Per Nørgårds konstellationer

MOGENS ANDERSEN: Per Nørgårds »Konstellationer« »Konstellationer« for tolv strygere opus 22 blev uropført ved en ungdomskoncert i radioen i november 58 af kammerorkestret Pro Música under ledelse af Lamberto Gardelli, hvem værket er tilegnet. I juni i år blev det spillet under ISCM-festivalen i Rom af Orchestre Alessandro Scarlatti fra Napoli, dirigeret af Michael Gielen, og nogle uger forinden havde Thomas Jensen og Radiosymfoniorkestret fremført det i komponistens tilrettelæggelse for korisk besætning ved koncerten med ny dansk musik under Den danske ballet- og musikfestival. Partituret er udkommet hos Wilhelm Hansen, foreløbig i direktionsformat til den anselige pris af 150 kr., og en lommeudgave bør ikke lade vente på sig ret længe.

Som undertitlen concerto angiver, er værket traditionelt tresatset: Allegro con spirito - Andante affettuoso - Allegro vivace. Men satserne adskiller sig desuden ved at repræsentere tre forskellige aspekter af Nørgårds satsteknik, betegnet med titlerne: Konstellationer - Kontraster - Vekselspil.

Den første sats falder i syv led på henholdsvis 29, 12, 11, 9, 27, 15 og 20 takter. Der er dog kun virkelige formale indsnit efter første og femte led, ellers er leddene »teleskoperet« ind i hinanden. Første og sidste led forholder sig som eksposition og modificeret reprise, og det femte led fremtræder som en art gennemføring. Men disse formsymmetriske træk overvejes imidlertid af satsens organiske helhedsforløb og leddenes stoflige identitet.

Det tematiske materiale præsenteres i løbet af de første elleve takter af 1.

bratsch (eks. 1). Temaet ledsages af tre ostinate elementer, en flageolet på tonen d (4. violin og kontrabas) et rytmisk motiv i 1. cello og et ostinato i 2. cello (to gange fem toner fordelt over en fireslagsrytme). Flageoletten ændres ikke under hele ekspositionen, 2. cello veksler mellem akkordbrydningsfigurer som i eksemplet og skalamæssige stigninger, mens 1. cello inden for sit rytmiske mønster gennemfører en melodisk linje, hvis begyndelse er identisk med bratschens tema.

Fra niende takt bringer violiner 5-7 en cantus firmus, som er afledt af motivet b i temaet. Den varer hele ekspositionen ud og gengives i eks. 2 i forenklet skikkelse; den er instrumenteret med oktavfordobling, pi22icato og forslagseffekt, og hver tone overlapper den følgende.

og føres på denne måde igennem i sin helhed (jfr. eks. 2) samtidig med, at 1.

bratschen gentager temaet fra eks. l en oktav højere.

Hermed er vi nået frem til takt 22. Over den resterende del af cantus firmus (da capo-afsnittet i eks. 2) fortsætter violiner 1-3 og 2. bratsch med motiver bi og b2 og disses omvendinger, hvoraf der dannes en tostemmig spejlkanon, og 1.

bratschen omskriver dette kontrapunktiske kompleks med sekstendedelsfigurationer.

Under denne lineære udfoldelse i de tematiske stemmer fortættes de ostinate elementer. Flageolettens periode, der til at begynde med var 2I/2 takt (fem gange), forkortes til l1/* takt (3 gange), derpå til l takt o.s.v., indtil minimum nås med en ottendedels periode. 1. cello accelereres tilsvarende fra en periode på 3*/2 takt til treottendedels periode, og noget lignende sker med 2. cello. Grafisk kan det samlede forløb fremstilles således: og parallelt med den voksende stoflige aktivitet foregår der en dynamisk udvikling fra indledningens pp til satsens første S. Den metriske akkumulation udløses i en homofon ottendedelspassage (tutti) som fra nu af refrænagtigt markerer satsens leddeling.

I de to næste led fortsætter udnyttelsen af motiverne bi og b2. I andet led opbygger violiner 1—4 og l. cello af disse motiver og deres omvendinger et firestemmigt kontrapunkt, hvis stemmer parvis spejler hinanden, mens 1. bratschen fortsætter de figurative omskrivninger fra første led. Tredie led domineres af melodien, eks. 3, i harmonisk tillempet omvending, fortissimo i bratscher og celli. — Hvert af leddene bringer en ny konstellation af ostinati: I andet led genfinder vi 1. celloens motiv fra eks. l, her overtaget af 2. cello og kontrabas og nu uforanderligt i entaktsperiode. Hertil kommer et akkordbrydningsmønster (sekstonigt, men fordelt på et halvtakts rytmemønster med fem enheder) i violin 5 og 6, indbyrdes forskudt til komplementær rytme, samt en sekundbevægelse i bratscherne, hvorfra med mellemrum motivet a bryder frem (eks 4a): Også i tredie led er dette motiv til stede, dels indarbejdet i ostinato-mønstret pizzicato-udboldt flageolet i violiner 1-4, dels på cantus firmus-maner (omtrent som eks. 2) i violin 7.

Tilsammen danner de tre første led en såvel stoflig som klanglig-dynamisk stigning, understreget af tiltagende metrisk entydighed. - De tre følgende led udgør en tilsvarende enhed.

Fjerde led genindfører den metriske mangfoldighed fra ekspositionen og rummer elementer dels fra denne, dels fra de foregående konstellationer. Der antydes en begyndende reprise som dog straks afbrydes af det homofone ottendedelsrefræn.

Femte led begynder som en gentagelse af det fjerde, blot er de fleste motiver nu i omvendingsformer, og den rytmiske konstellation af elementerne er modificeret.

Men den indsats af bratschtemaet fra eks. l, som i det fjerde led blev afbrudt efter to takters forløb, føres her igennem af 1. bratsch understøttet af 2. bratsch og 1.

cello (en kvart højere end i eks. 1). To takter senere sætter violiner 1-4 ind med en modstemme som er en intervaltro, koloreret omvending af temaet (jfr. eks. 1; de primære toner i eks. 5 er understreget). Denne spejlkanon fører i crescendo over i en bredt udformet variant af ottendedelsrefrænet, som denne gang afsluttes i et unisont tutti-fortissimo. Temaets kanoniske udfoldelse er ledsaget af ostinati, der her som andetsteds fortsætter som en horisontal kile ind i refrænet, og blandt de ostinate elementer trænger motivet a sig i forgrunden, fremført i marcato-ottendedele af 2. cello og kontrabas. Det samme motiv optræder som sekstendedelsfigur i satsens sjette led (eks 4b) fastholdt i violinerne dels som baggrund for andre motivafledninger, dels i fortissimo-udbrud, mens de dybere instrumentgrupper forbereder reprisen ved at genindføre ostinato-elementerne fra ekspositionen.

I reprisen har disse elementer regelmæssige, omend stadig indbyrdes uafhængige metra, men de bringes i en slags instrumentatorisk omvending: flageoletten er erstattet med dybt d, l . cello-motivet udføres nu i flageolet, mens cantus firmus (eks. 2) fremtræder i udtyndet instrumentering og dens rytmiserede version (eks.

3) kun antydes af sordineret 2. cello. Selve temaet præsenteres i diatonisk afklaret form i violin 5, og det afrundes med en udvidelse af de sidste to takter først til fire og derpå til 5x/2 takts længde. Endelig tilføjes motivet bi i omvending af 1.

violin, og satsen slutter på et unisont a, pianissimo.

Den samme »konstellations«-teknik, sammenføjningen af metrisk afvigende elementer til organiske forløb, er også anvendt i de to andre satser. Men mens teknikken i første sats konstituerer formen, en række forskellige konstellationer af identiske eller indbyrdes afledede elementer, bliver den i de andre forbundet med nye formdannende principper.

Anden sats bygger på kontrasterende elementer: en rytmisk domineret idé (citeret her i instrumentatorisk »af klædt« form) som begge først opstilles uden anden formidling end et faldende basmotiv (lille sekund-kvint), som genfindes i melodisk sammenhæng i eks. 9; derpå bringes de til bredere udfoldelse, hvorunder en harmonisk substans optræder som baggrund. De latente melodiske kræfter i eks. 6 og 7 frigøres i det følgende inden for en polyfon struktur, som sammen med den harmoniske substans (eks. 8) bærer satsens midterdel; der anvendes her en lignende motivaflednings-teknik som i første sats. Af den voksende kontrapunktiske aktivitet udskiller der sig en 22 takter lang melodisk metamorfose i violiner l og 2, som fører satsen til klimaks, og hvoraf der her anføres et brudstykke (eks. 9).

(Melodiliniens motiviske bestanddele er markeret. Klammer over systemet refererer til eks. 6 og 7, mens motivet lille sekund-kvint markeres ved klammer under systemet). Derefter vender satsen tilbage til en af svækket og forkortet version af førstedelen; de kontrasterende ideer optræder påny sukcessivt. Satsen ender med den harmoniske substans (eks. 8) som tremolerende baggrund for svirrende sekstendedelsmotiver (pp con sordini).

Tredjesatsens »vekselspil« består i en koncerteren mellem forskellige af ensemblets grupper, men betegnelsen kan også dække satsens dialog mellem forskellige tematiske ideer.

Efter tre indledende takter formet som et kromatisk og dynamisk stigende tutti med tonen d som begyndelses- og slutpunkt præsenteres en til pulserende ottendedele harmonisk fortykket melodisk linje som under stadig forvandling løber fra violiner 5-7 (seks takter) til violiner 1-4 (fem takter) og tilbage igen (tre takter). Den overtages derpå af celli, men allerede efter P/o takt sætter den tillige ind i bratscherne og gennemføres i de følgende 61 i 2 takt »tostemmigt« af disse to instrumentgrupper. Som et bånd, snart dobbelt og snart enkelt, er denne linje ført gennem hele satsen; den brydes først foran kontrabassoloen takt 91 og genoptages efter takt 117 for at blive fastholdt de resterende 80 takter. Den motiviske grundsubstans i dette bånd fremtræder første gang i sin enkleste formulering fra takt 34: Dette cantabile element gennemløber en motivisk forvandlingsproces, ligesom det er tilfældet med det motoriske element (eks. 10), og ligesom dette når det at blive spaltet op i et tostemmigt kompleks, førend dialogen mellem de to ideer, som nu alle instrumentgrupperne bidrager til, munder ud i et tutti, hvor motivet eks. 11 dominerer. Tuttiet spaltes dog straks op og opløses i løbet af femten takter, og en kontrabassolo tager nu fat på en virtuos bearbejdelse af hidtil udviklet motivstof; en tutti-replik citerer herunder den metrisk kontrasterende idé i den form den havde fra begyndelsen, og en violinsolo leder med en række figurationer tilbage til det gruppevise vekselspil.

I satsens sidste del når den tematiske dialog sit højdepunkt, idet bratscher og celli på baggrund af førstetemaets motoriske pulseren sætter ind med cantabiletemaet som fører frem til det afsluttende »vekselspil« mellem de to tematiske elementer, og satsen slutter i et energisk klimaks.

Inden for andensatsens differentierede tematik kan vidt forgrenede motivsammenhæng påvises; den melodiske metamorfose eks. 9 er blot et særlig anskueligt tilfælde. Også tredje sats er baseret på motivudvikling, men dens kontinuerligt strømmende forløb gør sammenhængene mindre håndgribelige, og grænsen mellem konstruktivt og stilistisk betinget motivarbejde bliver vanskeligere at trække.

Det samme gælder motivfællesskabet mellem de tre satser. Alene inden for de her givne eksempler kan påpeges ligheden mellem motivet b fra første sats (eks. 1-3) og begyndelsesmotivet i eks 7 fra anden sats, og vil man gå videre, kan det karakteristiske forhold e-es i disse to eksempler parallelliseres med forholdet gis-g i eks 6 og h-b i eks. 11; det modsatte forhold es-e i motivet a (eks.

l og 4) genfindes tilsvarende i eks. 8 som akkordbasis f-fis og i begyndelsen af eks. 9 som as-a. Sådanne træk er imidlertid først og fremmest karakteristiske for Nørgårds diatonik, grobunden for den frodige motivudvikling.

Det er sjældent, at det harmoniske træder så stærkt frem som i eks. 8 og eks.

10 samt de sammenhænge disse eksempler repræsenterer. Der er anvendt en gennemtematiseret satsteknik, og kun ganske få harmoniske støttetoner (i første sats næsten ingen) og motivafbøjningerne (som der dog er mange af) røber en præeksistent harmonik. Til karakterisering af harmonik og tonalitet skal her kun anføres brugen af parallelføringer, miksturklange og orgelpunkter, altsammen dog som oftest i kontrapunktisk »maskering«.

Det rytmiske grundlag er enkelt; uden taktskift gennemføres 12/8 i første sats, 4/4 — 12/8 i anden og 6/8 i tredje sats, og udover den mulighed for vekslen mellem to- og tredeling, som disse taktarter i særlig grad frembyder, forekommer der ingen andre rytmedelinger. Til gengæld er denne mulighed grundigt udnyttet i Nørgårds overordentlig smidige metrik.

Det er den metriske differ entier ing i forbindelse med den højt udviklede metamorfoseteknik, der muliggør dannelsen af brede organiske formforløb som synes skabt af de tematiske kræfter alene. Storformen er ganske vist apriorisk, i hvert fald hvad angår andensatsens ABA og sidstesatsens moto perpetuo. Mest selvstændig i den henseende er første sats, for trods den svage skygge af sonateform fremtræder den snarere som en slags ny variationsform — man kunne kalde det konstellationsrække.

Musikken er vanskelig at fremføre og i samme grad svær at følge med i for tilhøreren. Det skyldes dog mest den udpræget polyfone satsteknik, for selv om Nørgård viser forkærlighed for det konstruktive, lægger han stor omhu for dagen i den plastiske udformning af de ofte komplicerede sammenhænge; det er denne omhu, der betinger instrumentationens farverigdom, den stærke udnyttelse af strygeinstrumenternes klanglige formåen, ikke en trang til effekt. Netop fordybelsen i den musikalske struktur, forbundet med vilje til klarhed gør »Konstellationer« til en bedrift.