Anton Weberns samlede værker på plater

BJARNE KORTSEN: Anton Weberns samlede værker på plater Det må vel sies å høre til sjeldenhetene at et platefirma gir ut en moderne komponists samlede verk på plater. Nylig er den atonale komponist Anton Weberns samlede produksjon kommet ut på fire langspillplater hos Philips. Innspillingen, som strakte seg over et tidsrom på over to år, er vesentlig basert på opptak fra konserter med publikum. Bortsett fra noen små »slipp« yter dirigenten Robert Craft med orkester, kor og solister jevnt over topp-prestas joner. Denne lekkerbisken av en innspilling kan trygt anbefales alle som er interessert i moderne musikk. Endelig er det nå blitt mulig - uavhengig av mer eller mindre tilfeldige konserter - å kunne trenge inn til kjernen av denne egenartet skjønne musikk som har betydd så meget for de unge etterkrigskomponister. Jeg tenker da særlig på »punktmusikken« og den »elektroniske musikk«, som anser Anton Webern som sin musikalske stamfar. Dobbelt prisverdig av Philips er det å gi ut plater av musikk som i langt større grad enn vanlig kommersiell musikk er avhengig av grammofoninnspillinger. Dessuten kan vel Philips knapt gjøre rekning med noe større salg av disse platene som for innspillinger av f. eks. klassisk musikk. Hatten av for dette enestående tiltak som vi håper vil etterfølges av flere. Kanskje står Schønbergs og Bergs samlede produksjon for tur? Selve innspillingen er lagt kronologisk opp slik at en kan følge komponistens utvikling fra verk til verk. Før jeg går over til å nevne de enkelte verk tror jeg det kan være nyttig å referere kort de viktigste data i Anton Weberns liv. Anton Webern er født den 3. desember 1883 i Wien som sønn av bergingeniør Dr. Karl Webern og hustru Amalie f. Gehr. Anton Webern nyttet i noen år prefikset von foran sitt etternavn, men sløyfet det senere. Etter eksamen artium begynte Webern høsten 1902 å studere musikkvitenskap hos den kjente musikologen Guido Adler ved Wien Universitet. Her ble Webern i juni 1906 promovert til dr. philos, på sin avhandling om H. Isaaks verk »Choralis Constantinus«, som siden er tatt inn i »Denkmäler der Tonkunst in Østerreich«. Webern skylder sikkert de eldre mestre meget av sitt polyfone mesterskap. Møtet med den atonale musikks far, Arnold Schønberg, i 1904 ble et vendepunkt i Weberns liv. Han ble fra nå av og noen år framover sammen med Alban Berg Schønbergs beste elev og venn. Under mesterens øyne skrev han sine første toneverk fra og med »Passacaglia for orkester op. l« til og med »Rilkesangene op. 8«. Allerede i sin »Passacaglia op. l« røper Webern seg som den fødte polyfone komponist. Dette inntrykk forsterkes ytterligere i hans neste opus, som foruten å være en dobbeltkanon for blandet kor, utmerker seg med sin aforistiske knapphet i uttrykksformen. Hans fjerde orkesterstykke fra 5 orkesterstykker op. 10 skal med sin varighet på snaue 19 sekunder være det korteste orkesterstykke som overhodet er skrevet. Alle verk fra og med op. 2 til og med op. 19 er skrevet i en slik knapp form. I forordet til Weberns 6 bagateller op. 9 karakteriserer Schønberg sin kollegas tonespråk som »en roman i hvert åndedrag«. Det er klart at denne knappe uttrykksform krever stor oppmerksomhet fra tilhørerne. Også Weberns kaldeioskopiske instrumentasjon kan volde visse vansker for enkelte. Forat hver tone skal få sin rette valør blir den av Webern lagt i de forskjellige klangregistre alt etter sin musikalsk-psykologiske funksjon. Ofte legger Webern de ulike motiv i de mest ekstreme klangregistre, og da som regel de lave.

Denne »springende« instrumentasjon kalt »Klangfarbenmelodie« (klangfargemelodi) er feilaktig lansert som Schønbergs nyvinning i hans orkesterstykker op. 16. Et Webernpartitur er det rene vidunder hva teknisk presisjon angår. Her er hver enkelt tone »frosset« til bestemte klangnivå. Uhyre lærerikt er det å spille Weberns orkesterinstrumentasjon av J. S. Bachs ricercar fra »Das Musikaliche Opfer«. Nettopp her får en et illustrerende eksempel på Weberns »Klangfarbenmelodie«instrumentasjon. Forsåvidt kunne en gjerne betegne denne klanglige sett meget differensierte musikk som en slags tolvtone-impresjonisme på motivisk basis - i motsetning til den akkordisk funderte impresjonisme hos Debussy. Mange av de webernske klanger foregriper den senere »elektroniske« musikk - eller »tape [recorded] music« som amerikanerne så treffende kalier den.

I denne tiden beskjeftiget Webern seg meget med dirigentvirksomhet, som ikke minst kom hans instrumentalmusikk til gode. Men Webern var også dirigent for flere korforeninger, noe som kanskje forklarer hvorfor over halvparten av Weberns produksjon er vokal. De fleste av tekstene er karakteristisk nok hentet fra ekspresjonistisk lyrikk som f. eks. George, Hildegard Jone o. fl.

Til de betydligste orkesterverk fra denne perioden hører hans 6 orkesterstykker op. 6 og de 5 orkesterstykkene op. 10. Hans 5 satser for strykekvartett op. 5 og 6 bagateller op. 9 er også bemerkelsesverdige. De fem satsene for strykekvartett op. 5 opplevde i et arrangement for strykere av komponisten å bli litt av en publikumstreffer — så rart det enn kan høres.

I sitt opus 17 »Tre sanger til forskellige tekster« nytter Webern for første gang Schønbergs tolvtoneteknikk som han i de etterfølgende verk kom til å omforme i sin egen ånd. I sin »Trio for strykere op. 20« vendte Webern tilbake til de større former som han forlot med sin »Passacaglia for orkester op. l«. Hans 10 minutters »Symfoni for lite orkester op. 21« har en eksposisjon formet som en 4 stemmig dobbeltkanon som merkverdig nok blir gjentatt noterett. En skulle tro at dette måtte stride mot tolvtoneteknikkens formprinsipp og særlig Weberns formsans, som hatet all gjentakelse. I så mate står han på samme linje som Haba.

Weberns »Konsert for 9 instrumenter« er som Bergs kammerkonsert skrevet som en hyldest til læreren og vennen Arnold Schønbergs 60-årsdag i 1934. Interessant er det å sammenlikne disse to betydningsfulle verk med hverandre. Mens Bergs tonespråk i kammerkonserten henger forbausende fast i Mahlers ekspres j onistiskmetafysiske musikk er Webern helt ut seg selv i sin lettflytende kammerkonsert.

I de neste verkene, og da kanskje mest hans »Variasjoner for piano op. 27«, etterstreber Webern bevisst en reduksjon av tematikken. Denne utvikling har »punktmusikk«-komponisten Nono, Boulez og Stockhausen, populært kalt »die WebernNachfolge«, fortsatt. Vokalverkene »Das Augenlicht« op. 26«, »Kantate nr. l op. 29« og »Kantate nr. op. 31« (Weberns siste verk) til tekster av H. Jone blir av den franske tolvtone-teoretiker og komponist Rene Leibowitz betegnet som »det mest ekstreme punkt i vår tids polyfone musikk«.

Foruten det ovenfor nevnte orkesterarrangement av Bachs ricercar har Philips også spilt inn en kvintett for piano og strykere av den unge von Webern. Den bærer intet opusnummer og har bare til hensikt å vise oss komponistens utgangspunkt - som er Brahms.

Anton Webern fikk en tragisk død den 15. september 1945, da han ble rammet av en ukjent geværkule. Med Webern gikk en av vår tids mest markante personligheter bort. Webern var dypt religiøs og meget glad i blomster og dyr. Sterkt knyttet til sitt kjære Mittersill i Østerrike lengtet han alltid hjem når han var på turné som dirigent. Webern minner i mangt og meget om vår egen Fartein Valen, selv om han kanskje var mer radikal i sin tonekunst. Det kan passe å slutte med et sitat fra Stravinskijs minneord om sin kollega. »Dømt til fullstendig misforståelse i en døv verden fyllt av uvidenhet og likegyldighet, fortsatte han urokkelig med å slipe sine diamanter, hvis gruber bare han k j ente så fullkomment til.« BJARNE KORTSEN (f. 4/7 1930) er opprinnelig utdannet som elektroingeniør. Musikk bifag ved Universitetet, Oslo, hvor han for tiden studerer musikk til magistergrad. Han har dessîiten studert komposisjon med Alois Haba og Ernst Krenek ved sommerkurser i Darmstadt.