Jazz, jazzfolk og Wiedemænd

BØRGE ROGER HENRICHSEN: Jazz, Jazzfolk og Wiedemænd Det hjemlige jazzliv kender Erik Wiedemann som en ihærdig forkæmper, en hvas, men sober kritiker, en flittig og ærgerrig stof samler. Den nye bog om jazz og jazzfolk - hans første større opus - er hjulpet til verden af alle 3 nævnte Wiedemænd.

Prisværdigt er alene det initiativ og den flid, der ligger bag en sådan dansk jazzpublikation. Kun to gange tidligere har man i Danmark nærmet sig opgaven på en lignende alvorlig basis, nemlig med professor Sven Møller Kristensens gamle (og glimrende) bøger og med »Politiken«s »Hvem Ved Hvad«, der fremgik af et kollektivt forfatterskab. Anerkendelsesværdig er også forfatterens i mange henseender dygtige defensorat for en musik, der endnu - ialtfald i visse kredse - må friste en Askepot-til værelse. På samme tid er det betryggende at opleve jazzen betragtet med et vist mådehold selv af sin ivrige tilbeder - ikke alt, hvad der »rokker« er guld i jazzbetydning. Når man alligevel føler sig noget skuffet ved bogens udgang, skyldes det nok dels, at der mangler en vigtig Wiedemann i forfatterens person: musikkenderen, dels at kritikeren i altfor stort omfang har taget magten fra samleren af samme navn. Men lad os kigge mere detaljeret på værket.

I sin inddeling og plan er det ganske klart og enkelt: afsnit om jazzens historie, dens opbygning, dens musikere, dens sociologiske og kulturelle problemer. Der er jo allerede skabt en vis tradition i Europa for sådanne oversigtsbøger med Joachim Ernst Berendts »Das Jazzbuch«, André Hodeirs »Introduction a la musique du jazz« og Sven Møller Kristensens førnævnte lærebøger, ikke mindst »Hvad jazz er«.

Det historiske afsnit er stort set fint, — nøgternt, men i grunden mindre stof• mættet, end man ville vente efter sin ophavsmands natur. Selvom det ikke er første gang i Danmark, det gøres, bliver jazzhistorien her befriet for en del af sine utallige overromantiske islæt, sine tvivlsomme eller betydningsløse legender, og der skitseres til gengæld hist og her sociale og personlige vilkår, der nok så sandsynligt har influeret på dens forløb. Uinspirerende virker derimod et bittert opgør med de teorier, der går ind for en større eller mindre afrikansk indflydelse i jazzen. For Wiedemann's grunde mod en sådan opfattelse er mindst lige så svage som andres grunde for. Wiedemann påstår, at mange års isoleret slavetilstand under hvidt kulturelt overherredømme må have pisket enhver afrikansk kulturrest ud af den amerikanske negerslave. Man kan vist herimod anføre, at spændingsforholdet sorthvid måske netop var en vigtig grund for negeren til at fastholde sin egenart noget der har en slående parallel i jødisk ceremoniel, der har trodset endnu større og langvarige prøvelser. At negrene i slavetiden trods al påvirkning fra hvid religion og musik bevarede hemmelighedsfulde og tvetydige koder i ord og toner er da vist også utvivlsomt. Man kan med Wiedemann slå sig til tåls med, at det ikke er af afgørende betydning for den senere instrumentale jazz, der begyndte lige før århundredskiftet, om den har dybere rod i Afrika eller ikke. Min egen interesse for jazz står og falder sådant set ikke med en bekræftelse af denne hypotese. Men på den anden side kan den give os en naturlig forklaring på den slående egenart, der blev jazzens. Endvidere giver den helt selvfølgeligt grunden til de hvide musikeres påfaldende tilbageståenhed i jazzens rytme og klangfarve op til seneste dato. Wiedemann's henvisning til, at den arkaiske jazz rummer færre afrikanske træk end senere jazz, er dels upåviselig, da vi næsten intet faktisk kender til den mindst af alt den såkaldt kreolske jazz. Men dels må vi forestille os, at også de europæiskprægede træk på dette tidspunkt forefindes i en meget primitiv form.

Sandsynligvis var den første instrumental jazz en yderst enkel mixning af afrikansk og europæisk, måske en musik, vi ikke idag ville interessere os synderligt for, hvis ikke netop den senere havde indfriet forhåbningerne om at blive en mere sammensat, forfinet musik, der sugede stadig flere impulser af begge kilder til sig. Et klart lys over sagen kaster i grunden et citat fra Alan P. Merriam, der anfører disse karakteristika for nutidig afrikansk musik: »Forkærlighed for komplex rytmik og metrik ... udstrakt brug af synkope, med melodiske accenter på svage taktdele.

Antifonale og responsoriale former med overlapning mellem de to stemmer. Tostemmige former. Improvisation. Bi — og polytonalitet. En rigdom af forskellige klangfarver og melodiske ornamenter. Samt antagelig en tilnærmelsesvis diatonisk skala.« Læg hertil europæiske indflydelse i Amerika, og vi har faktisk jazzen.

Ejendommelig er også Wiedemann's forsøg på at stilles blues og religiøs negersang i et indifferent forhold til jazz. Nok ved jeg, at disse former ikke terminologisk er jazz, og den almindelige opfattelse er vist at betragte dem som for- og sideløbende former. Men at de som sådan vedkommer jazzen er mig samtidig hævet over enhver tvivl. Hvis man f.eks. senere i udviklingen vil godtage Chicago's skifflemusik, Basie's, Rushing's, ja, selv Ellington's og Parker's præstationer som kilometerstene i jazzen, kan man ikke let bortforklare en forbindelse bagud og sidelæns.

Mens Wiedemanns historiske fremstilling tegner et tilfredsstillende billede, der kompletteres af kapitlet om jazzens personer, kommer vi med hans kapitel »Hvad jazz er« til en højst problematisk læsning. Utvivlsomt bygger det på en sum af viden, men dog vist snarere på en fra mange andre hentet, end en af forfatteren selv følt og forstået viden. Her melder sig hans udtalte mangel på musikkunnen. Vel er der oplysninger, men på grund af manglende objektiv dømmekraft og sagkundskab indsniger sig alt for ofte både fejl, misforståelser og uklarheder.

Indledningsvis fortæller Wiedemann, at der afstås fra nodeeksempler, da en musik, der kan spilles uden nodekendskab, også må kunne forklares og forstås uden nodes brug. Men da mange præcise musikudtryk indgår i den sproglige forklaring, bliver spørgsmålet alligevel, om ikke nodebilledet ofte ville være den mere indviklede ordforklaring betydelig overlegen. Så forskellige jazzskribenter som Rudi Blesh, Winthrop Sargeant, André Hodeir, Leonard Feather og Møller Kristensen har da også med held benyttet sig af denne klare og sikre illustrationsform. Nodeeksempler ville bl. a. vise os, at Wiedemann's analyse af »I got rhythm«-harmonierne er forkert, ligeså af rag-time-harmonierne, der ikke er begrænset til første og femte trin, ligeså af melodien »All the things you åre«, der, selv bortset fra codaen, ikke er bygget i almindelig refrainform, idet takt 9-16 bringer temaet i transponering, ligeså af »Lover come back to me«, der i sin oprindelige form er en 32 takters melodi. Man må også spørge, hvordan Wiedemann begrunder, at bluesformen med sine tre hovedakkorder (tonika, dominant og subdominant) harmonisk ejer større kvaliteter end den samtidige rag-time og den såkaldte standardmelodi, ikke alene »Yesterdays«, »All the things«, eller »I can't get started«, men også mange ældre melodier. Wiedemann antyder, at der arbejdes med atonale eller 12-tone-aspekter i nyere jazz (Mingus?). Men hvorfor tør han ikke nævne eksempler på det? Heltoneteknik à la Debussy er ikke alene noget, man møder i moderne jazz som hævdet side 69, men er anvendt af Hawkins, Don Redman (»Chant of the weeds«), ja, endog af Bix Beiderbecke i pianosoloen »In a mist«. Det samme gælder kromatik, der allerede forekommer i Oliver's »Froggie more«, i »Jamaica shout«, i Ellington's melodier som »Sophisticated lady«. Den sammesteds fremhævede formindskede kvint - »den moderne musiks varemærke«, også kaldet tritonus diaboli (!) - forekommer ikke blot som gennemgangsnode. Man kunne blive ved.

Om jazzens særlige brug af klangen som udtryksmiddel fortæller Wiedemann til gengæld så præcist og så omfattende, som det næppe er gjort i nogen tidligere jazzbog. Besynderligt at man ikke hidtil har prøvet at indfange hele dette register af virkemidler, der ved siden af swing og improvisation så helt er jazzens eget.

Gennem det identificeres både de forskellige tids- og personopfattelser. I ingen anden musik er den enkelte blevet uforvekselig på grund af sin klang — sin sound - som indenfor jazzen. Fra Armstrong til Miles Davis o. s.v.

Trods et grundigt oplæg om rytme contra takt, om forskellige former for tid — fra ontologisk til musikalsk - og forskellige rytmer fra uorganisk til organisk kan man ikke sige, at Wiedemann har rigtig held til at karakterisere den afgørende rytmiske egenskab ved jazz, der kaldes »swing«. Måske vil den også fremdeles forblive en naturens hemmelighed, der ikke let afsløres så lidt som de fleste af musikens andre egentlige finesser. Men hvorfor så ikke hellere gå lige løs på de mulige, hørbare karakteristika såsom puls, elasticitet, end gå de mange besværlige og pedantiske omveje. Wiedemann frakender iøvrigt den arkaiske jazz og ligeledes den meste solistiske jazz egenskaben swing. Men er der mon ikke tale om forskellige former og grader? I arkaisk jazz forefindes den i en vis robust form, der senere smidiggøres i swingtiden, og hos solister som Tatum, Waller, Garner findes den i en individuel form, der vel må savne kollektivrytmens stimulans, men den er der og betyder ikke et større afsavn end for tilsvarende solister på den klassiske musiks område, f. eks. violinisten i en Bach-solosonate.

Ved behandlingen af melodiens rytme bliver fremstillingen bl. a. takket være manglende nodeeksempler så indviklet, at jeg tvivler på, hvor mange der i grunden forstår og får noget udbytte af den. Hvis man endelig gennem flere gennemlæsninger fatter Wiedemanns mening, konstaterer man til gengæld uklare og urigtige postulater. At melodien uvilkårligt inddeler rytmen, så der kommer flere meloditoner end rytmeslag, er jo en ganske almindelig foreteelse (ikke som man må tro efter Wiedemann noget særligt ved jazzen, end sige ved nyere jazz). Picou's solo i »High society« er f. eks. fuld af trioler og ottendedele. Problemer rejser sig af, at disse underdelinger indenfor jazzen normalt noteres på noder som punkterede ottendedele, d.v.s. en punkteret ottendedel efterfulgt af 1/iC, men i praksis udføres højst forskelligt. I langsomt tempo kan udførelsen nærme sig nodebilledet, altså forholdet 3 til l, andetsteds kan hovedtone og underdeling mere nærme sig talforholdet 2 til l ; i meget hurtigt tempo og hos visse musikere gennemsnitligt er der tale om lige ottendedele (d.v.s. forholdet l til l ). Synkopevirkning opstår imidlertid her kun, når en efterværdi, en underdeling, ikke efterfølges af en meloditone på det følgende rytmeslag. Wiedemann taler om synkope i sædvanlig forstand, men omtaler ikke den almindelige synkope — i klassisk musik — hvor en meloditone på ubetonet takttid, f. eks. på 2 eller 4 i 4/4, bindes over til et betonet slag. Også jazzen har den form, f. eks. i melodier som »I want to be happy« eller »Hallelujah«. Men lignende spændingsvirkning opstår som sagt, når en underdeling bindes over til næste grundrytmeslag, og eksempler vil kunne vise, at allerede den klassiske musik rummer flere arter af sådanne synkoper, der alt efter det rytmiske mønster forekommer som 4/4, Vs, */2 eller 3/4 af hovedværdien. De kan f. eks. alle findes hos Beethoven, i rækkefølge: klaversonaten op. 31 nr. l, A-dur symfonien, klaversonaten i As-dur, op. 26 og klaversonaten op. 54. Spørgsmålet er da, om ikke jazzsynkopen får sin særlige virkning gennem måden den spilles på og dens forhold til jazzens ensbetonede grundrytme. Det er endog forkert, at den såkaldte polkasynkope udelukkende beror på, at hovedværdien er væsentlig kortere end synkopetonen, det ligger hovedsageligt i udførelsen og betoningen. Både swing og moderne jazz er fuld af sådanne abrupte synkoper, der ikke bliver »corny« alene på grund af selve værdifordelingen. Polkasynkopen opstår især ved, at synkopen får en altfor stærk betoning i forhold til tonen på grundrytmeslaget.

Wiedemann modificerer selv sin opfattelse af »forlængede« toner ved at nævne Lester Young's lige ottendedelsspil; til gengæld burde han i den sammenhæng klart have fastslået, at jazzmusikere især af de nyere skoler veksler mellem betoning af hovedværdier og efterværdier. Endvidere fortæller han intet om noget højst ejendommeligt ved jazzfrasen: at meget ofte den første og den sidste tone i hele frasen får særlig vægt, noget, der antagelig har sammenhæng med jazzens åndedræt. Disse betragtninger fører til den opfattelse, at jazzens synkoper slet ikke er forskudte betoninger, men tværtimod mellemværdiernes særlige kvalitet, der frigøres ved at bindes til følgende rytmeslag.

Polyrytmik er samtidig anvendelse af lige og ulige taktart. Jazzen kender i så henseende f. eks. 3-delt interpolation på en 4-delt rytme, eller lange trioler over 2-taktslag, et karakteristisk og interessant træk ved jazzen, som Wiedemann slet ikke nævner. W.s eksempel med 3/4 og % er - så vidt jeg kan forstå - ikke eksempler på polyrytmik, men på at jazzen i ny og næ benytter disse taktarter som grundrytme til afveksling fra 4/4. De kubánské rytmer er også almindeligvis kun underdelinger af grundrytmen som i boogie-woogie og ikke egentligt polyrytmiske.

At Art Tatum ofte benytter et rubato første »chor« er ikke - som man må tro - inderligt ujazzmæssigt, da det i regelen forhøjer virkningen af hans overgang til helt rytmisk spil (f. eks. »Deep purpie«). I grunden er der netop noget sympatisk ved, at man først præsenteres for melodien og dens harmonier, som er udgangspunkt for Jazzimprovisation. Det kan ialtfald højst blive et diskutabelt smagsspørgsmal. Når Wiedemann om improvisationen skriver, at den ikke levner »nogen tidsafstand, end ikke en nok så ubetydelig mellem tanke og handling« røber han et forbløffende, men måske ikke uforklarligt ukendskab til jazzfrembringelse. Han undervurderer netop jazzmusikerens evne til at tænke og føle forud for øjeblikket. En evne, der måske er forudsætningen for den mest sublime Jazzimprovisation. Det er ligeså tvivlsomt, om musikere i højere grad improvisere r på harmoniskemaet til en melodi i tilfælde, hvor de af æstetiske grunde har bygget en ny melodilinje på den oprindelige melodis fundament, f. eks. »Hot house« i forhold til Porters originalmelodi »What is this thing«.

I forbindelse særligt med New Orleans jazzens kollektivimprovisationer kommer Wiedemann iøvrigt i en unødig konflikt med gængs musikterminologi. Han fastslår, at denne improvisationform ikke er kontrapunktisk, men derimod polyfon, og tilføjer som argument »stemmerne (er) ikke tilstrækkeligt jævnbyrdige, instrumenterne kan ikke bytte roller. I det hele taget kan et kontrapunktisk spil. ..

ikke opstå gennem flere musikeres samtidige improvisation, men kun ved at stemmerne udarbejdes på forhånd«. Dette er vist urigtigt (for det er at sætte kontrapunkt op som en kvalificeret form for polyfoni). Det er et forsøg på at skille to uadskillelige begreber. De gamle mestre talte selv kun om kontrapunkt, og heri lå begrebet om et linjespil, der både kunne tænkes og faktisk ofte f. eks. i tiden op mod Bach blev til ved improvisation, det såkaldte contrapunctum a mente. S. 99 er Wiedemann selv inde på dette spor. Selvfølgelig opfylder hverken jazz eller anden moderne musik netop de fordringer til linjespil, som stilledes af Palestrina eller Bach. Men nye love i f. eks. atonal musik eller New Orléans-tradition udelukker da ikke kontrapunktik. Hvis man endelig ikke synes, at New Orleans jazzen har tilstrækkelig balance mellem melodisk selvstændighed og harmonisk overensstemmelse, må man næsten hellere karakterisere den som en mellemform mellem poly- og heterofoni.

Som tidligere berørt supplerer Wiedemann ganske flinkt sin jazzhistorie med kapitlet om jazzens personligheder. Der er fine portrætteringer af enkelte musikere og deres spillestil, og så må man vel finde sig i Wiedemanns mere eller mindre sympatiske indstilling til d'herrer. Når han i næsegrus beundring for det uomtvistelige geni Parker gør ham exceptionel med hensyn til en melodiføring »indtil polytonalitet«, må man vist tilføje, at allerede Wilson på klaveret og mange forud havde benyttet sig af sådanne deviser. Wiedemann er vel large overfor sine favoritter og vel hård overfor sine syndebukke, f. eks. Herschel Evans, Art Tatum m. fl.

Så når vi ved bogens slutkapitler til Wiedemanns mest essentielle betragtninger — om jazzens sociale og kulturelle stilling. De kan ikke, som bogens øvrige postulater, gendrives ved modbeviser sort på hvidt, men højst vække til frugtbar diskussion. Der gives på disse sider udtryk for en personlig og yderst ærlig stillingtagen til jazzens problemer. Wiedemann vil utvivlsomt jazzens bedste og fremhæver de vanskelige kår, den gennemsnitligt fødes under, opfordrer trods alt til udholdenhed og til at gå egne veje på tværs af publikums dom, tildeler iøvrigt jazzkritikeren ret til ubestikkeligt og åbent at sige sin mening om det, der foregår.

Hvad jo også må være helt rigtigt, hvis han bare har forudsætningerne for at dømme. Han fremsætter videre sin rigtige mening, at jazzen er blevet en del af os selv og en efterhånden uundværlig part af vores musikliv. Men kan den i det lange løb blive det, uden at vi selv bidrager til jazzens vækst? Kan en jazzinteresse fortsat baseres alene eller overvejende på nye plader »derovre fra«? Wiedemann besvarer slet ikke det problem. For i hans kritikerhule er det utvivlsomt nok med pladerne.

Hvad om han kom ud af denne hule og anskuede den europæiske jazz, som han slet ikke berører uden rent sporadisk og da lidt foragteligt. Selvom vi også på dette punkt var 5 eller l O år bagud for udviklingen, kunne han måske som mange andre få troen på, at det ville lykkes med tiden at skabe en særegen europæisk jazz af en høj kvalitet. Dermed ville den stadigt nye og spændende musik have indtaget en endnu vigtigere position i vores egen kulturkreds.

Måske er det forlagsrationelle hensyn, der har fået billedmaterialet i bogen til at ligne uddrag af et forbryderalbum. Optisk jazz kan gøres anderledes fantasifuldt og lækkert, men for mig er den side af sagen dog kun af underordnet betydning i denne forbindelse.

Trods alt, Erik Wiedemann: Tillykke med bogen. Den er i sig selv et bevis for jazzens stigende betydning for os. Under andre omstændigheder var den næppe blevet skrevet end mindre udgivet.