Simon Boccanegra

Af
| DMT Årgang 34 (1959) nr. 03 - side 69-73

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

JÜRGEN BALZER: »Simon Boccanegra«
En Verdi-studie

»Aida« havde haft sin sukces, i Cairo som i Milano, i Parma som i Neapel. Verdi var 60, han mente at have lov til at lægge op: »Er du virkelig alvorlig, når du taler om min forpligtelse til at komponere? Nej, nej; du spøger. Du ved såvel som jeg, at der er balance på regnskabet, at jeg altid samvittighedsfuldt har opfyldt mine forpligtelser over for det, jeg har påtaget mig. Og publikum har hilst alting velkomment med samme samvittighedsfuldhed, med hyssen, applaus etc. Altså har ingen grund til at beklage mig, og jeg gentager: Regnskabet balancerer.«

Mente han det? Han var ved udmærket helbred og havde tjent styrtende med penge; hvorfor holde op? »Lad os ikke tale mere om denne 'Aida'; den har bragt mig en masse penge, men den har også bragt mig en mængde ærgrelser og den størst mulige kunstneriske skuffelse.«

Hvorfor denne bitterhed, der truer med at tilstoppe den ellers så villigt flydende kilde? Man behøver blot at læse Verdis breve fra tiden efter »Aida«: Det var tankeløse kritikeres stadige pukken på »Wagner-imitation«, der hidførte en depression. Og således går der en syv-otte år, hvor Verdi tilsyneladende har opgivet tanken om et nyt værk for scenen, og det er jo bekendt, at han kun tøvende går ind for idéen om en »Otello«, da vennerne lister den ind på ham. Men hvor kunne de vide, at kilden ikke var sandet til? Verdi var jo dog nu 67, ganske vist stadigvæk rask og rørig, men også stadig mere sær og næsten urimeligt krævende, når det gjaldt kunstneriske kvaliteter. Lettere var han sandelig ikke blevet at omgås, den gamle; og han søgte heller ikke nogens selskab, syntes i perioder at foretrække hunde og heste for mennesker.

Men hans få fortrolige vidste, at tankerne rørte sig hos ham. En mere end 25 år gammel plan om en »Kong Lear« spøgte stadig i hans hoved. »Chokoladeprojektet«, som han kalder planen om en »Otello«, dukker også op ad omvejen over maleren Morelli og hans udkast til Shakespeare-figurer. Og så er der jo den 23 år gamle »Simon Boccanegra«, som han så gerne vil revidere, og det kan næsten se ud, som om han vil prøve sin gamle fjende og nye medarbejder Arrigo Boitos gode tro ved, inden »Otello«, at sætte ham i arbejde med den forulykkede »Boccanegra«. Boito var ikke særlig henrykt for Verdis planer, men da mesteren insisterede, gik han i lag med arbejdet på at forbedre Piaves libretto. Og således genopstod, i Verdis 68. år, et af hans mærkeligste værker fra tiden efter »trestjernen«: »Rigoletto«, »II Trovatore«, »La Traviata«. »Simon Boccanegra« fik i sin nye skikkelse première på La Scala den 24. marts 1881.

I sin oprindelige version havde »Simon Boccanegra« haft première den 12. marts 1857 i Venedig. Modtagelsen var mærkelig, for så vidt som kritikken var positiv, mens publikum var negativt. Det gentog sig senere i Milano, mens modtagelsen i Neapel var mere gunstig. Verdi erkendte senere selv, at »partituret, som det står, er umuligt. Det er for bedrøveligt.« Men han mente dog, at det kunne rettes op, især om man foretog en hel omarbejdelse af 2. akt. Og så kommer han med forskellige forslag, der skal tjene til at lette lidt på den dystre atmosfære. Han var ganske klar over, at »Boccanegra« ikke kunne forvandles til et mesterværk, men han imødegår Boitos indvendinger: »De, som er opslugt af mere ophøjede emner og med »Otello« i Deres tanker, stræber her efter en perfektion, der er uopnåelig. Jeg stræber ikke så højt; jeg er mere optimistisk end De og nægter at fortvivle. Jeg indrømmer, at bordet er skrøbeligt, men hvis man bringer et ben eller to i orden, tror jeg, det kan bringes til at stå fast. Jeg indrømmer også, at ingen af karaktererne er af den slags, der vil få nogen til at udbryde: Hvilket mesterstykke af karaktertegning! (men det er jo i sig selv et sjældent fænomen). Ikke desto mindre tror jeg, det skulle være muligt at gøre noget hæderligt ud af Fiesco og Simone.«

Operaens handling, der foregår i Genua i det 14. århundrede, er taget fra et stykke af spanieren Gutierrez, der også var Cammaranos forlæg ved udarbejdelsen af librettoen til »In Trovatore«. »Boccanegra« lider under ganske samme mani for at arbejde med forbyttede børn og folk, der ikke selv ved, hvem de er. Her har vi nu en Amelia, der slet ikke er Amelia, men Maria, datter af en Maria, som vi ikke ser, fordi hun dør ved stykkets begyndelse. Og der er en Fiesco, som er Maria seniors fader og altså morfader til Maria/Amelia, men det får han først alt for sent at vide. Og så går han det meste af tiden rundt i forklædning og kalder sig Andrea. Gabriele er Maria/Amelias elskede og en svoren fjende af Boccanegra, der har været Maria seniors elsker og er fader til Maria/Amelia. Dette opdager Boccanegra på et forholdsvis tidligt tidspunkt af handlingen (slutningen af den nye versions 1. akts 1. scene), men han og datteren er enige om, at det må holdes hemmeligt (hvorfor?), med det resultat at Gabriele (i 2. akt) er ved at myrde sin fjende Boccanegra, hvis ømhed for Maria/Amelia han naturligvis tilskriver andre årsager. Maria/Amelia elskes også af Paolo, en af plebejer-partiets førere, der har hjulpet den ædle, forhenværende pirat Boccanegra til doge-værdigheden. Da Boccanegra nægter ham datterens hånd - hun har tilstået ham sin kærlighed til Gabriele - kommer Paolo en langsomt virkende gift i Boccanegras drikkekrus og går over til patriciernes parti. Under den arrangerede opstand bliver Simon snart fordømt, snart hyldet af mængden. Oprøret mislykkes, Paolo henrettes, Simon dør af forgiftningen, Gabriele bliver hans efterfølger som doge og ægter sin elskede Maria/ Amelia.

Det kan nok siges at være berettiget, at Boito tvivlede på at kunne få noget forståeligt ud af dette virvar, men han forbedrede dog teksten på adskillige punkter i retning af tydeliggørelse. Verdis første ønske gik imidlertid ud på »at skabe afveksling og en smule liv for at lette på dramaets overordentlige dysterhed«. Til dette formål lader han, støttet på nogle breve fra Petrarca, Boito indføre en helt ny scene i den første versions anden akt. (Dens 1. akt, der foregår 25 år før hovedhandlingen, bliver i 2. version til en prolog. Den nye scene bliver altså l.akts 2. scene).

Denne scene, der både musikalsk og dramatisk er et pragtstykke, »Otello« værdig, foregår i rådssalen i dogepaladset under en forsamling af republikens råd. Statssager forelægges, deriblandt en skrivelse fra Petrarca, der beder de stridende stater Venedig og Genua huske, at de er børn af samme fædreland, Italien. Begge partier, patriciere og plebejere (d.v.s. adelige og borgerlige), erklærer, at de kun anerkender Genua som deres fædreland. Her forstyrres forhandlingerne af støj fra gaden; Gabriele og Fiesco (Andrea) slæbes for rådet under anklage for at have dræbt en plebejer. Gabriele svarer, at den dræbte var i færd med at bortføre Amelia og retter samtidig anklage mod en højerestående person for at stå bag ved bortførelsesforsøget. Amelia fortæller om forsøget og erklærer, at hun ved, hvem der er bagmanden. Ophidsede af hendes beretning udslynger de to partiers repræsentanter gensidige beskyldninger mod hinanden. Dogen byder dem at holde fred; i en højtideligt formanende tale beder han dem huske, at de er sønner af samme stat. Boccanegra sætter Gabriele under arrest, men han har gættet, at den skyldige er Paolo og tvinger nu denne til foran rådet at gentage en uhyggelig forbandelse af forbryderen.

Denne scene, som er Verdis egen idé - Boito foreslog en scene i San Siro kirken - er et interessant vidnesbyrd om Verdis musikdramatiske synspunkter, umiddelbart før han begynder kompositionen af »Otello«. Den spænder sig op i en stor bue, begyndende og sluttende recitativisk, men med slutningen udformet således, at spændingen videreføres til 2. akt, der genoptager forbandelsesmotivet.

Scenens klimaks er en af disse store korsatser, hvori Verdi allerede tidligt var en mester, men det er bemærkelsesværdigt, hvor dramatisk koret er indføjet i helheden. Onde tunger påstod, at stilskiftet i Verdis seneste operaer var hidført af hans svigtende evne til at skrive nye melodier, at han altså blot skulle have gjort en dyd af en nødvendighed. Påstanden er let at modbevise med henvisning til »Otello« og »Falstaff«, og også denne scene, komponeret i løbet af vinteren 1880-81, kan indgå i bevisrækken. Simons formaning (»Plebe! Patrizii«) og korsatsen med Amelias svævende sopran (»Pace!«) indeholder momenter af uforvekslelig verdisk melodiøsitet. Det er musik, der - skønt sunget - gør et stærkt indtryk.

Verdi havde to formål med revisionen af »Simon Boccanegra«: Dels en uddybning af karaktertegningen, dels en lettelse af værkets trykkende atmosfære. Til det første formål bidrog den nyindførte scene betydeligt. Til prologens billede af den tragiske Simon og 1. akts 1. scenes billede af faderens følelser over for den genfundne datter føjer 2. scene nu skildringen af den myndige, kloge regent, der modigt trodser pøblens storm og foragtende gennemskuer sine tilhængeres egoisme. Verdi nøjedes i sin fornyelse af partituret ikke med denne tilføjelse, men det vil her føre for vidt at komme ind på alle de småtræk, hvormed han beriger værket, og hvormed han også fremmer det andet formål. Hans afvisning af alle idéer om blot diverterende indskud er typisk for den ældre mester; han vil nå sit formål ad anden vej.

Når den ældre Verdi trængte til afveksling fra sin landmandstilværelse på Sant´ Agata, tog han til Genua. Her boede han i et af de gamle adelspalæer, hvorfra der var udsigt over havnen og havet, og fra disse omgivelser har han hentet inspirationen til et vigtigt nyt moment i »Simon Boccanegra«. Et par steder skal her fremhæves. Et første er den orkestrale indledning til l.akt, der skildrer daggry over havet, et underbart lyst poetisk stykke, og nyt også i den forstand at Verdi ellers fortrinsvis havde benyttet naturskildringen til understregning af det dramatisk uheldssvangre (sidste scene af »Rigoletto« f. eks.). Et andet er Amelias duet med Gabriele i samme akt. Det er ejendommeligt at konstatere, hvor den vinder i stemning i det øjeblik, hvor Amelia beder sin elskede betragte havet (»Vieni mirar la cerula marina«). Og som et sidste eksempel, hentet fra 3. akt, stedet, hvor den forgiftede doge slår dørene op mod havet (»Oh refrigerio! La marina brezza! Il mare!«) for et kort øjeblik at hente fornyede kræfter ved synet af det hav, hvorpå han i sin ungdom hentede sine sejre.

Det er ikke min hensigt at forsøge på at hæve »Simon Boccanegra« op i »de forsømte mesterværker«s gruppe. Det turde være indlysende, at den er et blandingsprodukt, og de her beskrevne omstændigheder skulle gøre det klart, hvorfor den er blevet det. Der er, trods revisionens forbedringer, blevet nogle dramatiske usandsynligheder tilbage. Og det lader sig ikke benægte, at værket også i musikalsk henseende er af ujævn kvalitet. Opmærksomme lyttere vil også bemærke adskillige stilskift. For eksempel: I begyndelsen af 2. akt har dialogen mellem Paolo og hans medsammensvorne Pietro en helt Iago-lignende atmosfære, kulminerende i det øjeblik hvor Paolo kommer giften i Simons drikkekrus. Denne scene er da også ny, mens den efterfølgende scene mellem Paolo og Fiesco stammer fra den 1. version. Her er vi helt tilbage i »Trubaduren«s stil (hvilket altså ingenlunde betyder, at det er dårligere musik!).

Der skal nok være nogle læsere, der nu lidt forundret spørger, hvorfor jeg da så omstændeligt beskæftiger mig med »Simon Boccanegra«, men flere vil have gættet, at det er den nyligt publicerede grammofonoptagelse, der er anledningen. Da jeg, tilskyndet af min stadig voksende interesse for musikdramatikeren Verdi, satte mig i besiddelse af den, fik jeg en stor overraskelse, så inciterende at jeg følte trang til at få redet de spegede tråde ud fra hinanden. Jeg skylder udgiverne af Verdis »Copialettere« og hans engelske biograf Francis Toye tak for de i denne studie meddelte kendsgerninger, men jeg skylder i første række »His Master's Voice« og de i optagelsen medvirkende kunstnere takken for incitamentet.

Midtpunktet i »Simon Boccanegra« er Simon. Værket er i langt højere grad centreret om hans person end »Aida« om Aida og »Trubaduren« om Azucena. End ikke i »Rigoletto« og »La Traviata« er værket i samme grad midtpunktsøgende. Den nærmeste sammenligning er med »Boris Godunof«: Med fremstilleren af Boris og Simon står og falder disse værker. I fonopublikationen står »Simon Boccanegra« takket være Tito Gobbi. Man kunne fylde sider med beskrivelsen af denne fremragende basbarytons subtile karakteristik, men uden lyddemonstrationens hjælp ville det falde mat ud. Lad det blot være sagt, at det er en af de største præstationer, grammofonen har foreviget. Den alene ville være nok til at placere optagelsen blandt de trestjernede.

Men Gobbi er ikke alene om forsvaret for dette ofte miskendte værk. Victoria de los Angeles låner Maria/ Amelia en smukt klingende, mere lyrisk end dramatisk udtryksfuld sopran, der lyser dejligt op blandt de mange tunge basstemmer. Walter Monachesis bas står i Paolos parti i karakterfuld kontrast til omgivelserne, specielt (og betydningsfuldt) til Boris Christoffs Fiesco/ Andrea; hans stemme er ru som sandpapir, men solid som beton, således velegnet til at tegne den gamle Fiesco (efter prologen). Giuseppe Camporas Gabriele er dramatisk ikke ilde, men som vokalpræstation af en noget ringere klasse end de andre. Roma-operaens kor og orkester under Gabriele Santinis ledelse er optagelsens mindst effektive part (hvorfor lyder italienske korbasser oftest, som om de sang gennem en megafon?). Optagelsestekniken er tilfredsstillende trods en ikke helt præcist gennemført balance. Tør man håbe på en stereo-udgave? Den ville - ikke mindst i rådsscenen med dens forskelligt lokaliserede ensembler - bidrage meget til at forstærke den dramatiske virkning.

Foranstående illustrationer er hentet fra Francis Toyes Verdi-biografi. Det er samtidige karrikaturer fra førsteopførelsen af »Simon Boccanegra« i Neapel. — Den nye Lp-optagelse har pladenummer ALPS 1634 + ALP 1635/6.

Årgang 34/1959, nr. 03