Om at spille cembalo

LISELOTTE SELBIGER: Om at spille cembalo

Man kan nærme sig kunst på to måder: opleve det aldrig sete (eller hørte) for første gang eller lære at se det gammelkendte med nye øjne. I en vis forstand kan begge oplevelsesformer smelte sammen, når man tænker på de skatte, der blev »nyopdagede« ved den førklassiske musiks renaissance med den deraf følgende interesse for de instrumenter, denne musik er skabt for. Denne bevægelse, som til at begynde med udelukkende havde historisk interesse, er vokset uafbrudt i de sidste årtier, og idag har den førklassiske musik bevist sin livskraft i en sådan grad, at kun meget forhærdede modstandere vil gemme den hen på museum.

Genoplivelsen af en musikpraksis, som ligger over 200 år tilbage og hvorfra der ikke fører nogen tradition til os, byder dog på større vanskeligheder, end man først havde forestillet sig. Datidens musikere havde kun deres egen stil at fortolke; en omhyggelig lærer-elev tradition gjorde den udførende, der i reglen også var komponist, fortrolig med alle forekommende problemer. Vi derimod, der har den klassiske og romantiske musiks klangverden som baggrund for vor musikopdragelse, skal sætte os tilbage til tiden før den homophone stils opståen.

Imidlertid var det ikke bare den stiltro gengivelse, der stod til diskussion. De gamle instrumenter, historiske såvel som nybyggede kopier, som skulle være forudsætning for en stilrigtig musikgengivelse, krævede en helt anden spillemåde end de instrumenter, vi kender fra koncertsalen og husmusikken i dag.

Datidens klaverinstrumenter var cembalo og klavichord. I det ydre kan cembaloet ligne det moderne klaver. Det forekommer i to udformninger: den lille aflange eller trekantede, kaldet virginal og spinet, med strengene løbende parallelt med klaviaturet, og den liggende harpeform lig det moderne flygel, kaldet clavicembalo, clavecin og harpsichord, med strengene løbende vinkelret på klaviaturet. De store instrumenters fortrin var naturligvis det større klangvolumen. Mens de små spinetter og virginaler kun havde l register på l manual, kunne man på de store instrumenter anbringe flere registre (klangfarver). Hyppigst var instrumenter med l manual med 2-3 registre, i reglen forskelligt klingende 8 fod; 2 manualer med 8', 8' og 4' fandtes dog efterhånden i stor udstrækning (f. eks. Ruckers instrumenter), da de tillod flere muligheder for klangkombinationer. Registrene betjentes med hånden; ofte skete kobling med knæet, hvorved det blev muligt at skifte klangfarve (og styrke) uden at måtte afbryde spillet eller vente på et ophold i det musikalske forløb. Der findes endda enkelte eksemplarer med 3 manualer, her var dog registrene fast indbyggede, så det ikke var nødvendigt at bruge hånden for at skifte. Også pedaler til registerskifte fandtes allerede dengang, men er først nutildags blevet almindelig anvendt i de fleste nybyggede cembali. En nyudkommen bog: Harpsichord and Clavichord, by Raymond Rüssel (Faber, London), giver en udtømmende beskrivelse med mange pragtfulde fotografier af de gamle instrumenters udseende og indretning.

De historiske instrumenter blev udelukkende bygget af træ. Strengene var tynde i forhold til længden og derfor væsentlig svagere i spændingen end klaverets strenge, som er spændt på en jernramme. Man har, for at opnå større holdbarhed og fyldigere tone, forsøgt at bygge cembali med jernramme, men resultatet har ikke været tilfredsstillende, da de deraf betingede tykkere strenge klinger for massivt og har færre overtoner, hvorved klangen bliver »uhistorisk«.

Som alle ved, bliver tonen på klaveret frembragt ved, at en hammer slår mod strengen, når man trykker tangenten ned. Anslaget kan varieres fra det fineste ppp til det stærkeste fff alt efter, hvor svagt eller hvor stærkt nedslaget på tangenten er. At beherske et maksimum af udtryksmuligheder inden for disse to yderpunkter er - foruden den tekniske færdighed naturligvis - et mål i den pianistiske uddannelse. Kraftkoncentrationen foregår i ryg og skulder, tyngden fornemmes i kontakten mellem fingerspidsen og tangenten, mens armen er så afspændt som muligt. Klaverspil er altså i første linie et »vægtspil«.

På cembaloet dannes tonen med helt andre midler. Strengen bliver »knipset« med en lille lædertunge, det såkaldte plektrum, som sidder på en særlig forarbejdet træpind, kaldet springeren, der hænger i en slæde nogle millimeter over tangentens endestykke. I gamle dage anvendtes til plektrum gase- eller ravnefjer, som gav en særlig lys og gennemtrængende tone; de var dog ikke holdbare og måtte ofte erstattes. Nutildags anvendes for det meste særligt præpareret okselæder, men man er i den nyeste tid også begyndt at bruge moderne materialer som nylon, der giver en lignende brillant klang som datidens ravnefjer, men er mere holdbart.

Trykker man en cembalotangent meget varsomt ned, føler man efter et kort øjeblik modstanden, inden plektret knipser strengen. Derefter har man ingen indflydelse på tonedannelsen mere, der er efterklang så længe tangenten holdes nedtrykt, men så snart den slippes, falder springeren tilbage, og strengen bliver dæmpet med et lille filtstykke, som er anbragt på springeren. Plektret er konstrueret fjedrende for at kunne undvige ved nedfaldet uden at røre strengen igen.

Det siger sig selv, at et instrument, hvor tonedannelsen afviger så stærkt fra klaverets, kræver en helt anden spillemåde.

Vi står dog ikke uden viden om, hvad de gamle mestre forstod ved godt cembalospil. Mersenne (Paris Ballard 1637), Diruta (1583), Saint Lambert (Paris 1702), Rameau (Paris 1760), Francois Couperin: L'Art de toucher le clavecin (nyudgave Breitkopf & Härtel, Leipzig 1933), Ph. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (nyudgave Kahnt, Leipzig 1925), J. N. Forkel: Ueber Joh. Seb. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Faksimiledruck H. L. Grahl, Frankfurt am Main 1950) beskriver indgående holdning og anslag. Der henvises altid til den »lette« arm; i modsætning til klaveret er en forudsætning for det rette anslag, at underarmen »bæres« og at armen »fører« hånden. Den samme regel går igen hos dem alle: en rolig hånd med let arm, anslaget sker ud fra fingerroden med hurtigt gennemslag af plektret med derefter let hvil på tangenten (citeret efter Eta Harich-Schneider: Die Kunst des Cembalo-Spiels, (Bärenreiter Verlag, Kassel). For at lette de første vanskeligheder ved at efterkomme disse fordringer, foreslås i begyndelsen at anvende kun ét register med blødt reguleret plektrum (Couperin). At overføre det før omtalte »vægtspil« fra det moderne flygel til cembaloet ville i bedste fald have til resultat, at man kunne høre tangenterne klapre på underlaget, i værste tilfælde kan instrumentet tage skade, nogen indflydelse på tonedannelsen har det ikke. Cembalospil er altså først og fremmest »fingerspil«.

For megen forsigtighed i anslaget medfører manglende præcision, akkorderne »klatter«, mens for stor kraftanvendelse let resulterer i klaprende støj, - netop på dette kendes altid den uøvede og urutinerede spiller. Det er dog muligt at spille nuanceret på cembalo, selv om nuancerne i klangstyrken af de førnævnte grunde kun kan holde sig inden for snævre rammer. Det er dog en kendsgerning, at de opfattes selv af den uerfarne tilhører. Hvis det ikke var muligt at spille »syngende« på cembalo, havde Bach sikkert aldrig skrevet de langsomme satser i sine cembalokoncerter, hvor han bevidst imiterer violinen.

På hvilken måde er nu en nuancering af cembalotonen mulig? Som nævnt er den første forudsætning, at anslaget, kendskabet til det tryk der skal udøves på de enkelte registre, beherskes til fuldkommenhed. Mulighederne er her mange, ikke blot er registrene forskellige i styrke, men ved at blande dem opstår endnu flere krav om variation i anslaget. Dette er dog ikke nok. På et enkelt register kan forte- og pianovirkning opnås ved, at man i fortestederne udfylder og arpeggierer akkorder, i pianostederne udtynder stemmerne. Forkel fortæller om Bach: ». . . når han ville udtrykke stærke affekter, gjorde han det ikke som mange andre ved overdreven kraft i anslaget, men med harmoniske og melodiske figurer, d.v.s.
med indre kunstmidler.« Et crescendo kan frembringes ved at udsætte den stærkest betonede node et øjeblik, en slags yderst behersket rubato. Couperin skriver herom: »Da cembaloets toner er uforanderlige hver for sig, og af denne grund hverken kan forstærkes eller afsvækkes, syntes indtil i dag påstanden om, at man kunne give dette instrument en sjæl, næsten uholdbart. Jeg vil imidlertid prøve at vise, hvordan det, ved med flid at uddanne de ringe gaver himlen har givet mig, er lykkedes mig at røre personer med smag, som gjorde mig den ære at ville høre på mig, og at uddanne elever, som måske vil overgå mig. Det følelsesudtryk jeg mener, skylder sin virkning anvendelsen af toneafbrydelse (cessation) og -udsættelse (suspension) . ..«

Yderligere fordres beherskelsen af et fuldkomment legatospil, som er særlig påkrævet på grund af cembaloets »medfødte« non-legatotone.

Alle gamle læremestre anfører klavichordet som den bedste skole for cembalospillet. De to instrumenter har nemlig - trods den store forskel i tonedannelsen et væsentligt træk tilfælles: den umiddelbare kontakt med strengen. Ved cembaloet føles spændingen og modtrykket, når plektret rammer strengen, og den elastiske modstand skal overvindes. Denne umiddelbare forbindelse findes også ved klavichordet, den går her endda endnu videre, idet den ikke bliver afbrudt, sålænge tangenten holdes nede; man har altså indflydelse på strengens svingninger og kan frembringe en slags vibrato, den såkaldte »Bebung«. I første række skal klavichordspillet dog tjene skærpelsen af øret i musikalsk henseende. Dette lille, tonesvage instrument ejer nemlig en rigdom af de fineste klangnuancer, og beherskelsen af dem vil altid komme et hvilket som helst andet instrument til gode.

En særlig opgave har cembaloet som generalbasinstrument, men desværre gennemgående underkendt. Generalbas er ikke et akkompagnement, men det væsentlige fundament i den førklassiske musik, af samme betydning som overstemmen. Derfor må man kræve, at også generalbasspilleren behersker cembaloets særlige teknik. Couperin skriver: »Skulle jeg vælge mellem akkompagnement og foredragsstykker, ville jeg af forfængelighed sikkert foretrække foredragsstykkerne for akkompagnementet. Jeg indrømmer, at intet er mere fornøjeligt og intet forbinder os mere med de andre, end at være en god akkompagnatør. Men, hvilken uretfærdighed! Netop han bliver ved koncerterne rost tilsidst. Et cembaloakkompagnement bliver altid kun anset som bygningens fundament, der ganske vist bærer alt, men aldrig bliver omtalt . . .« og han tilføjer: »Man må fremfor alt nuancere sit spil og altid sørge for, at instrumentet er i fineste stand. Jeg forstår imidlertid, at der findes folk, for hvem det kan være ligegyldigt, da de spiller lige dårligt på et hvilket som helst instrument.«