Stravinskijs klagesange

Af
| DMT Årgang 34 (1959) nr. 02 - side 37-40

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

BERNHARD LEWKOVITCH: Stravinskijs klagesange Partitur: Boosey & Hawkes Det er et spørgsmål, om der i Igor Stravinskijs produktion overhovedet findes et værk så rigt på kontraster, så afvekslende i forløbet, og dog så enhedspræget som det nu foreliggende partitur til kantaten Threni, hvilket er den græske titel til Jeremias Klagesange. Instrumentale afsnit veksler med talekor, dialoger med monologer, strengt førte canons og dobbeltcanons med store polyfone kor, altsammen med en eneste 12-tonerække som grundgestalt. Det store instrumentarium omfatter foruden alle træblæsere, sarrusofon, fire horn, tre basuner, flygelhorn, tuba, pauker, piano, celeste, harpe og strygere, samt fire vokalsolister og blandet kor.

Forud for det første vokalindslag går en kort instrumental indledning i en besætning for to fløjter, to oboer og engelsk horn, to clarinetter og basclarinet, samt bueførte og pizzikerende strygere. (Eksempel I). Akkordstrukturen er bestemt af rækken i grundform, fremholdt af høje blæsere sekunderet af høje strygere, samt af grundformens omvending, eksponeret af dybe blæsere understøttet af dybe strygere. De to første takter udvikler ikke rækkeforløbet til mere end de to grundformers to første toner og tjener ved gentagelserne af disse udelukkende den ensartede rytmiske og harmoniske struktur, der er kendetegnende for Stravinskijs indledende manøvrer. Fra takt tre bliver de enkelte instrumenters roller mere bevægelige, rytmen mere komplementær, og de to grundformers fulde gennemføring lader sig analysere i såvel vertikal som horisontal struktur. Hele forløbet omfatter ialt kun fem takter, og dobbeltstregen markerer kun ekspositionens tilendebringelse. For allerede inden stregen intonerer en sopran- og en altsolist grundrækkens sidste og dermed krebsformens første tone Dis, og som optakt til de egentlige klagesange annonceres disse nu med ordene Incipit lamentatio Jeremiæ Prophetæ (dette er begyndelsen til Jeremias klagesange) fremført som dobbeltcanon bestående af krebs og krebsomvending. Allerede her arbejder den dodecafone tekniks store hjul for fuld omdrejning. Til krebs og krebsomvending i vokalsatsen føjer sig 1.-oboen med rækken i grundform, 2-oboen med en transponeret grundform, to clarinetter og basclarinet indføres med en transponeret omvending, mens tre basuner yderligere komplicerer satsen med rækken i ren omvending, altsammen udtrykt med intervallisk - melodisk og rytmisk varians såsom oktavforlægninger, betoningsvekslinger o.s.v. Den følgende Elegía Prima er den første af klagesangene. Disse begynder efter hebraisk skik altid med et melodisk udråb af det bogstav i alfabetet, hvormed indledningsordet begynder. Var det f. eks. A, lød udråbet ALEPH, var det B, lød det BETH og så fremdeles. Denne skik er bevaret i den latinske oversættelse og praktiseres på selv samme vis i den stille uge. Stravinski) udnytter dette bogstav-udråb overordentligt dynamisk og karakterfuldt. Stærkt accentueret intonerer de fire korgrupper successivt ordet ALEPH, og sekunderet af pizzikerende strygere gennemføres nu rækken i omvending. Herefter følger eji instrumental gennemføring af en transponeret krebsomvending, hvis sidste toner bliver orgelpunkter i selve den første klagesang, fremført af tale- eller mumlekor. Denne lange periode er sikret mod ensformighed ved indslag af alle tænkelige former for kontraster og rækkevariationer, canons og dobbeltcanons, soli og a cappella-kor og instrumentale og vokale sammensætninger af enhver art. Således lægger man mærke til en dobbeltcanon for tenor og flygelhorn, én for to tenorer o. s.v. Alt er præget af kontrapunktiske og rækketekniske spidsfindigheder af fantastisk art, og er ensemblerne aldrig store, er de enkelte instrumenter til gengæld udnyttet på kunstfuld og karaktertræffende vis og til det alleryderste. Elegia Tertia indledes med damekorets initial-intonation ledsaget af tre basuner. (Eksempel II). Herefter fortsætter en vokal-bas med lange solo-monodier, som atter afløses af kunstfulde korcanons på op til fire stemmer, kun afbrudt ved hvert nyt vers af damekoret og basungruppens klokkerungende artikulationer: NUN, ZAIN, BETH, THAU, VAU, SAMEC, ALEPH, LAMET, RESH o.s.v.

(Eksempel III og IV).

Den længste og i sin udformning mest komplicerede sats, Sensus Spei, er vel nok værkets vægtigste del. To korgrupper, henholdsvis sopran-bas og alt-tenor, alternerer i korte dialog-forløb, afløses af solister, falder ind igen og forener sig i afviklingen af polyfone og komplementærrytmiske partier. Satsen er i øvrigt præget ikke alene af forskellige række-transpositioner i instrumentale grupper men tillige af samtidigt anvendte spejlformer af grundrækken i vokal iklædning. En solo-tenor eksponerer således grundrækkens seks første toner, der straks efter krebsvendes som dobbeltcanon for kor, og på denne måde ligesom annulerer sig selv. (Eksempel V). Herefter intonerer en solo-bas omvendingens seks første toner, der nu efterfølges af origindrækkens seks resterende toner, atter som korcanon, men denne gang som en fortsættelse af, hvad før blev afbrudt, grundrækken. Afviger denne leddeling af rækkerne således fra den konsekvent gennemførte teknik, er helheden dog til stede i den mosaik-agtige sats, lige som intervalfølgen i rækkerne endnu er regelmæssige. Det sidste er derimod ikke tilfældet i værkets tredje del, Solacium. Her lægger man fremfor alt mærke til et canonforløb bestående af tenor- og bassolo samt fire horn. De to solister opererer med hver sin canon, medens blæserne i oktavforlægninger enes om en tredje. Det bemærkelsesværdige er imidlertid den måde, hvorpå Stravinskij rent matematisk manipulerer med rækkerne. Disse indeholder ganske vist alle tolv toner, men er ændrede ved en streng symmetrisk variation i intervalfølgen. Vokalsolisternes første tone efterfølges ikke af anden men af tredje, denne af femte, derpå syvende, niende og ellevte, og herefter følger tonerne med lige tal men i krebsvending: 12, 10, 8, 6, 4, 2. Blæserne følger samme princip, blot med yderligere varieret intervallik. Dette tal-magiske »regnskab« lader sig opstille i følgende tre eksempler, hvoraf grundrækken kun er medtaget for at lette navigationen: Grundrække: FIS-F-C-E-H-D-A-CIS-B-G-GIS-DIS l 234567 8 » 10 11 12 Vokal-soli: FIS-C-H-A-B-GIS-DIS-G-CIS-D-E-F 1 357« 11. 12 1O 8 642 Fire horn: FIS-E-A-G-F-H-CIS-GIS-C-D-B-DIS 1 4 7 tO. 25 9 11. 369 12 Lige som i indledningen bringes også i den afsluttende, Elegía Quinta, taleeller mumlekor vekselvis med forudgående og efterfølgende canons, brudt eller ledsaget af vokalsoli, og satsen klinger dæmpet ud med et koncentreret — 12-dobbelt - rækkeforløb.

Er denne indtil det h jerneforstyr rede udtænkte musikalske matematik således en væsentlig bestanddel af værket, er den dog kun det tekniske hjælpemiddel, hvor med Stravinski] sikrer sig den tingenes organisation, der kendetegner hans kunst.

Midlet tjener ingen andre formål og har kun praktisk betydning ved en analytisk betragtningsmåde. Det repræsenterer kun den del af skønheden, som punkt for punkt lader sig påvise i alle enkeltheder, ordenen og disciplinen, og er i det musikalske forløb ikke mærkbart som andet. Stilen da, og udtrykket? Det første er det nemmeste at besvare, for endnu dette begreb lader sig uden diskussion definere. Alt, hvad Stravinski) rører ved, bliver jo på forunderlig vis til hans personlige ejendom, og både den gregoriansk-prægede vokalføring i Cantata'en fra 1952 og i Canticum Sacrum, samt dette værks tætte nederlandske canons, er ført videre i henholdsvis de lange solo-monologer og i de bredt svungne korsatser. Som de Webern'ske vokale og instrumentale sættemåder allerede præger Canticum og Agón, således behersker de i kammermusikalske kombinationer og variationer nu Threni's satser. Hertil kommer Stravinski j s skærpede sans for balance elementerne imellem, og storformens forløb udgør da også en ubrydelig stilistisk helhed. Hvad musikkens klanglige udtryk angår, må det for oplevelsen af skønheden bero på den enkeltes evne til kontemplation. Klangens særlige atmosfære er mættet af tekstemnets, og i forløbet finder teksten sit fuldkomne og sande udtryk i klangens versioner. Og hvad er kontemplation andet end åndelig betragtning af sandheder, der ikke lader sig docere eller gribe ad logikkens vej. Som en af middelalderens store kirkefædre og tænkere, den hellige Augustin siger: »Spørg mig om hvad tid er, og jeg ved det ikke. Men spørg mig ikke, og jeg ved det.« Threni! Dette de rummelige og redelige tankers partitur, denne visdommens og kundskabens miledybe brønd, spejlende skaberåndens musikalske kontemplation af et højt emne på den ene side, og skaber-intellektets højtudviklede konstruktive psyke på den anden, gådedunkel ved det første, forklaret og annammet ved det sidste. En 76-årig mesters fuldbårne kunstværk, hvilende i sig selv og i skønhedens høje, usårlige plan.

Årgang 34/1959, nr. 02