Koreografisk musik och musikalsk koreografi

Koreografisk musik och musikalsk koreografi

Av BIRGIT CULLBERG

FÖRHÅLLANDET mellan musiken och dansen, den konstnärliga effekt som uppnås genom sammansmältningen av synintrycket från scenen och hörselsensationen från orkesterdiket, är ett ganska outrett område, och man har på känn att möjligheterna till artistisk raffinemang långt ifrån är utnyttjade.

Det finns många olika slag av baletter, lyriska, abstrakta, dramatiska, symfoniska, och gränserna mellan dem är ofta svävande. Men för klarhetens skull delar vi här in dem i två grupper, den utan handling och den med handling. Koreografens inställning till musiken är naturligtvis en annan om lian utgår från musiken och inspireras av den, eller om både musik och koreografi följer en gemensam idé, vill skildra ett dramatiskt förlopp eller en mänsklig konflikt.

Om vi börjar med baletten utan handling och med den genre, som Balanchine har skapat, den symfoniska baletten, så har man en känsla av att mästerskapet redan är nått, av Balanchine själv. Ingen av hans efterföljare har kunnat koreografiskt få fram den breda, flytande strömmen i en symfonisk musik. Som ringar på vattnet upplöses och förnyas den dansanta formen i grupper och solopartier. I friska och okonventionella övergångar för han oss fram genom en abstrakt och ren klassisk formvärld. Stegen följer intet slavisk varje takt. En koreograf är ju beroende av sitt mänskliga material. Dansens tempo måste rätta sig efter kroppens förmåga av snabbhet och balans, och koreografin måste följa sina egna lagar. Till dem hör de rent praktiska problemen. Koreografen kan t. ex. inte plötsligt upplösa en grupp dansare och låta dem gå upp i rök, försvinna, även om musiken skulle mana honom till det. Han måste föra dem ut från scenen så att själva upplösningen av gruppen blir en musikalisk dansant effekt. I Balanchines »Serenad« ser vi många exempel på hans skicklighet i detta fall. »Serenad« har en vemodig antydd handling, som man dock inte kan kalla dramatisk. Den är snarare lyrisk, som en dikt, och den smälter helt ihop med musikens rytm och stämning. Musikens är den huvudsakliga inspirationskällan för Balanchine i hans abstrakta baletter. Men han använder också rent koreografiska effekter. Han bygger ofta upp en koreografisk spänning genom ett logiskt eftervartannat. I »Concerto Barocco« t. ex. låter han en enkel rörelse framåt fortplanta sig runt i en gruppering som ser ut som ekrarna på ett hjul. Detta är en typiskt koreografisk form som inte har någon motsvarighet i musiken, men som i sin sammanhållande karaktär är lätt att anpassa till en musikalisk form. Trots sin fria och djärva koreografiska fantasi och självständighet i förhållande till musiken, går dock Balanchine aldrig emot musikens rytm, han har aldrig experimenterat med någon slags kontrastverkan därvidlag.

Det har däremot Martha Graham gjort. Hon är också djupt musikalisk, men använder musiken på ett helt annat sätt än Balanchine. I dramatiska baletter är det helt naturligt att en kompositör skriver ny musik efter koreografens libretto. Men Martha Graham samarbetar med en kompositör även i sina abstrakta baletter. Det ser t. o. m. ut som om koreografin komponerats före musiken. Musik och dans smälter inte ihop rytmiskt, men de hör ändå ihop på något mystiskt vis. Grahams koreografi är bygdd på en helt annan teknik än den klassiska balettens. I stället för att använda sig av steg och stegkombinationer som koreografiskt material, skulpterar hon med kropparnas linjer, ofta i horisontala ställningar. Som kullvräkta statyer ligger hennes dansare, stödjande sig lika ofta på ett knä eller en armbåge som pa sina fötter. Grahams teknik utgår från den fria skolan, men den är mycket klarare i linjerna och också mer tekniskt krävande än den centraleuropeiska dansens var. Just på grund av sin skulpturala form har hon fått fram en ny dimension i förhållandet musik-dans. Hon bygger inte på musikens rytni utan på dess volym och klangfärg. Koreografins plastiska volym och linjernas inre spänning i rummet ger en visuell effekt som motsvarar eller kompletterar musikens hörselsensation. Man ertappar sig själv ofta med att lyssna till musiken och liksom upptäcka en helt ny sida hos den, som man inte skulle ha märkt om inte koreografin fanns där som kontrastverkan och komplement. Ett mästerverk i denna genre är »Diversion of Angels« med musik av Norman Dello Joio. Också i den mer lyriskt hymnartade »Ardent Song« till Alan Hovhannes' musik uppnås raffinerade effekter genom musikens fria atmosfärskapande. Martha Graham använder nästan enbart extremt moderna kompositörer och har gjort mycket för att sprida kännedom om den nya amerikanska musiken på sina världsomfattande turnéer.

Den dramatiska baletten, den som berättar en handling, har ju också många varianter, från operettmässiga showföreställningar med en tunn story som sammanbindande röd tråd, till våldsamma svartsjukedramer med komplicerade psykologiska konflikter. Musikens stil rättar sig naturligtvis efter behandlingens miljö och karaktär. Om vi följer en dramatisk baletts tillblivelse från början, har vi lättare att förstå dess förhållande till musiken.

Det första är idén, librettot. Det litterära innehållet i en balett är inte något som är fristående från den dansanta formen, och det är egentligen inte något som går att beskriva i ord. Men efter som det ånnu inte finns något allmänt känt skriftspråk för koreografi, så måste ett libretto skrivas som en slags novell. Detta är den första skizzen till koreografin, och varje moment i handlingen måste vara tänkt som dansrörelse. Även om temat är lånat från litteraturen, måste man förstå att balett är en helt annan konstart än litteratur och drama. Den är mer i släkt med skulptur och musik. Och endast den som har kroppen i sin hand som ett konstnärligt instrument, kan veta och känna vad som går att ge uttryck åt i rörelse. Koreografen måste alttså själv skriva sitt libretto och redan i och med detta ha klart för sig hur han vill planera koreografin. I Amerika är detta en självklar sak, men i Europa har koreografin ännu svårt att erkännas som en självständig konstart. Det förekommer fortfarande, att både libretto och musik skrivs innan någon koreograf är påtänkt. Kompositören har då ingen möjlighet att samarbeta med koreografen. En begåvad kompositör kan naturligtvis bli inspirerad till en expressiv och fantasifull musik ändå, men den är inte anpassad efter den tid koreografen behöver för de olika scenerna. Och vissa partier av librettot kanske inte alls lämpar sig för dans. Hela temat kanske inte går att uttrycka i balett, utan hjälp av komplicerad dekor, rekvisita och långa förklaringar i programmet. Dessutom är det ju i balett liksom i varje annan konstart mycket viktigt att koreografen själv känner sig i ett med sitt arbete, att lian vill ha sagt något personligt med det. Annars kan inte den dansanta formen växa fram organiskt ur hans känsla och erfarenheter. Detsamma gäller naturligtvis för kompositören. Han måste vara på samma våglängd som koreografen.

De diskuterar igenom librettot och beskriver för varandra hur var och en tänkt sig sin utformning av det hela. Här är en svårighet rent praktiskt sett. Kompositören, som skriver orkestralt kan inte låta koreografen lyssna förrän allt är färdigt och inrepeterat med orkestern, och koreografen kan ännu mindre visa hur han tänker göra koreografin, då det som sagt inte finns någon dansskrift. Men vanligtvis skriver kompositören först sitt partitur inspirerad av handlingen i librettot. Musiken är ju soni konstart mycket mer utvecklad den har längre tradition bakom sig och tack vare notskriften en komplicerad arkitektonisk byggnad av stor fasthet och precision. Det är lättare för dansen att följa musiken än tvärtom, när stegen och rörelserna ska utarbetas. När musiken är färdig får koreografen ett klaverutdrag och en pianist till förfogande. Numera finns en annan och långt bättre möjlighet: Att en orkesterinspelning görs på band innan koreografen sätter igång med utarbetandet av koreografin. Det är nämligen omöjligt för en koreografen att läsa sig till instrumenteringen, han måste lysnna och samtidig pröva ut rörelserna.

Den spänning som vibrerar i luften, när koreografens dansanta komposition och kompositörens orkestrala effekter möts i dansarnas personliga tolkning på scenen kan vara oerhört stark. Många fina människoskildringar har gjorts i balett. Erotiska och psykologiska konflikter har dansats fram i fransmännen Roland Petits och Maurice Bejarts koreografi, och amerikanarna Agnes de Mille och Jerome Robbins har med hjälp av moderna jazzrytnier skapat en typiskt miljö i sina baletter.