Opera i udlandet - og herhjemme

Af
| DMT Årgang 34 (1959) nr. 07 - side 217-225

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

GERHARD SCHEPELERN: Opera i udlandet — og herhjemme
Tanker efter en rejse

Når en operaelskende dansker kommer til Wien - og navnlig da, når det som i mit tilfælde sker under de såkaldte Wiener Festwochen - vil han rent umiddelbart føle det, som om han var kommet i himlen. Alt bidrager til denne illusion: det vidunderlige, nybyggede operahus, det herlige orkester, de fortrinlige sangere, det mægtige repertoire, det lydhøre, ja næsten andægtige, men samtidig spilvågne og særdeles kritiske publikum, som - hvad den stedlige del af det angår - rekrutteres fra alle samfundsklasser - og endelig den uforlignelige by med dens smilende blanding af ynde og majestæt.

Det lykkedes mig i løbet af 18 dage at overvære 15 forskellige operaer og operetter, af hvilke de 8 aldrig har været opført i København. Nu er der ingen rimelighed i at sammenligne forholdene i Wien og København, ja jeg tvivler på, at man noget andet sted på jorden kan gennemføre en ti måneders operasæson på samme niveau som i Wien, hvor en lang række af de største sangere har fast engagement - suppleret med en stor skare strålende gæster. Men der er også sat noget ind på at holde dette niveau; genopbygningen af operahuset har kostet 70 millioner danske kroner, som vel at mærke ikke er skænket af specielle operavenner, men — i erkendelse af, at hele det østrigske folk kan henregnes til denne kategori - betalt af statens ordinære midler. En lille brochure om den nye bygning slutter med ordene: »Wieneroperaen udgør det sidste stykke verdensmagt, som Østrig har beholdt.« Og den forpligtelse, som disse ord rummer, synes man at være sig fuldt bevidst.

I Wien findes der - foruden talrige andre - fire teatre, som er under fælles overledelse: De to skuespilhuse Burgtheater og Akademietheater, og de to operahuse Statsoper og Volksoper. Mellem alle fire scener sker der lejlighedsvis udveksling af kunstnere, således at man altid får netop den rigtige til den enkelte rolle. På alle fire scener bringes både ældre og nyere værker; principperne for repertoiret i skuespilhusene kender jeg ikke, men på de to operascener er det således, at Statsoperaen bringer de store klassikere og de mest krævende nyheder, mens Volksoper - som navnet antyder - bringer de mere populære operaer samt operetter af såvel ældre som nyere dato. Foruden disse to operahuse findes den såkaldte Redoutensaal i den kejserlige borg, hvor personale fra Statsoperaen nogle gange om ugen spiller værker, der kræver intimere omgivelser, fortrinsvis Mozarts operaer.

Hvad repertoiret angår, kan jeg oplyse, at man under festugerne, som omfatter de tre første uger af juni, i år opførte følgende operaer: 4 af Mozart: Bortførelsen, Figaro, Don Giovanni og Cosi fan tutte, 3 af Wagner: Hollænderen, Tristan og Siegfried, 4 af Verdi: Rigoletto, Maskeballet, Don Carlos og Othello, 3 af Puccini: Manon Lescaut, Tosca og Gianni Schicchi, 3 af Richard Strauss: Elektra, Die Frau ohne Schatten og Arabella (en planlagt opførelse af Rosenkavaleren bortfaldt desværre); herudover opførtes følgende operaer: Händels Julius Cæsar, Nicolais De lystige koner, Bizets Carmen, Bergs Wozzeck, Orfrs Der Mond samt Poulencs Karmelitterindernes samtaler, i alt 23 forskellige operaer; hertil kommer 9 operetter: Flagermusen, Zigeunerbaronen og Wiener Blut af Joh. Strauss, Tiggerstudenten af Millöcker, Fuglekræmmeren af Zeller, Zarevitch og Smilets land af Lehár, Grevinde Mariza af Kálmán samt Kiss me Kate af Cole Porter.

Selvfølgelig vil man også på Wieneroperaen kunne træffe forestillinger, der virker gamle og forslidte, men under festugerne bringer man kun det virkelig gode, og det er - som man vil have bemærket - ikke så helt lidt. Det svageste punkt er her - som overalt i verden - iscenesættelserne; ikke at der ikke er arbejdet med forestillingerne, men man mærker selv her den store mangel på virkelig gode operainstruktører. Den bedste af de instruktører, hvis forestillinger jeg overværede i Wien, er nok Oskar Fritz Schuh, som for øvrigt fra denne sæson er leder af Kölner Operaen. Han havde instrueret Wozzeck på Statsoperaen, Cosi fan tutte i Redoutensaal og Flagermusen på Volksoper, som alle var fremragende forestillinger. Den vidt berømte Günther Rennerts Manon Lescaut og Figaro hævede sig ikke over, hvad man er vant til, og Adolf Rotts og Rudolf Hartmanns iscenesættelser af Strauss og Wagner var ligeledes på det jævne. Den altomspændende Herbert von Karajans iscenesættelse af Tristan, som han også dirigerede, var præget af en noget ufordøjet inspiration fra det nye Bayreuth, men havde afgjort momenter og var i hvert fald ikke ordinær. Det var så at sige umuligt at få billetter til Karajans forestillinger, men jeg fik dog hørt Tristan, som til gengæld blev opholdets største musikalske oplevelse; jeg mindes ikke at have hørt mage til orkesterspil. Af de øvrige dirigenter kan nævnes den solide Böhm, som jeg hørte i Wozzeck, Die Frau ohne Schatten, Hollænderen, Figaro, Elektra og Cosi fan tutte, alt med smag og dygtighed, men uden den helt store fantasi. På Volksoper var navnlig grækeren Miltiades Caridis (Der Mond) og Italieneren Argeo Quadri (Gianni Schicchi) fortrinlige. - Hvad sangerne angår, så finder man vel næppe noget andet sted i verden en lignende stab. En Cosi fan tutte med Seefried, Christa Ludwig, Rita Streich, Simoneau, Kunz og Schöffler må blive et pletskud. Et problematisk værk som Poulencs Karmeliterinderne kan ikke undgå at fængsle med Seefried, Höngen, Hilde Zadek, Christel Goltz og Anneliese Rothenberger i de førende roller. Selv Strauss' Frau ohne Schatten hører man gerne på i fire stive timer, når den synges af Maud Cunitz, Höngen, Goltz og Schöffler. Sådan kunne man blive ved; jeg vil kun fremhæve Christel Goltz' pragtfulde Elektra. Kunz' vidunderligt morsomme Schicchi, Schwarzkopfs skønne Grevinde, Lisa della Casas altbesejrende charme som Arabella og Birgit Nilssons fra først til sidst klangskønne Isolde. Ja, brochuren har ret, dette er virkelig operaen som verdensmagt.

Fra Wien tog jeg til Tyskland, og jeg blev hurtigt klar over, at det var en dumhed; jeg skulle have gjort det omvendt. Bevares, jeg hørte også her en række gode, ja til dels fortrinlige forestillinger, men Wien var det ikke. Efter 18 dage i en by, som ikke blot i sine operaforestillinger er præget af ynde og underfundig charme, virkede den tyske flid og kontante bogstavelighed i første omgang temmelig deprimerende. Jeg begyndte i München, hvor jeg i det akustisk udmærkede, men arkitektonisk fortvivlende ucharmerende Prinzregententheater hørte først Orffs Carmina burana og Catulli carmina på samme aften (strengt!), og næste aften Aida. Navnlig ved den sidstnævnte forestilling grublede jeg meget over, hvorfor det hele ikke var så godt som i Wien; Sangerne var fremragende (Rysanek, Uhl, Metternich og Böhme), nogle af dem endda de samme som i Wien, orkesteret og dirigenten udmærkede og iscenesættelsen hæderlig. Jeg kom til det resultat, at det må have været publikum, som på en uforklarlig måde omskabte forestillingen i sit billede; den var uangribelig i alle henseender, savnede blot ethvert anstrøg af élan. - Men kærligheden til musik, teater og opera er ikke mindre i München end i Wien. Det henrivende lille Cuviliés-Theater, som stammer fra rokokotiden, er efter total ødelæggelse under krigen genopbygget i sin oprindelige skikkelse, det gamle Nationalteater er under genopførelse, og udover disse udgifter opretholder byen München et symfoniorkester, som koster godt og vel 1,5 millioner D-Mark om året, den yder til skuespilscenen og skuespilskolen ca. 2 mill. D-Mark og til Statsoperaen 1,7 mill. D-Mark årligt; det er dog en sum.

På grund af Händel-jubilæet opførte talrige tyske scener operaer af ham. Jeg hørte i Stuttgart hans Xerxes med smukke dekorationer og kostumer af Caspar Neher og med gennemgående udmærkede sangere; en vistnok debuterende repetitør dirigerede, og iscenesættelsen var ret trist. Forestillingen begyndte med, at Xerxes kom ind og sang den berømte Largo på italiensk, hvorefter operaen i øvrigt foregik på tysk! Denne opførelse kan dog ikke tages for typisk for teatrets niveau; Stuttgart har et af de bedste sangerpersonaler i Tyskland, flere gode dirigenter og et imponerende repertoire. - Selve teaterbygningen kom nogenlunde uskadt gennem krigen og er meget smukt restaureret; anneksscenen (Kleines Haus) blev derimod jævnet med jorden.

I Mannheim blev det gamle, minderige Nationalteater fuldstændig ødelagt under krigen, og man har for et par år siden indviet et nyt kæmpeteater med to scener; det har kostet 18 mill. D-Mark. Her hørte jeg i Kleines Haus Brittens Lucretia i en ikke særlig interessant udførelse; stemmerne var på en enkelt nær ikke fremragende. Repertoiret var imidlertid righoldigt med Traviata, Hoffmanns Eventyr, Tryllefløjten og en operette i samme uge - foruden ballet og skuespil.

Også i Köln har man for nylig taget et nyt og pragtfuldt operahus i brug; og også her synes personalet at være mindre slagkraftigt. Fra denne sæson er imidlertid - som nævnt - Oskar Fritz Schuh blevet intendant (teaterchef), og Wolfgang Sawallisch generalmusikdirektor, så der kommer nok bedre tider. Jeg hørte her en i og for sig udmærket opførelse af Rimsky-Korsakovs mærkelige opera Eventyret om Czar Saltan; den gik glat over scenen, og orkesteret spillede fint — men der var for få virkelig gode stemmer. Der opføres også skuespil i samme hus, indtil det nye skuespilhus om nogle år bliver færdigt.

I Düsseldorf er operahuset restaureret efter delvis ødelæggelse under krigen. For den, der interesserer sig for teateradministration, er Düsseldorf stedet til at gøre studier. Man har her et af de største faste sangerpersonaler i Tyskland, nemlig 65 sangere - hvoraf nogle af landets bedste - foruden et kor på 90 mand. Med dette store personale opfører man opera hver aften i Düsseldorf, foruden at man de fleste af ugens aftener desuden spiller på det store Stadttheater i Duisburg, som ligger kun 14 km derfra. Her har man eget orkester, som spiller til operaerne. Visse operaer har premiere i Düsseldorf og overføres senere til Duisburg, andre operaer foretager den modsatte bevægelse, og atter andre spilles kun på det ene af teatrene. I Duisburg spilles der desuden på visse af ugens aftener skuespil, der udsendes fra skuespilhuset i Bochum, som ligger i en lignende afstand fra Duisburg som Düsseldorf. Hele denne stærkt forgrenede teaterdrift er desuden forsynet med et vidt forgrenet abonnementssystem, så man vil forstå, at administrationen ikke er ganske enkel; den synes imidlertid at fungere upåklageligt. - Dobbeltoperaen i Düsseldorf og Duisburg, som kaldes med det prangende navn »Die deutsche Oper am Rhein«, er et meget ambitiøst foretagende, som har et vældigt repertoire, og som med iver tager sig af den nyeste produktion på operaens område. Jeg hørte i Düsseldorf en opera af Giselher Klebe, Die tödlichen Wünsche, som havde haft urpremiere der på stedet en halv snes dage forinden. Det var et værk, som stillede meget store krav til sceneteknikken, og de blev honoreret med glans. Musikken er rendyrket tolvtonemusik, og jeg er ikke i stand til efter en enkelt overhøring at udtale mig om dens værdi, men det var tydeligt, at indstuderingen havde været særdeles omhyggelig; alt forløb med overlegen sikkerhed både scenisk, musikalsk og sangligt. Det er i det hele taget meget typisk for de allerfleste forestillinger på de tyske teatre, at de er forberedt med megen omhu; idérigdommen og inspirationen er ikke alle steder lige stor, men der sjuskes ikke.

Fra Düsseldorf gik turen til Oldenburg, en lille by (125.000 indb.), som krigen er gået sporløst henover. Teatret er bygget i 1893 og udmærker sig ikke i nogen henseende; det rummer 950 personer. Her hørte jeg Rolf Liebermanns opera Leonore 40/45, et pudsigt, halvt ironisk værk om en Fidelio-Leonore fra vor egen tid, en ung fransk pige, hvem det lykkes at befri sin tyske forlovede fra fangenskabet. Orkesteret var - som overalt, hvor jeg hørte opera i Tyskland - fortrinligt, men her ret lille; dirigenten var udmærket, sangerne havde sløje stemmer, men det grundige forarbejde gjorde forestillingen både se- og høreværdig. Den følgende aften opførtes i det såkaldte »Schlosstheater«, som kun er en sal på slottet, hvor der er opstillet en ret primtiv scene, Frank Martins Le vin herbé som opera. Dette yderst komplicerede værk var under et månedlangt prøvearbejde blevet indstuderet aldeles perfekt og blev fremført med megen smag og finfølelse. Iscenesættelsen var ikke opfindsom, og de optrædende havde svært ved at illudere i rollerne, stemmerne var kun halvgode - men alligevel blev opførelsen smuk og betagende, fordi alle gik til opgaven med iver og var med hvert eneste øjeblik. Dette kæmpearbejde var gjort med kun tre opførelser for øje; det kan man kalde ildhu! Den sidste station på min vej var Lübeck, hvor jeg hørte en fortrinlig opførelse af Mestersangerne, dirigeret af den 28årige generalmusikdirektor! Dekorationerne var aldeles rædselsfulde, de værste, jeg så på hele min tur, men spillet var godt, og sangen var — mærkeligt nok — her noget af det bedste, jeg hørte. Også orkesteret var ganske fortrinligt, aldrig larmende eller groft, hele tiden klangskønt.

Som et supplement til mine egne oplevelser kan jeg meddele, at man i indeværende sæson i Oldenburg vil opføre Aida, Den solgte brud, Eugen Onegin, Tosca, Rosenkavalleren, The Rake's Progress (af Stravinskij) samt Dallapiccolas Natflyver - foruden tre operetter. I Lübeck kommer Tryllefløjten, Skæbnens magt, Don Carlos, Tristan, Den solgte brud, Salome og Tosca foruden fra forrige år Mestersangerne og Vaabensmeden (af Lortzing) — plus tre operetter. I Kiel agter man at bringe Valkyrien, La Traviata, Cornelius' Barberen i Bagdad, Carmen, Lucia di Lammermoor, Boris Godunov, Den solgte brud, Sutermeisters Titus Feuerfuchs, Bartóks Ridder Blåskægs borg, Herman Reutters Saul, samt som genoptagelser Parsifal, Egks Revisoren og Lortzings Vaabensmeden, i alt 13 operaer, hvoraf de 10 er nyindstuderinger - foruden 5 operetter. Endelig i Flensburg agter man af operaer at opføre 5: Tryllefløjten, Strauss' Arabella, Lortzings Krybskytten, Martha samt Boris Godunov, hvortil kommer 6 operetter. På alle de nævnte teatre spilles desuden skuespil, i Oldenburg 17, i Lübeck 12, i Kiel 19 (foruden 6 »Studio-opførelser«) og i Flensburg 12. Man må i forbindelse med disse spilleplaner lægge vel mærke til, at de ikke kun er fromme ønsker, men gennemføres til punkt og prikke; i Flensburg-teatrets sæsonoversigt skriver Intendanten udtrykkeligt: »Spilleplanen skal være et løfte. Alt vil blive sat ind på at indfri dette løfte i en værdig form. Kun hvis en interessantere udformning af spilleplanen synes at kunne opnås, ved at et værk erstattes med et andet af lignende karakter, vil en ændring undtagelsesvis kunne komme i betragtning.« Ved de allerfleste tyske teatre er desuden premièredatoerne på forhånd fastlagt - og de overholdes.

Og nu er sæsonen i gang, også herhjemme. Det kgl. Teaters løfteseddel nævner i alt 8 operaer, som skal komme i nyindstudering; vi har medio oktober endnu ikke hørt en af dem. Herudover er annonceret genoptagelse af 10 operaer og en operette. Af de 8 førstnævnte operaer har kun to ikke tidligere været spillet her, nemlig Richard Strauss' raffinerede Ariadne på Naxos, som kom frem (i sin endelige form) i 1916, og den 56årige englænder Lennox Berkeley's halvaftens-humoreske En fyrstelig middag, som kun er nogle få år gammel. Udover disse to rummer operaens samlede spilleplan kun tre værker fra dette århundrede: Puccinis Gianni Schicchi fra 1918, Børresens Den kongelige gæst fra 1919 og Schierbecks Fête galante fra 1930. Af danske værker bydes der to: Den kongelige gæst, som var forrige sæsons eneste danske opera, og den længe ventede genoptagelse af Fête galante, som ærligt har fortjent en bedre chance end den fik sidst; måtte det lykkes at bringe den frem.

Når man kommer hjem fra den nys omtalte rejse og atter konfronteres med operaarbejdet på Det kgl. Teater, spørger man sig selv, om det virkelig er nødvendigt, at det foregår med en sådan langsommelighed, når det dog så nær ved os kan gøres langt mere rationelt - og bestemt ikke med ringere kunstneriske resultater. Mens dette spørgsmål endnu var uafklaret for mig, fik jeg svaret på dette og på mange andre spørgsmål, som har beskæftiget danske operavenner i de senere år. Svaret kom ikke fra teateret selv; det fremtrådte (i Politiken 27. september 1959) formet af Karl Bjarnhofs celebre pen. Det går ud på, at vor opera er i en rivende udvikling og allerede har lagt det (lave) stade bag sig, som den indtog for 20-30 år siden; den er endnu ikke fuldt udviklet, men er afgjort på hastig fremmarch mod en strålende international position.

Der er enkelte punkter i artiklen, som jeg ikke synes helt stemmer med mine erindringer. Karl Bjarnhof mindes »tilfældige« operaaftener i trediverne, som han hævder lå på et lavere niveau, end man nu kan træffe i teaterets operaopførelser. Man vil altid og i alle operahuse kunne løbe på en forestilling, der er så ringe, at man ikke begriber, at den slags får lov at finde sted; det er enhver god operascenes ambition at reducere disse forestillingers antal til et forsvindende minimum, men helt at udrydde dem er umuligt, og de er heller ikke nu totalt forsvundet fra Det kgl. Teater, selv om de nok er blevet færre. At der i hine dage skulle have været forestillinger, der ligefrem bar præg af »kunstnerisk samvittighedsløshed« er vel lovlig hårdt; var det mon andet end den utilstrækkelighed, som i forbindelse med kunst kan tage sig forbryderisk ud, men som man jo heller ikke dér nogensinde helt kan udrydde?

Karl Bjarnhof priser vore unge sangere, og det er der også al grund til; mange af dem har gode stemmer, og navnlig er de i flere tilfælde mere musikalske end forrige generationers sangere sædvanligvis var. Men når Karl Bjarnhof mener, at den danske opera i løbet af få år vil vinde international anerkendelse, tror jeg han undervurderer de krav, der både kunstnerisk og rent vokalt stilles ude i verden. Vor opera vil altid have sin styrke i ensemblekunsten - simpelthen fordi den er henvist til den; stemmernes - og de kunstneriske personligheders — format egner sig - bortset fra et par enkelte - næppe til eksport. Vi har i øjeblikket et personale, som kan dyrke de lettere operaformer, men hele det tunge repertoire må vi simpelthen lade ligge, fordi vi ikke har sangere til det. Karl Bjarnhof nævner med stolthed, at vi ikke indforskriver sangere andetsteds fra; »det gør vi ikke, for vi har det ikke behov«. Nej, hvis vi vil give afkald på Aida og Othello, på hele Wagner, på Fidelio, på Salome, Elektra, Rosenkavaleren, på Wozzeck, på Boris Godunov og på Turandot — så har vi det ikke behov, det passer. Men hvordan varetages publikums interesser under disse forhold, og hvordan skal de unge sangere, som måske engang kunne blive i stand til at gå ind i det tunge repertoire, få kendskab til det? Ville det ikke være klog politik af teateret at engagere udenlandske sangere i de stemmefag, vi mangler - blot sæsonvis - indtil vi selv bliver i stand til at løse opgaverne; ellers vil et stort område af operalitteraturen endnu i en årrække ligge brak herhjemme.

Karl Bjarnhof fremhæver nutiden på fortidens bekostning i udtryk, som er meget voldsomme. Han nævner, at kravene til det ene og det andet er steget betydeligt i løbet af dette århundrede, og konkluderer: »Vi vil ikke synes, det er nok med et kor, der lyder som en sangforening og et kapel, der klinger som et amatørorkester.« Vist er det, at koret på Det kgl. Teater er blevet væsentlig bedre, siden der kom en rimelig ordning på dets gageforhold, men jeg for min part kan nu ikke mindes, at det i min tid har lydt som en sangforening, og jeg tvivler på, at Det kgl. Kapel, selv i begyndelsen af Karl Bjarnhofs levetid, har lydt som et amatørorkester; derimod har det - som alle professionelle orkestre - nu og da været præget af død rutine, og det vil lejlighedsvis være tilfældet med ethvert selv nok så godt orkester. — Hvad selve forestillingernes kvalitet angår, forekommer det heller ikke helt retfærdigt at sparke til fortiden i den grad som Karl Bjarnhof gør det. Forestillinger som Askepot og Eberts opsætning af Figaro finder man ikke i trediverne, det er sandt, men kan vi i dag levere en opførelse af Drot og Marsk på højde med den, Johannes Poulsen skabte — ja kan vi overhovedet opførte Drot og Marsk? Var Methlings iscenesættelser af Katerina Ismailova og af Marie Grubbe ikke fuldt på højde med, hvad der bydes nu? - Og for at vende os mod det løbende repertoire, er så opførelserne af Trubaduren og Maskeballet, som er iscenesat af Anna Borg og dirigeres af henholdsvis Bartoletti og John Frandsen, på afgørende måde bedre end de tidligere, som var iscenesat af henholdsvis Johs. Fønss og Svend Gade og blev dirigeret af Egisto Tango? Er Barberen i Sevilla, dirigeret af John Frandsen og iscenesat af Poul Wiedemann, et væsentligt fremskridt fra Tangos og Holger Gabrielsens forestilling, og overgår Arne Hammelboes og Holger Bolands opførelse af Bortførelsen på indlysende måde Tangos og Gabrielsens opsætning af det samme værk?

Karl Bjarnhof omtaler i hårde ord de talrige gæstespil, som finder sted på udenlandske operaer, og som efter hans opfattelse udelukker muligheden af et helhedspræg i forestillingen. Det kommer nu ganske an på, i hvilken slags operaer et sådant gæstespil finder sted; i operaer, hvor det rent »arrangementsmæssige« naturnødvendigt er en overvejende del af iscenesættelsen - som f. eks. i Cosi fan tutte, Barberen, Askepot eller Falstaff - vil en gæst naturligvis let komme til at føle sig - og tilskuerne ham - som en hund i et spil kegler, men i en Wagner- eller Puccini-forestilling, som vel at mærke har en godt indarbejdet form i forvejen, vil en overlegen kunstner hurtigt kunne finde ind i scenegangen og virke som et led i helheden, der jo i den slags værker hviler mere på samspillet mellem betydelige enkeltkunstnere end på ensemblevirkninger, og det gælder både det musikalske og det sceniske. Karl Bjarnhof giver os det indtryk, at opera i Tyskland - og også mange andre steder - er samlebåndsprodukter, som er berøvet al sjæl og ånd, og som blot ruller af i gabende tomhed; den føromtalte rejse har - ligesom andre, tidligere - givet mig et ganske andet indtryk. Naturligvis kan man i Tyskland også træffe triste forestillinger, som er præget af gold rutine, ja undertiden ikke engang det, men det er langtfra reglen; og findes det virkelig slet ikke mere hos os? Hvad gæstespillene angår, så er de erfaringsmæssigt - når det drejer sig om betydelige gæster, og ikke kun om »indspringere« i en nødsituation - en ganske betydelig stimulans for et personale, som enten tørster efter at udvide sin horisont eller måske luller sig i drømme om, at det selv er i verdensklasse. Jeg kan da fra tidligere tider mindes, at store gæster herhjemme ved flere lejligheder har inspireret ikke blot deres medspillende til at yde mere end sædvanligt, men endog sat hørligt liv i både kor og orkester. - De tyske operascener har jo i deres lette adgang til gæster et aktiv, som Det kgl. Teater ikke har, idet de næsten aldrig ser sig nødsaget til at aflyse en annonceret forestilling; i sygdomstilfælde findes der næsten altid en erstatning i en eller anden nærliggende by, hvis det da ikke drejer sig om meget specielle forestillinger. Lignende fordele har Det kgl. Teater ikke, så længe provinsoperaerne af deres usle økonomiske kår tvinges til at holde sig på deres nuværende yderst beskedne stade. - Karl Bjarnhof lægger ikke skjul på formålet med sin artikel, idet han udtaler håbet om, at de bevilgende myndigheder ikke sidder med det indtryk, at »det, der foregår på vores opera, er mere eller mindre fusk eller umulighed«; idet jeg oprigtigt slutter mig til dette håb, vil jeg gerne tilføje, at de samme myndigheder kunne gøre Den kgl. Opera en meget stor tjeneste ved at befri den for forpligtelsen til at give forestillinger i provinsen, så den kunne koncentrere sig om arbejdet på Kongens Nytorv. Jeg ved meget godt, at disse tournéer er påbudt i teaterloven, og at de ved dennes vedtagelse var af væsentlig betydning for, at den overhovedet gik igennem. Men er tiden ikke løbet fra denne ordning, og var det ikke mere frugtbart for alle parter, ikke mindst under dobbeltdriftens forøgede krav til teateret, om man i stedet forsøgte en decentralisering af operakunsten i Danmark og anvendte nogle af de ved denne ændring indsparede penge til at ophjælpe de to provinsoperaer, som jo allerede på deres nuværende beskedne niveau i hver sæson giver langt flere operaforestillinger, end Det kgl. Teater nogensinde vil kunne sende ud i provinsen. Mange unge sangere har allerede tjent deres sporer i Århus og Odense, og endnu flere ville kunne komme til det ved en sådan ordning — og det danske operapublikum som helhed ville få flere operaaftener og mulighed for et større repertoire.

Der er nemlig publikum for opera herhjemme. Det har der nu været længe, og jeg tror, Karl Bjarnhof husker galt, når han siger, at teateret på operaens område »har stået overfor opgaven at skulle tilkalde et nyt publikum«. I mellemkrigstiden var der ofte tyndt besat, men under og efter den sidste krig har operaen dog vist været godt besøgt, — undtagen når man har spillet værker som Det hemmelige ægteskab, der selv i en udførelse, der er »moden til Salzburg» (og den var faktisk nydelig!), ikke har væsentlig interesse, og kun har det virkelige fortrin, at den er så nem at rejse med.

Til slut et par ord om Operaskolen, om hvilken Karl Bjarnhof udtaler, at den tidligere var »et temmelig tvivlsomt foretagende som lærested betragtet«. Vist er uddannelsen blevet bedre, det kan ingen nægte, men jeg tror, den kunne blive endnu bedre, hvis man fraveg det nuværende princip, at de dramatiske lærerstillinger alle beklædes af ældre sangere og skuespillere, mens den musikalske indstudering overlades til - i øvrigt udmærkede - unge pianister, som så at sige alle er ganske uden forkundskaber på operaens område. Jeg tror, at en ligeligere fordeling af aldersklasserne indenfor de to lærergrupper ville give større resultater.

Det blev en lang udredning, som spænder over mange, måske lidt for mange emner. Men lad mig konkludere i, at vi bør vogte os for at forfalde til selvtilfredshed - og endnu mere at foragte bestræbelserne i lande, som ikke uden grund har været normgivende for operakunsten, så længe den har bestået - og stadig er det. Heller ikke selvmedlidenhed er berettiget; de allerfleste tyske teatre huser både opera, skuespil, operette og ballet, flere af dem har dobbeltdrift, alle har de et stort abonnementssystem; og lokalemæssigt er kun de færreste af dem - selv i de nye huse - bedre stillet end vort kgl. teater. Som sagt, Wien kan vi ikke hamle op med, og det venter ingen, men burde man ikke sætte noget ind på at kunne konkurrere kvalitetsmæssigt med en provinsscene som f. eks. Düsseldorf - og hvad repertoirets spændvidde angår bare med Kiel?

Årgang 34/1959, nr. 07