Leos Janácek (1854-1928)

Af
| DMT Årgang 33 (1958) nr. 02 - side 43-45

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Leos Janácek (1854-1928)

Af CAMILLO SCHOENBAUM

LEOS JANÁCEKS markante personlighed er et symbol på kunstnerisk stædighed, selvstændighed og fast tro på sig selv. Det berørte ham ikke, at hans samtidige karakteriserede ham som autodidakt, mährisk primitiv, særling o. s.v. At være fri og helt sig selv betød mere for ham end alverdens anerkendelse. Først sent — efter opførelsen af operaen »Jenufa« i Wien (1918) — begyndte hans europæiske ry og berømmelse. Men anerkendelsen betød ikke en mindre stædighed i forfølgelsen af de høje kunstneriske mål, Janácek havde sat sig. Han blev yngre og dristigere med årene. Som halvfjerdsårig repræsenterede han den unge tjekkiske musik på europæiske musikfester. De unge var alt for gamle.

»Autodidakten«s liv var nært knyttet til hans lærervirksomhed. Efter en fattig ungdom, hvor han ved egen hjælp fik sin uddannelse på organistskolen i Prag og senere i Leipzig (Oskar Paul, Leo Grill) og Wien (Franz Krenn), blev han 1882 ansat som teorilærer (!) ved den nyoprettede organistskole i Brünn. I 17 år (1903—20) virkede han som skolens direktør og derefter som mesterklassens professor ved konservatoriet i Prag. Han var desuden kendt som korleder, dirigent og koncertpianist og skrev musikanmeldelser, essays og lærebøger.

Det lykkedes Janácek allerede i de første år i Brünn at skaffe sig ry som særling på grund af meget personlige undervisningsmetoder og uortodokse meninger. Man gjorde nar ad hans kompositionsteorier og bebrejdede ham, at han gik langt ud over det, en vordende organist behøvede at vide om komposition. Hans elever beskriver ham som en streng, temperamentfuld og til tider kolerisk lærer, men som et godmodigt, hjælpsomt og beskedent menneske. Men han frabad sig på det bestemteste den ellers så obligate efterligning. Han plejede at sige: »Der findes kun én Janácek — det er mig.«

Hvordan var denne ener Janácek som komponist? Det er en vanskelig opgave at formidle et indtryk af hans komplicerede og til tider paradoksale kunst. Ingen af musikhistoriens skabeloner kan anvendes på dette »stædige temperament, drevet frem af varig uro og hed længsel« (1).

Han havde intet tilfælles med romantikkens gennemtænkte tektonik, klassiske opbygning og stiliserende kraft. I en lille studie »Om det åndelige arbejdes forløb hos komponisten« gjorde han rede for sine principper, som fører til den »komplikative komposition« (2). Denne er aldeles uafhængig af traditionelle former og kun bundet ved »fuld følelsesmæssig frihed og forbindelse af alle visuelle, auditive og materielle forestillinger med musikkens grundelement — tonen«. Selve kompositionsprocessen er — igen efter Janáceks egne ord — en række af enkle og sammensatte reaktioner, hvis forløb han nøje skildrer.

I praksis ytrer Janáceks teorier sig i uafbrudt bevægelse med voldsomme eruptioner og interjektioner. Karakteristisk for hans værker er en mosaikagtig opbygning uden »tematisk arbejde« i gængs forstand. Hans motiviske materiale indeholder næsten aldrig latente harmonier eller harmoniske funktioner, som spiller en så afgørende rolle hos hans samtidige. I hans melodik og rytmik sporer man to væsentlige inspirationskilder: folkemusikken eller rettere dennes ånd og struktur (heri ligger en principiel forskel mellem Bartók og Janácek, som kun sjældent benytter sig af »folkemelodier«) og talesproget. Sprogets melodi og rytmik fastholdt han i tusinder af notater med samtalebrudstykker og ofte nøjagtige beskrivelser af den talende person, stemning, milieu, tid og endogså vejrforhold. Han skrev sine små papirlapper overalt, på gaden, i toget, på caféhuse og i selskaber. Kendetegnende er Janáceks ophold på et sindssygehospital, hvor han noterede patienternes samtaler som forstudie til en paranoiker i operaen »Skæbnen«. Han er en »klassisk fremtoning af musikalsk realisme.« (1) Det var den fødte dramatiker i Janácek, som drev ham til disse minutiøse studier. Resultatet blev hans ni operaers egenartede melodik og hans særprægede rytmik med forkærlighed for kvartoler og kvintoler. At gå nærmere ind på hans dramatiske værkers struktur tillader rammerne af vor lille skitse ikke, vi må nøjes med korte karakteristikker.

De første to operaer (»Šárka« og »Begyndelsen til en roman«) var — omend interessante — misforståelser. Først den tredje, »Jenufa« (1894— 1903), en realistisk opera fra Mährens almuemilieu, viser Janáceks stil i fuld udfoldelse. Skønt — som alle hans vokalværker — nær knyttet til det tjekkiske sprog, er »Jenufa« et kunstværk af så almen menneskelig gyldighed, at det vandt lige stor sukces i Wien (1918), Berlin (1924 under Erich Kleiber), Bremen og andre tyske byer, som i New York (1925 med Maria Jeritza i titelrollen) og Philadelphia. Derimod blev den følgende psykologiske tragedie »Skæbnen« (1903—04) aldrig opført, skønt Janácek heri nåede før uhørte højder af dramatisk udtryk og musikalsk dristighed. Den humoristisk-fantastiske drømmeopera »Herr Brouceks udflugter« (1908—17) betyder et videre skridt i komponistens musikalske karakteriseringskunst, men mangler »Jenufa«s og de sidste fire operaers almengyldighed. Tjekkernes i 1918 genvundne frihed påvirkede ved større kulturelle muligheder også den snart halvfjerdsårige frihedselsker Janácek. Han udviste i sit livs sidste ti år en næsten febrilsk virksomhed, hvis resultat kan spores på alle kompositionens områder. Den første opera efter befrielsen blev »Katja Kabanova« efter Ostrovskijs skuespil »Uvejr«, det svage, underkuede menneskes tragedie. Som optimistisk modvægt fulgte 1921—23 en tragi-komisk dyreopera, »Ræven Skarpøres oplevelser« og den symbolistiske »Sagaen Makropulos« (1923—25, efter et skuespil af Karel Capek). Højdepunktet i Janáceks musikdramatiske produktion blev operaen »Fra et dødt hus« (1927—28, efter Dostojevski), en opera uden hovedpersoner, en frihedsapoteose uden lige.

Det er forståeligt, men urigtigt, når Janáceks betydning af mange udelukkende bliver set på vokalmusikkens eller rettere operaens område. Sange, korværker, kantater — deriblandt den geniale »Glagolitiske messe« (1926, for soli, kor, orkester og koncerterende orgel) — og liturgiske kompositioner indtager en iøjnefaldende stor del af hans produktion. Men instrumentalværkerne vejer tungt — de krævede en lang og smertefuld skabelsesproces. Janácek blev aldrig færdig med korrekturer og omarbejdelser og en ikke ubetydelig del blev af ham selv ødelagt.

Man bryder sig ikke om »deskriptiv« musik og bliver skeptisk, når man ser de »programmatiske« overskrifter, hans instrumentalværker bærer. Men for Janácek var hans personlige og litterære oplevelser kun impulser — ikke programmer. Skabelsesprocessen hos ham er ikke programmatisk, men absolut musikalsk. »Følelsernes frihed« gælder også her.

Janáceks kammermusik omfatter to strygekvartetter (1923 og 1927 »Fortrolige blade«), den berømte blæsersuite »Ungdom« (1924), hvis varige sukces daterer sig fra opførelsen i London 1926, Violinsonaten (1913—14) og det interessante »Æventyr om Czar Berendiej« for cello og klaver (1910). Særlig opmærksomhed fortjener hans to kammermusikværker for klaver, »Concertino« (»Forår«, 1925, med to violiner, viola, klarinet, horn og fagot) og den robuste Capriccio »Trodsighed« (1926, for klaver med venstre hånd, piccolofløjte, fløjte, to trompeter, tre basuner og tenortuba, skrevet for den invalide koncertpianist O. Hollmann).

Endnu vanskeligere kår har Janáceks orkestermusik. Her ligger skylden tildels i komponistens særprægede instrumentationsmåde. Han prøvede altid på nøje at træffe tilsigtede virkninger ved individuel instrumentation. Resultatet blev ofte bisarre instrumentkombinationer og »huller« mellem alt for langt fra hinanden eksponerede stemmer uden »akkordfyld«. Der findes steder i Janáceks orkesterværker, som endnu ivrigt diskuteres: er der tale om fejltagelser eller ganske specielle virkninger? Måske ligger fejlen hos os, som ikke helt fatter Janáceks intentioner. Af de fem modne orkesterværker har kun Suiten (1890—91) og Sinfoniettaen for to orkestre (1926) vundet større udbredelse i udlandet, særlig den sidste på grund af den umiddelbare, optimistiske livsglæde, værket udstråler. De tre »programmatiske« kompositioner »Spillemandens barn« (1912), »Taras Bulba« (1915—18, efter N. V. Gogol) og »Balladen om bjerget Blaník« (1920) venter endnu på at blive »opdaget«.

Når vi nu slutter vor lille skitse med omtalen af nogle klaverværker, tilsigter vi noget bestemt: herfra står det alle frit at trænge ind i Janáceks særprægede toneverden. De 10 små stykker »På en tilgroet sti« (1902—08), danse for klaver (1904), Sonaten i to satser »l.X. 1905« (en tredje sats blev tilintetgjort af Janácek selv) og særlig de fire klaverstykker »I tågen« (1912) indeholder nogle af hans stils markanteste træk. De går alle ud fra en konkret klaverklang som inspirationskilde og viderefører på egen måde Mussorgskijs klaverstil i »Udstillingsbilleder«. Man skal først vænne sig til den plastiske klarhed, som er så typisk for Janáceks klaverstil. Ingen overflødige noder — intet fyld. En stærk og udtryksfuld melodibue — nogle karakteristiske rytmiske figurer — et orgelpunkt. Disse tre lag kan ved første blik virke impressionistisk. Hvad siger Janácek selv? »I proclaimed freedom in harmonie progressions long before Debussy, and really do not need French impressionism«. (3) »Der findes kun en Janácek — det er mig«.

NOTER

1) Helfert, Geschichte der Musik in der Tschechoslowakischen Republik, 1936, 52f.

2) L. Janácek's omtalte studie, separat, u. A.

3) L. Janáceks korrekturer til biografien i Riemann-Einsteins Musiklexikon. Engelsk oversættelse efter »Janácek, Letters and Documents«, Praha 1955, 184.

Der udvises i de sidste år en livlig Janácek-aktivitet i Tjekkoslovakiet, særlig i en kreds af videnskabsmænd og musikere omkring prof. Jan Racek i Brunn. Der udkommer en publikationsrække »Janácek-arkivet«, indeholdende korrespondance og dokumenter, en del studier om Janácek og kritiske nyudgaver af hans værker (fra 1946).
Et festskrift (bd. III af »Musikologie«, 1955, 477 s.) indeholder dybtgående analyser af Janáceks værker, deriblandt en noget forvirrende struktural-analyse af instrumentalværkerne (Jarmil Burghauser). Desværre er størstedelen af litteraturen på tjekkisk og således vanskeligt at benytte. På verdenssprog findes der Max Brods tyske Janácek-biografi (1924) og Daniel Mullers franske (Paris, 1930). Vi vil ved denne lejlighed henvise til en ny og udmærket Janácek-bog, den citerede »Janácek, Lettres and Documents« (findes også i tysk oversættelse), udgivet og forsynet med talrige væsentlige bemærkninger af docent Bohumír Stedron. Bogen indeholder for størstedelen Janáceks egne udtalelser, som danner en levende skildring af hans fascinerende personlighed, endvidere en katalog over hans værker, bibliografi og tre registre samt talrige illustrationer (Praha, Artia, 1955).

Årgang 33/1958, nr. 02