Nogle træk i efterkrigstidens internationale ballet

Nogle træk i efterkrigstidens internationale ballet

EFTER ca. 1950 er der indtrådt en mærkbar ændring i den internationale balletsituation. De første år efter krigen var skabende set rige, og et betydeligt antal små, experimenterende ensembler opfyldte et dobbelt behov — dels gav de en række unge chancen, dels gennemførtes sæson efter sæson i byer, hvor ballet hidtil havde været næsten ukendt.

Berømtest blandt disse kompagnier er Roland Petits Ballets des Champs Elysees og hans Ballets des Paris. Såvel dansemæssigt som skabende lå ensemblerne på et virkeligt højt plan; solister som Renée Jeanmair, Colette Marchant, Leslie Carón, Belinda Wright eller Jean Babilier og John Gilpin brød igennem hos Petit. Så at sige alle de yngre franske komponister ydede bidrag til repertoiret og indenfor malernes række startedes to markante kunstnere, Clavé og Catzou.

Repertoiret berigedes hver sæson med mindst een virkelig betydelig nyhed som vakte international opsigt. Højdepunktet nåedes med de to Anouilh-værker »Les Demoiselles de la Nuit« og »Le Loup« samt sensationen »Carmen«.

Hos Roland Petit mødte man i artistisk konsekvent form en nutidig psykologisk ballet. Dette nutidige, der såvel i emne som komposition forekom væsentlig, stod i skarp modstrid med traditionelle ensemblers forsøg i samme retning, hvor en skelsættende periode i Europas historie med nazismens barbari, krigens ulykker enten udtryktes i romantiske formsprog eller fik karakter af blege modejournaler fra 20'ernes glade dage.

Men ikke blot Petit og hans gruppe banede ny veje. De samme tendenser fandtes overalt i Europa — undtagen i Danmark. Efter lang tids stilstand begyndte man påny at regne med Italien, Tjekkoslovakiet, Holland som »balletlande«. Et nærliggende exempel er Cullbergs og Cramérs balletensembler i Sverige. (En overgang blev de slået sammen til Svenska Dansteatern). Blandt deres betydelige værker findes en hel række som senere — om end i ændret form — fandt plads på Stockholm-operaens repertoire. Ivo Cramérs sukcesfulde Alfvén-ballet »Den fortabte søn« skabtes allerede, da Birgit Cullbergs Strindberg gendigtning over »Frøken Julie« og hendes Bartók-ballet »Médea« så dagens lys ved Riksteater tourneer, hendes »De tre musketerer« og »Romeo og Julie« opsattes oprindeligt i små ensembler.

Omkring 1950 begyndte de betydeligste af disse kompagnier at forsvinde. Tiden var løbet fra dem — og vi herhjemme havde ikke set eet eneste af dem! Ingen dansk impressario havde turdet gå i gang med at lancere dem. Dette kom i høj grad til at bestemme ung dansk koreografis videre vej frem.

Efter midten af århundredet fik den eksperimenterende ballet vanskeligere og vanskelige kår ude omkring, delvis fordi de begavede yngre ledere og bedste dansere opsugedes i statsensembler og fandt saftigere græsmarker (Petit nærmede sig revyen, og listen over hans dansere viser, hvorledes også de senere har udbygget deres verdensberømmelse helt andre steder og i helt andre forbindelser). Hvad var det, der var sket? En del af forklaringen er praktisk — omkostningerne og det økonomiske grundlag gav fortvivlede arbejdsvilkår. Men kunstnerisk lå »skylden« hos koreograferne selv. Mens de i begyndelsen havde haft et større, ofte samfundskritisk syn, hvor psykoanalysens forklaringsmåde og symbol-kreds udgjorde en slagkraftig teknik, blev sensualiteten år for år mere dominerende. Genopsætninger af periodens mesterværker viser, at disse i sig selv stadig ejer et fornemt samspil mellem dramatisk idé, koreografisk fantasi og dristig stilisering; men vejen videre frem syntes at være lukket, fordi den enten ville føre over i det »mykleske« eller fornægte det sensationsprægede sexede til fordel for andre, brændende sider.

Ingen vesteuropæisk koreograf har formået at nå ud over dette dilemma. Og herhjemme, hvor vi ikke har set een eneste af disse sensuelle-psykologiske balletter, finder vi gang efter gang forsinkede, omend tøvende eksersitser i genren. At genren ikke er uddød, viser premièreanmeldelserne af Sagans »Stævnemødet« — selvom det skinner igennem, at her er koreografien slået over i den rene sex-spekulation.

Da samtidens problemer ikke lod sig fange i et stort tænkt billede, svigtede de fleste deres udgangspunkt. Netop på den baggrund bliver den eneste betydelige nydannelse af experimenterende karakter vital. Her tænkes på de franske balletkritikeres støtteorganisation for en ny gruppe koreografer med Maurice Bejart i spidsen. Hans »Symphonie pour un Homme seul« til konkret musik er det nyeste eksempel på psykologisk-dramatisk ballet, om end han har gjort en dyd ud af det negative, det ensomme i den existentialistisk prægede menneskeskildring.

Karakteristisk er det imidlertid, at også Maurice Bejart i sit seneste, betydelige arbejde, »Prometeus«, vender sig mod den dramatiske sfære, som i øjeblikket synes at påkalde flere og flere koreografer: den klassiske mytologi og historie. Her finder kunstneren psykologiske eller symbolske historier, som kan sige vor tid noget. Interessant er det at se, hvorledes man såvel i øst som vest mærker tendensen. I Sovjetunionen hedder Khatsjaturians værk »Spartacus«, i New York er Stravinskijs nyeste »Agon«.

Hos unge danske koreografer har denne tendens givet sig få, valne udtryk, og intet dansk arbejde synes at have ejet nogen direkte og overbevisende endsige aktuel kunstnerisk tanke ved motivvalget. Det gør derimod Balanchines »Apollon musagetes« til trods for, at værket er 30 år gammelt. Nu viser det sig, at det var 30 år foran sin tid!

For USAs vedkommende har den dramatiske ballet gennemløbet en noget anden udvikling. De fri dansere kæmpede allerede i 30'erne og 40'erne bevidst med psykologiske, delvis samfundssociale problemer. Nogle af dem blev tiltrukket af folkloren og folkedansen, mens andre nærmede sig surrealismen. På begge områder startede de en udvikling, som langtfra er afsluttet. Flere af disse tendenser fandt tillige udtryk i Ballet Theatre, hvis fornemste koreografer var Antony Tudor, Jérôme Robbins og Agnes de Mille. Samtidig bevægede mange af de samme fornemmelser sig i George Balanchine. Hos ham fandt de et lyrisk udtryk, som skaber en mærkværdig enhed over hele hans produktion siden 34 — året for ankomsten til USA.

Blandt de udenlandske koreografer er vi kommet mest i kontakt med Balanchine gennem de senere år, og dette er vel nok Det kgl. Teaters betydeligste initiativ i perioden, selvom det kun i eet tilfælde har drejet sig om et efterkrigsværk. Til gengæld forekommer det, som om adskillige er blevet så bjergtagne af den artistiske form, at de overser ånden i værker som »Serenade«, »Symfoni i C« osv., derigennem kan ballet, i hænderne på mindre talenter, synke ned til ekvilibristisk gymnastik.

Vender vi blikket mod øst, med de fornemme sovjetrussiske ensembler på Bolshoi og Kirof teatrene, bliver det åbenbart, at problemstillingen dér er vidt forskellig. Men den er os ikke uvedkommende.

Et af dansk ballets vigtigste problemer ligger i at skabe sund kontakt mellem et markant, nationalt ældre repertoire og den skabende nutid. Deri ligner vore problemer russernes. De og Det kgl. Teater har ene i verden et livskraftigt, ældre repertoire, som stadig øver tiltrækning på publikum. Spørgsmålet bliver, hvorledes man vil holde det levende.

Russernes intense arbejde med den nationale folkelige kunst, først og fremmest dansen, tjener et dobbelt formål: at skabe et levende, åndeligt klima for de gamle værker og at give nutidens skabende kunstnere et udgangspunkt med indre kraft. I østeuropæiske lande med vaklende ballettradition har det været naturligt at kopiere fremgangsmåden. For Danmarks vedkommende vil noget sådan være en umulighed; men netop derfor — netop fordi det fordrer fantasi og personlig stillingtagen at finde det bærekraftige foros, kan vi ikke afvise denne side i international ballet.

Den danske ballet er for første gang blevet virkeligt internationalt kendt. Vor generations ansvar er stort. Den skal forhindre, at balletten synker hen til åndløs kopi af udlandet, men bevarer og videreudvikler sine egne træk. A. F.