Musik, ballet og lys

Af
| DMT Årgang 33 (1958) nr. 01 - side 6-10

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Musik, ballet og lys

Af KNUD HØGENHAVEN

DET fortælles, at man ved mindeforestillinger for Anna Pavlova på de scener, hvor hendes kunst så ofte havde tryllebundet publikum, lod tæppet gå, spillede musiken til hendes mest berømte solo — den døende svane — og lod den enlige følgeprojektør, der plejede at ledsage hende, medens hun dansede, alene gøre det ud for den store danserindes kunst. Musiken alene ville sikkert for mange have været nok til i tankerne at genopleve Pavlovas dans, og nogle vil nok finde ideen med projektøren noget melodramatisk, men det må på den anden side ikke glemmes, at Pavlovas kunst var en scenisk kunst med dertil hørende sceniske effekter, sminke, kostume, dekoration — og lys. Og hermed også den følgelampe, der på disse mindeaftener må have været af en sær gribende virkning, følgende den person, som for stedse ikke mere kan følges.

Men jeg har allerede givet tæppet op. Det er altfor tidligt, lad os begynde på tilskuerpladsen med tæppet nede. Man snakker, finder sine pladser, nogle kigger lidt i deres program, andre er ved at tage hul på teateryndlingskonfekten, men hvor individuelt alt dette end foregår, hvor mange store personligheder der en aften end måtte være til stede, hver ytrende sin meget personlige mening, spisende sin specielle konfekt (indpakket i forskellige papirsorter med meget uensartede grader af raslen og knasningsmuligheder) — samklangslyden af alle disse forskellige lyde er altid den samme. På gangene bag scenen siver hver aften den samme grå unuancerede lyd af publikum ud af højtalerne (at dette publikum så i løbet af forestillingen kan ytre sig højst forskelligt, er en sag for sig, der nok kunne fortjene sit eget lille kapitel, men det får nu være). Nu dæmper vi tilskuerrummets lys ned, publikumslyden tynder ud i et hurtigt diminuendo, ouverturen begynder, — rampen er tændt —, dette mærkelige forlys, som allerede i sig rummer en ansats, en antydning til hvad vi skal opleve. Sammen med musiken stemmer den os lyst eller mørkt, — og her et helt privat indskud, Mozarts Figaro-ouverture. Er dette vidunder af et forspil ikke indbegrebet af teater der skal til at begynde, dufter den ikke ligefrem af rampelys?

Men vi siger, ouverturen er forbi, tæppet kan gå. Eller skal vi lige lade rampelyset gå ned på de sidste takter før tæppet går? eller skal vi give publikum lejlighed til at kvittere for ouverturen med bifald? (som øjeblikkeligt ophører i samme øjeblik rampelyset begynder at dæmpe), eller kan det rampelys, der hører dekorationen til, blot uændret blive stående? Allerede i denne belysning endnu inden tæppet overhovedet er gået, er der som man ser mange muligheder, hvordan så ikke, når tæppet er oppe på en dekorationsprøve, og alle belysningsmulighederne står i kø for at bevise deres mere eller mindre anvendelighed i den foreliggende situation. Og mulighederne er i sandhed mange. Fra oven, fra neden, fra siden, ude fra rummet, inde fra scenen, i hundredevis af kulører, spredt eller samlet, med glas eller gelatine, dæmpet eller fuldt oppe eller midt imellem eller bare en antydning, - himmel og hav, sikke muligheder! Heldigvis har dog dekorationen også sine krav, hvor skulle man ellers også ende, og hvor begynde. Alligevel er det gang på gang forbavsende og overraskende, hvad et enkelt greb i regulatoren (stedet hvorfra lyset reguleres) kan indebære. Det umiddelbare indtryk af løgn og bedrag som en dekoration i et gråt og trist prøvelys gerne giver én, forvandles som ved et trylleslag i selv samme øjeblik, man begynder at lege med lyset. Man begynder at tro. Og det er unægteligt mange forskellige ting, man kommer til at tro. Arbejdes der naturalistisk med lyset, er der ikke grænser for, hvad man kommer til at tro at se af »naturlige« virkninger. Solstrejf og måneskin, stjerner der blinker, solen op og ned, drivende skyer etc., og så har man jo på teatret ovenikøbet muligheden for at lade en sky gå for solen i netop det øjeblik, det onde gør sin entré på scenen (gerne i baggrunden!) og — ligesom i virkeligheden — at lade solen bryde igennem skyerne, når en kongelig person viser sig. Bortset fra disse næsten lidt banale effekter, er det i grunden utroligt, hvilken evne det sceniske lys har til at understrege og uddybe en handling eller bevægelse. Det er så iøjefaldende, at man undertiden fristes til at tro, at en lysvirkning alene måtte kunne fortælle os noget, få os til at tro et eller andet. Men selv om dette givetvis er muligt, må man passe på ikke at overvurdere lysets evne til medskaben. Jeg tror, at næsten enhver, der første gang oplever de forvandlinger lyset kan være mester for, meget let kommer til at tumle med ideer, hvor lyset kommer til at spille en endog meget dominerende rolle, som jeg ikke er helt sikker på, det magter at bære.

For en komponist er der elementære lysvirkninger, der straks lader sig musikalsk »oversætte«. Jeg tænker her på en intensivering af et musikalsk stof, der umiddelbart lader sig støtte af en stigning i lyset, eller omvendt, at et svindende lys vil understrege en codal virkning i musiken. Af eksempler på det første er der særlig mange, men lad mig nøjes med at nævne Lander-Riisager balletterne »Etude« og »Qarrtsiluni«, og Lander-Ravel balletterne »Bolero« og »la Valse«.

I Grønlands-balletten var virkningen rent naturalistisk, — solens komme efter vinterens lange mørke, medens lysstigningen i de andre nævnte balletter var af mere umærkelig art, men ikke desto mindre så temmelig en pendant til partiturerne, ikke mindst naturligvis Ravels Bolero's ekstatiske crescendo. Af andre temmelig umiddelbart elementære lys-musikvirkninger kan nævnes: lysændring — klangændring, eller lystænding (eller slukning) = forzando (eller meget tydelig klangændring), og endelig, om man vil, lysflimmer = tremolo (ikke for bogstaveligt!). Hvad alt dette nu angår, må man imidlertid ikke glemme, at en virkelig overensstemmelse mellem musik og lys, et eller andet forsøg på at lade disse to ting virkelig synkronisere, således at lyset i detaljer skulle følge et partitur, i praksis ikke lader sig gøre uden en eller anden form for »lysklaver«, betjent af en musiker. Om man synes, dette overhovedet hører hjemme på et teater, er naturligvis en smagssag. Personlig synes jeg, filmen her har langt større muligheder, og er det rette felt for eksperimenter i så henseende.

Når man som jeg gennem nogle år har fulgt dekorationsprøver og forestillinger på et teater med et stort og afvekslende repertoire, er det ganske interessant at konstatere, at de forskellige balletter afspejler sin skaber og sin tid endog helt ud i den detalje, der hedder belysningen (det gælder naturligvis også opera og skuespil (og instruktørerne!), men her holder jeg mig til balletterne).

Bournonville! Det er naturalisme, masser af god gul sol, folkelivsbillede. Den gode sol afløses meget ofte af en mindst ligeså god måne, (umærkeligt naturligvis) eller vi lader et lille tordenvejr trække over scenen (på dette tidspunkt finder gerne det obligate slagsmål sted). Af unaturalistiske ting har vi et godt kort på hånden: vi ser syner! Vore fraværende venner eller familie viser sig i et syn at være alt for fraværende, eller vor herkomst blotlægger sig i en drøm, — børneforbytning! Således summeret op, er det jo ikke meget der er tilbage af Bournonville, ikke desto mindre rummer dette koncentrat den gamle mesters »stil«, set fra en ganske vist meget snæver og uærbødig synsvinkel.

Den romantiske periode i det hele taget har sine fællestræk, også hvad belysningen angår, det ville også være mærkeligt andet. Det stemningsfulde i lyset, pigernes hvide skørter og mændenes pufærmeprinsedragter, det sarte og det brillante, slottet i baggrunden, søen, svanerne; det onde får sit grønne lys, døden henter sit bytte, bort over trætoppene svæver poesien i hvide skørter (klart følgelys eller måske rosa), skovdekorationen, der venter på sit måneskin, — hele denne baggrund, som Fokin så smukt udnyttede i sin romantiske pastiche »Chopiniana«. I sin sidste udgave, (den vi kender her) uden handling, men med det romantiske scenebillede, der i det øjeblik tæppet går op, sætter hele balletten i gang ved slet og ret at anslå en stemning.

Med Fokin er vi på vej til vor egen tid. I »Petruschka« er lyset stadig overvejende naturalistisk, men farverne er grellere, og hele indramningen understreger tydeligt, at vi er på teatret, vi ser på. Men netop derved får denne marionetdukketragedie et mærkeligt perspektiv, — kæmpedukketeater med levende mennesker både på scenen og i tilskuerrummet.

I enkelte nyere balletter er lyset af en fuldstændig underordnet virkning. Et særlig typisk eksempel er dekorationen til Massine's »Den skønne Donau«. Et malet bagtæppe, og ikke alene malet, men kort og godt et maleri, — neutralt belyst (men maleriet er naturligvis udført, så det kunstige lys er en del af dets maleriske virkning), spillelys til de dansende, og basta. Dog det hører til sjældenhederne, at man slipper så let. Langt de fleste nyere balletter stiller store krav til belysningen, og det både i ydeevne og i præcision. Hver ballet kræver sit. Det er jo det vidunderlige ved at være i teatret, en kort pause (eller blot et øjebliks mørke) og vi har forladt Grønland og befinder os pludselig i Verona, eller på de vestindiske øer, eller i Sct. Petersborg, eller vi er simpelthen i »balletland« — dette sceniske ingenmandsland, som regel bestående af et neutralt bagtæppe og ensfarvede drapperier, eventuelt udsmykket med en enkel balustrade eller søjle, måske en prismelysekrone (altid prismer!).

Een vanskelighed har de alle tilfælles, når belysningsarbejdet bliver gjort, — den at finde balancen mellem det lys dekorationen kræver, og det de dansende har krav på. En dekorationsprøve begynder som regel med, at man sætter lys på dekorationen (det lyder logisk!). Men derefter begynder iscenesætteren at tænke på sine personer, og så begynder vanskelighederne for alvor. Dekorationsmaleren, der har set sine intentioner vise sig at være rigtige (for størsteparten i hvert fald), der har set sin dekoration folde sig ud under lysets medskaben, får sine værste anelser bekræftet, når nu spillelyset skal have sit. Alle de fine nuancer, som man har arbejdet på at finde frem, tværes nu ud af den forøgede lysstyrke. Ikke mindst ødelæggende er reflekslyset fra gulv og lysere dele af dekorationen, (genskinnet fra orkestergraven tør jeg slet ikke nævne) og langsomt, men sikkert ser maleren nu sin indsats falme og visne hen. Heldigvis finder man dog i de fleste tilfælde frem til et kompromis, der tilfredsstiller alle parter - en erfaren dekorationsmaler kender vel efterhånden farerne og forstår at dække sig ind, og iscenesætteren er jo interesseret i at også dekorationen tager sig så smukt ud som muligt.

En særlig belysningsteknisk mulighed er anvendelsen af lysbilleder og film. Det sidstnævnte har jeg ikke set anvendt i nogen ballet. Det blev imidlertid brugt i Kjeld Abells H. C. Andersen festspil, hvor månerejsen blev gjort på toppen af et fladt sætstykke. En filmoptagelse af en drejende klode blev vist på sætstykket, og da samtidig baggrundens himmellys var transparent, og bagfra blev belyst af drejende lysbilleder forestillende kloder og skyformationer i flugt henover himmelen, fik man virkelig indtryk af rejse gennem rummet.

Anvendelsen af projektion (lysbilleder) finder derimod sted i flere balletter. I »Kermessen i Brügge« er således anden aktens tablauer nu erstattet med lysbilleder. Bagtæppet er transparent og bagfra vises nu en farveoptagelse af de to syn, pigerne har af deres fraværende kærester. — En mere konsekvent anvendelse af projektion, så man i Henrich Blochs dekoration til Ole Palle Hansens ballet »Myte«, hvor dekorationen slet og ret var en trappe foran rundhorisonten, der dannede baggrund for forskellige projektioner. Rundhorisontens halvrunde kæmpelærred blevet belyst af to projektionsapparater, der hver viste halvdelen af billedet, som blev samlet på midten, og resultatet blev altså på denne måde om man vil en slags »wide-screen«. Man kan således udmærket godt basere en dekoration på lyset alene, og den tanke ligger snublende nær, om det så ikke er muligt at forenkle dekorationsudstyret til teatertourneer kendeligt. Groft sagt: personalet, et lærred, et Projektionsapparat og en kasse med lysbilleder! Så enkelt er det dog desværre ikke. For det første er projektionerne uhyre følsomme over for hver eneste lyspære, der tændes på scenen. Så længe kun selve lysbilledet er tændt, ser det smukt og tydeligt ud. Men i selv samme øjebilk man begynder at operere med spillelyset, blegner lysbilledet, hensygner mat i gustent overlæg og taber navn af gerning — for at tale Shakespeare'sk.

Dertil kommer, at man overhovedet må på en vis afstand for at få billedet op i en tilstrækkelig stor størrelse, og dette krav kan de mindre scener rundt omkring ikke honorere. Hverken foran eller bagved bagtæppet (der jo så kunne være transparent) er der plads til at komme på afstand, og ikke alene afstanden spiller en rolle, men også vinkelen fra hvilken bagtæppet kan belyses. For langt nedefra vil give skygger af de dansende, og jo mere ud til siden og højere op projektionsapparatet kommer, jo mere fortegnet bliver billedet. Det kan man ganske vist hjælpe på ved fremstillingen af pladen, men i så fald må fortegningsvinkelen hver gang være den samme, og det vil den netop ikke være på de forskellige større og mindre scener. Man må således konstatere, at benyttelse af lysbilleder i sig selv ikke rummer nogen løsning på problemer om scenetekniske forenklinger, men er en lysteknisk mulighed blandt de mange andre.

Det er ikke særlig behageligt at indrømme manglende viden. Ikke desto mindre vil jeg her gøre opmærksom på, at min scenetekniske viden vil fylde meget lidt på et endog meget lille stykke papir. Når jeg på trods heraf har dristet mig til ovenstående betragtninger, skyldes det blandt andet, at jeg har kunnet hente viden hos Det kgl. Teaters scenemester Thorolf Petersen, der samtidig har været elskværdig nok til at læse de mere teknisk betonede afsnit igennem. Jeg har således sikret mig, at jeg på de punkter, hvor jeg har vovet mig ind på det scenetekniske fagområde, ikke har sagt mere, end hvad sandt er.

Hvad alle andre betragtninger om musik, ballet og lys angår, står de naturligvis for egen regning.

Årgang 33/1958, nr. 01