udlægges som gregorianske initialer, dersom man udnævner én bestemt tone indenfor intonationen til grundtone.

De fornyede betragtninger over intonationerne som de gamle folkemelodiers melodiske centrer muliggør således en påvisning af en melodisk forbindelse mellem præmodale intonationer og gregorianske initialer. Også i deres egenskab af tonale centrer må intonationerne igen drages ind i fremstillingen for at muliggøre konstateringen af en eventuel forbindelse mellem på den ene side de præmodale intonationer og den konstaterede præmodale skala, på den anden side de gregorianske tonika-dominant forhold og de autentiske og plagale tonearter. Resultatet heraf er interessant: dersom man tillader sig at betragte vore melodiers sluttone som en grundtone i modal forstand, er det muligt at udvælge et antal melodityper, der kunne tjene som udgangspunkter for eller skoleeksempler på de gregorianske skalateorier; omvendt vil det derfor — med anvendelse af lidt fingerfærdighed — være overraskende let for en musikteoretiker at interpolere de gregorianske skalateorier i et antal præmodale melodier med intonationsstruktur. Eksempler i forbindelse med de doriske og frygiske tonearter kan anskueliggøre fremgangsmåderne:

Udgangspunktet er den i det forrige omtalte præmodale skala, som i princippet er diatonisk, idet dog visse toner ikke er klart definerede — enten på grund af anvendelse af real kvarttransposition eller på grund af pentatont islæt, ligesom accidéntale alterationer kan forekomme. Ligeledes er omtalt, at et stort antal melodier har deres tonale og melodiske centrum indenfor et område, der fastlægges af to intonationstetrakorder med sekundafstand, først og fremmest e-tetrakordet og d-tetrakordet. Tonen e vil ofte fremhæves som karakteristisk, bl. a. i dens egenskab af højdepunkt. Dersom man lader en sådan melodi slutte på a og tillægger a-finalis værdi af grundtone og transponerer resultatet en kvint ned, fremkommer en autentisk dorisk skala i den typiske notation: (nodeeks.)

(Det er værd at bemærke, at netop seksten fra »grundtonen« er usikkert defineret!) Dersom man lader den samme melodi slutte på h og transponerer tilsvarende, fremkommer en piagal frygisk skala i den typiske notation med tonika og dominant:
(nodeeks.)

(Det frembyder her ingen vanskelighed at begrunde, at dominanten i plagal frygisk ligger en kvart over grundtonen og ikke som normalt i de plagale tonearter en terts over grundtonen.) Melodier med h-finalis har iøvrigt ofte pentatont præg. Lader man den ovenfor anførte »melodi« fortsætte udover det normale højdepunkt e, vil derfor g og ikke f/fis komme på tale som karakteristisk tone. Passende transponeret fremkommer derved den autentiske frygiske skala, tilmed fremhævelse af det frygiske initial: (nodeeks.)

Melodier, som støtter sig på c-tetrakordet, fremhæver ofte den øverste tone i dette tetrakord som karakteristisk tone. Slutter en sådan melodi på a, vil en transposition give billedet af piagal dorisk toneart: (nodeeks.)

Ydermere: i afsnittet om ligheden mellem typiske præmodale intonationer og gregorianske initialer, blev det demonstreret, hvorledes også melodier med e-finalis kunne udtydes i den doriske toneart. Også melodier med pentatont præg, som slutter på e vil efter en passende behandling og transponering kunne frembyde skoleeksempler på dorisk tonalitet, bl. a. på grund af den usikkert definerede sekst og på grund af den omtalte vekslen mellem et dur-område og et moll-område.

Etablering af lydiske og mixolydiske skalaer — for ikke at tale om joniske og æoliske — f rembyder heller ikke større problemer. På en måde kan der altså konstateres en udstrakt overensstemmelse mellem på den ene side en del af denne fremstillings materiale, på den anden side gregoriansk sang og gregorianske skalateorier. En forudsætning for denne tilsyneladende overensstemmelse er det imidlertid, at man tillægger et antal af de gamle folkemelodier en grundtonefornemmelse, som ikke er karakteristisk for materialet som helhed. De således etablerede »pseudogregorianske« tonearter giver følgelig kun et overfladisk og fortegnet billede af de gamle danske folkemelodiers melodiske og tonale muligheder.

Det må iøvrigt erkendes, at en tilfredsstillende undersøgelse af dette komplicerede spørgsmål — forholdet mellem gregoriansk sang og tidlig europæisk folkemusik — må ske på grundlag af et mere omfattende materiale af passende art. Ikke blot enstemmig musik må tages i betragtning, men også middelalderens flerstemmige kunstmusik: således overstemmerne i Notre Dame stilens organum osv., som i tonal og melodisk henseende udviser ejendommeligheder, der efter et flygtigt skøn kan have berøringspunkter med visse af de i denne fremstilling beskrevne foreteelser.

Det fremgår af indledningen, at den gennemførte undersøgelse oprindelig udelukkende sigtede mod at give en formel beskrivelse af et materiale, som samtidig var det eneste grundlag for undersøgelsens gennemførelse: et antal gamle folkemelodier, som på bevægende måde afspejler væsentlige sider af et folks forhold til tilværelsen.

De almindelige musikalske og historiske problemer, som afdækkedes i forbindelse med den tilsigtede beskrivelse, var ikke forudsete: Danske tilhængere af receptionsteorien beskrev og restituerede på et givet tidspunkt danske folkemelodier i overensstemmelse med de gregorianske skalateorier og ikke i overensstemmelse med melodiernes egen tonale og melodiske struktur; i hvilket omfang har denne proces en historisk parallel i den ofte ubarmhjertige iver, hvormed middelalderens kirkelige teoretikere opstillede og anvendte de forskellige kirketonearter i forbindelse med et antal liturgiske melodier, hvis oprindelse i mange tilfælde stadig er uvis?