Om at spille viola da gamba

THOMAS ROSENBERG: Om at spille Viola da Gamba

Nedenstående artikel af gambespilleren, mag. scient. Thomas Rosenberg er skrevet før direktør Knudage Riisager ï årsberetningen for Det kgl. danske Musikkonservatorium aflagde løfte om at genoptage traditionerne fra Chr. IVs hof. Men det gør den ikke mindre aktuel...

Genoplivelsen af gamle musikinstrumenters klang, som har været glemt i flere århundreder, er et mærkeligt fænomen i de sidste 25 års musikalske udvikling. Især i tiden efter den sidste verdenskrig har interessen for og dyrkelsen af musik fra renaissance- og baroktiden været stærkt stigende.

Cembaloet, som allerede i længere tid har haft enkelte dyrkere, er blevet mere udbredt; herhjemme er interessen for dette instrument i de sidste 10 år blevet yderligere stimuleret gennem et nyt cembaloværksted, som har bygget et ret stort antal fortræffelige cembali og spinetter. Blokfløjten har næsten udviklet sig til et folkeinstrument, sikkert tildels på grund af dens lave pris, og måske også fordi det første grundlag er ret let at lære. For strygeinstrumenternes vedkommende kan man spore en lignende udvikling, omend i mindre målestok. Interessen for gambespil er stigende, man kan få instrumenter til en ikke uoverkommelig pris, og en del af den omfangsrige litteratur, både for sologambe og for trio, kvartet, kvintet o. s.v. er blevet tilgængelig. I København er der for tiden omtrent en snes dyrkere af gambespillet.

Det er bemærkelsesværdigt, at denne udvikling hovedsageligt foregår så at sige udenom fagmusikernes kreds. Bortset fra enkelte specialister synes de professionelle musikere og konservatorierne at stå uden kendskab til og uden interesse for denne bevægelse. (For blokfløjtens vedkommende danner Musikpædagogisk Forening en undtagelse. Den har afholdt kurser under ledelse af udenlandske specialister, og vi har nu også fået de første statsprøvede blokfløjtepædagoger).
Heller ikke i koncertlivet er musikernes (ind. dirigenternes) interesse for historisk korrekte fremførelser i almindelighed fremtrædende. Udviklingen øver dog et vist pres i denne retning. Radioen udsender koncerter på historiske instrumenter, grammofonselskaberne optager hele serier af denne musik, spillet af de bedste specialister, og herhjemme afholder Musikhistorisk Museum regelmæssigt historiske koncerter, som regel i en stopfyldt sal. På denne måde har publikum og til en vis grad også anmeldere fået et indtryk af de særlige egenskaber og muligheder som de gamle instrumenter er i besiddelse af. På grund af denne udvikling bliver det også mere almindeligt at gambepartier f. eks. i Bach's kompositioner bliver spillet ikke på celloer men på gamber (selv om de i nogle tilfælde bliver stemt i kvinter og oftest bliver spillet som en cello); og det er nu næsten reglen, at der ved opførelser af barokmusik for orkester anvendes cembalo som continuoinstrument (ofte imidlertid i så store koncertsale og kombineret med så mange moderne instrumenter, at tilhørerne ikke kan opfatte mere end de raslende indledningslyde til tonerne).

Berettigelsen af historisk eller uhistorisk, evt. semihistorisk gengivelse af gammel musik skal dog ikke diskuteres her. Formålet med den foreliggende artikel er at fremsætte nogle betragtninger over gambens særlige teknik på grundlag af dens musikalske udtryksmuligheder. Artiklen er samtidig tænkt som en første vejledning for dem, som interesserer sig nærmere for gamle strygeinstrumenter og muligvis ønsker at dyrke gambespillet.

En person med et sådant ønske står foran vanskeligheder som er både større og af en anden art end dem, en vordende violin- eller violoncelspiller møder. Der findes ingen spilletraditioner, som kunne være vejledende for behandlingen af instrumentet. De klangforestillinger som man møder med, er præget af moderne strygerklang og derfor nærmest misvisende. En gambelærer er knapt nok til at opdrive. (Mig bekendt findes der for øjeblikket i København kun een professionel musiker, der har specialiseret sig så meget på gamben, at han må betragtes som kvalificeret lærer på dette instrument). Der findes nogle få nye gambeskoler, flere af dem fortrinsvis beregnet for cellister, der ønsker at spille på gamben på en måde som adskiller sig mindst muligt fra cellospil.

Ønsker man imidlertid at spille instrumentet på en måde, der kommer tidligere århundreders gambespil så nær som muligt, så er det ikke ubetinget en fordel at have spillet violoncel før. Faktisk ville en lut- eller gitarspiller have bedre forudsætninger herfor, for her er i hvert fald venstre hånds holdning og teknik meget lig gambeteknikken. Derimod adskiller spillet på gambe sig principielt fra cellospil med hensyn til instrumentets holdning, til venstre hånds teknik samt til bueføringen. Thomas Mace giver i sin bog »Musick's Monument« (1676) (faksimileudgave hos Editions du centre national de la recherche scientifique, Paris, 1958) anvisninger både for lutspil og for gambespil. Medens lutspillet er behandlet i de mindste detailler, indeholder bogen næsten ingen anvisninger for gambens grebteknik, idet han hertil bemærker: »The same Order and Directions, which I have given for the Lute, must be Exactly Performed upon the Viol«.

Forøvrigt findes der et væld af detaillerede tekniske anvisninger for gambespillet i gamle bøger om dette instrument. Foruden Thomas Mace's føromtalte bog er de vigtigste: Jean Rousseau: »Traité de la viole« (1687) (ingen nyudgave) ; Christoffer Simpson: »The Division-Viol« (1667) (faksimile-udgave hos Curven & Sons, Ltd., London, 1955); Danoville: »L'art de toucher le Dessaus et Basse de Viole« (1687) (ingen nyudgave); Silvestro Ganassi: »Regola Rubertina« (1543) (nyudgave hos Kistner & Siegel, Leipzig, 1924); Diego Ortiz: »Trattado de glosas sobre clausulas y otros géneros de puntos en la música de violones« (1553) (nyudgave hos Bärenreiter, Kassel, 1936). Endvidere har især de franske gambekomponister Marin Marais, Louis de Caix d'Hervelois og Antoine Forquerai i forordene til deres værker givet udførlige tekniske spilleanvisninger, og deres noder er forsynet med de mest omhyggelige anvisninger af fingersætning og ornamentering. Blandt nyere behandlinger af emnet kan nævnes: Gerald Hayes: »Musical Instruments and their Music 1500-1750« vol. II. »The Viols and other Bowed Instruments« (Oxford University Press, 1930); August Wenzinger: »Gambenübung« (foreløbig 2 dele, Bärenreiter); samt Joseph Bacher: »Die Viola da Gamba« (Bärenreiter).

For den søgende er der således rige informationskilder at øse af. Nu skal skrevne tekniske anvisninger som regel mødes med en vis kritik. At også musikinstrumenters teknik er underkastet en vis mode, kan man iagttage i vor egen tid. Alligevel er mange lærere og forfattere af musikskoler tilbøjelige til at kanonisere deres egne metoder, og således har det vel også været i gamle tider. Sammenligner man imidlertid de førnævnte historiske kilder om gambeteknik fra forskellige lande og forskellige århundreder, finder man i alt væsentligt en overraskende overensstemmelse. Man kan deraf slutte, at denne teknik i høj grad har været tilpasset gambens udtryksmuligheder. En gambespiller af idag står følgelig foran den opgave, at finde frem til disse udtryksmidler gennem en nøjagtig efterfølgelse af og indlevelse i de gamle tekniske anvisninger. Den første betingelse herfor er, at man må være istand til at gøre sig fri for moderne klangidealer og udtryksmidler. Ellers vil der altid være en fare for at gamben kommer til at minde om en svag cello af middelmådig kvalitet.

De gamle klangidealer karakteriseres vel bedst ved et udtryk, som man møder gang på gang i gamle kilder: »Liebliche Resonanz«. Således skriver den kendte tyske komponist og musikforfatter Michael Praetorius (1619) i en sammenligning af gambefamilien med violinfamilien, at »die Violn de gamba geben weit ein lieblichem Resonantz / Als die andern de bracio, welche uff dem Arm gehalten werden«. En gambetone skal være klar, blid og samtidig lidt skarp eller tynd, samt have en lang efterklang. Til disse krav svarer gambens bygning. Instrumentet er meget let, bygget af tyndt træ, men med et stort resonansvolumen; strengene er tynde og har en lille spænding, gribebrædtet er forsynet med tværbånd, buen er blød og let. Det som på et moderne instrument ville komme nærmest til gambeklangen, er tonen af en løs A-streng på en cello, strøget med en let og rolig buehånd. Indstillingen overfor den løse streng er måske mest betegnende for forskellen mellem gammelt og nyt klangideal. Idag anvendes den løse streng som regel kun, når det af tekniske grunde ikke kan undgås. Dens klang føles som et fremmed element i strygerklangen. Tidligere var det omvendt, idet en tone føltes smuk, hvis den havde klarhed og resonans. Således giver Thomas Mace (1676) som begrundelse for sin anvisning, at man så meget som muligt skal anvende løse strenge: »Because an Open String is more sweet, and Freer of Sound, than a stopt String.« Tværbåndene tjener det samme klangideal; de tilnærmer tonen til den løse strengs tone, og efterklangen dæmpes ikke af fingeren som på moderne instrumenter. En bastone er således istand til at klinge længe efter at buen har forladt den pågældende streng, et forhold som diskuteres meget udførligt i flere af de gamle bøger.

Ligeledes fremhæves altid vigtigheden af benyttelsen af tynde strenge. Danoville (1687) skriver om bas- og diskantgamben: »Ces deux instruments doivent estre montez de cordes déliées qui puissent répondre à la douceur de leur harmonie; & on ne trouvera rien qui choque davantage l'oreille que d'entendre un Basse de Violle montée de grosses cordes, plus propre à jouer des Serenades & au Bal, que dans des Concerts de ruelle.« Og Leblanc (1740) betegner cellostrengene i sammenligning med gambestrenge som skibstove. Såvidt det er mig bekendt findes der i gamle kilder ingen mål på strengetykkelser. Jeg regner med at spændingen af en basgambestreng omtrent skal svare til spændingen af en cello-Astreng, som er stemt ned til d. Sådanne gambestrenge bliver nu specielt fremstillet og fås i handelen.

Det er indlysende for enhver stryger, at disse tynde strenge med svag spænding må være særlig følsomme mod for stærkt et tryk fra buen. Derved ville klangen blive uren og efterklangen kvalt. Til gengæld giver strengene an ved de mindste impulser fra buen. Gamben kræver derfor et særlig let, næsten vægtløst buestrøg. Til disse betingelser er holdningen af gambebuen særdeles velafpasset. Buen ligger over hånden og holdes af 3 fingre omtrent som man holder en pen. I modsætning til violin og cello spiller armens og håndens vægt ingen rolle. Dette viser sig blandt andet ved at det »tunge« strøg på gamben er opstrøg; optakter spilles i nedstrøg. Den store flexibilitet, som håndleddet og fingrene har i denne stilling, er af særlig betydning for et let og glat bueskifte, hvilket efter de gamle anvisninger er en af hovedbetingelserne for et godt gambespil.

Med hensyn til venstre hånds teknik er der allerede blevet henvist til ligheden med lutspillet. Denne teknik er medvirkende til opnåelsen af en klar tone med lang efterklang, og den er blandt andet særlig afpasset til akkordspil. I modsætning til violoncel teknik er fingrene oftest helt samlede og hånden stærkt drejet omkring en akse som udgøres af anden finger og tommelfinger (hver på sin side af halsen). Ofte har man 3 fingre i samme højde på forskellige strenge, hvor man på en cello ville lægge een finger tværs over strengene. Denne sidstnævnte metode anvendes på gamben aldrig med anden og tredie og næsten aldrig med fjerde finger, idet et greb med »flade« fingre giver en dårlig tone.

Prøver man med den førnævnte fingerstilling et akkordgreb på en gambe, vil man opdage at det udføres lettest, når gambens hoved fjernes et stykke fra spillerens hoved i retning mod venstre skulder og albue. Instrumentets stilling i forhold til spilleren er derfor meget mere skrå end det er tilfældet med celloen. Dette fremgår ikke blot af de gamle beskrivelser men også af historiske malerier og illustrationer. En støttepind, som man har på celloen, kan derfor ikke anvendes på en gambe. Den ville ved denne holdning hvile på spillerens højre fod.

I vore dage er de fleste gambespillere samtidig cellospillere eller også har de været det før. De ovenfor diskuterede punkter er derfor udvalgt med henblik på de grundlæggende forskelle mellem de to instrumenter.