Apokryfferne og de små profeter

Af
| DMT Årgang 34 (1959) nr. 08 - side 261-270

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

RICHARD HOVE: Apokryfferne og de små profeter
Glemte noder Va

Om de apokryffiske bøger hedder der i Biblen, at det er »Bøger, som ikke holdes lige med de kanoniske bøger, men dog ere nyttige og gode at læse« og at »de have tildels her og der nogle ting i sig, som ikke stemme overens med de kanoniske bøger, men dog indeholde mange smukke og gudelige lærdomme.« Endelig kan man ved nærmere undersøgelse få ordet »apokryf« defineret som »Skrift, som holdes borte fra offentlig brug.« Dette skal være det måske noget fjerntliggende, men dog rammende motto for denne artikels første del, som skal handle om to store musikerpersonligheder, som på bemærkelsesværdig vis »holdes borte fra offentlig brug«, Anton Rubinstein og Ferruccio Busoni.

I første øjeblik kan de to navne synes at stå hinanden såre fjernt. Den store romantiks epigon og forkynderen af det tyvende århundredes musikalske gennembrud - men jo mere man beskæftiger sig med dem, des flere træk får de fælles, og tilsidst danner deres liv og værk et så brugeligt symbol på det nittende århundredes musikudvikling, at jeg vil driste mig til at prøve at gennemføre sammenstillingen.

De var begge betydelige komponister, og det er fra denne synsvinkel, jeg først og fremmest vil se dem, men de var tillige pianister i verdensformat, ja, i en sådan særklasse, at verden næppe har set deres lige siden. Også på dette område markerer de en kulmination og en afslutning.

Anton Rubinstein blev født i 1829 i en lille by i Bessarabien i en jødisk familie, der imidlertid for at skaffe sønnerne lejlighed til videre uddannelse gik over til den ortodokse kirke, samtidig med at de flyttede til Moskva, hvor faderen startede en fabrik. Moderen, som var gennemmusikalsk, opdagede snart ved sin første klaverundervisning af de to sønner, der begge skulle blive store musikere, at her var tale om de helt sjældne anlæg. Hun erhvervede en naturaliseret fransk klaverpædagog, Villoing, som lærer for drengene, og da han erkendte Anton Rubinsteins geniale evner, tog han det som en livsopgave at udvikle barnet til kunstner. Før Rubinstein var fyldt det tiende år, fandt hans første optræden som »vidunderbarn« sted, og i 1840 drog lærer og elev på den første store kunstnerrejse til Paris.

Det blev den helt store succes. Rubinstein spillede for Liszt og Chopin og begejstrede disse mestre, som man ikke kan tænke sig blændede af modedyrkelsen af vidunderbarnet, og Liszt gav gode råd for Rubinsteins videre udvikling. Liszt var en klog mand, der vidste, hvor farlig barnevirtuosens bane er, og han havde erkendt, at her var der tale om det helt ekstraordinære, som først og fremmest skulle værnes og modnes. Men nogen anden lærer end Villoing fik Rubinstein aldrig, og fra sit fjortende år har han selv gennemført sin pianistiske udvikling.

I næsten tre år rejste Villoing og Rubinstein rundt i Europa, i Frankrig, England, Skandinavien, Holland og Tyskland, og gav overalt koncerter for fulde huse. Den første indsats var kommet hjem med store renter, da han i 1843 atter vendte tilbage til Moskva. Her blev han kun et år, så rejste moderen med ham og broderen Nicolaus til Berlin, for at de kunne komme til at studere teori hos Dehn - en af samtidens mest ansete teorilærere - for det var komponist, den 14-årige klavervirtuos ville være. Hans vidunderbarnskarrière var slut, nu skrev han noder. Det gik i to år - to rolige og udviklende år, hvor Rubinstein også fik grundlagt sin almindelige dannelse - skolegang havde han praktisk talt aldrig fået. Hovedsprogene havde hans rejser lært ham at beherske, men han blev også en stor læser. Kort sagt, han indsugede på en mærkelig måde kultur, således at han, da tiden var inde, var alle dannede kredses ligemand.

Men da de to år var gået, døde faderen, og hans fabrik var et fallitbo. Moderen rejste hjem med Nicolaus, og fra da af måtte Rubinstein forsørge sig selv, hvad der slet ikke var så let, som han troede. Vidunderbarnet var glemt, og verdensvirtuosen var ikke modnet, og forresten opfattede Rubinstein sig selv som komponist. Han fyldte en kuffert med nybeskrevet nodepapir og rejste til Wien. Men ingen forlægger interesserede sig for hans umodne værker, og der var snart ingen anden udvej end klaverlærerens trælsomme gerning for den 17-årige udlænding. Her fandt Liszt ham, hjalp ham på fode og var ham en klog vejleder. Liszt var da på højden af sin virtuosbane. Ingen musiker havde hidtil nået de kunstneriske triumfer, der blev ham beskåret. Hans åndelige spændvidde var imponerende og hans indtægter kongelige. Han havde i alle måder råd til at jævne vejen for sin unge efterfølger, og han gjorde det storslået, som det livet igennem var hans skik. Rubinstein bevarede da også en dyb taknemlighed overfor Liszt. Han beundrede ham som den største klaverspiller, verden har fostret, men selvom han også senere i livet ofte var Liszts gæst i lange perioder, kunne han aldrig indfanges af komponisten Liszts retning og skole, og det har sikkert bidraget sit til den vanskæbne, komponisten Rubinstein har fået i eftertiden.

Rubinstein vendte tilbage til Berlin og fik nogle noder trykt - hans op. l er et sanghæfte - men lykken vendte ham stadig ryggen, og han tænkte alvorligt på at emigrere til Amerika, men hans teorilærer, Dehn, der også var Glinkas lærer, fik ham med fast hånd standset. Så kom 1848 med de revolutionære uroligheder over hele Europa, og Rubinstein pakkede atter kufferten fuld af nye manuskripter og besluttede at vende hjem til Rusland. Det blev en farlig rejse. Rubinstein havde intet pas. Han var udrejst af Rusland som barn på sin moders pas, og nu vendte han tilbage som voksen - det var nærmest et under, at han slap ind i Rusland - hans noder tog censuren — noder kunne være chifferskrift — og han så dem aldrig mere. Han selv gennemgik den mistænktes kvaler i tsartidens Rusland, og de var ikke små - indtil den grimme ællings voksetid var forløbet, og svanen bruste frem.

Anerkendelsen kom fra storfyrstinde Helene, tsar Nicolai I's svigerinde. Denne højtstående dame - af fødsel hertuginde af Würtemberg - havde både begavelse og magt til at blive den afgørende igangsætter af det nationalt russiske musikliv, som netop i disse år med Glinkas arbejde brød frem i lyset. Men de russiske komponister på den tid var næsten udelukkende adelige amatører, og på dem kunne der ikke grundes et alvorligt musikliv. Dertil hørte musikere af fag og anerkendelse og respekt for faget. Her var det storfyrstinden blev opmærksom på klaverspilleren Rubinstein, og han blev manden, der realiserede hendes planer om det første russiske konservatorium i Skt. Petersburg - hans broder Nicolai skulle senere blive leder af konservatoriet i Moskva. Han blev også den, som skulle forsøge at realisere hendes planer om en national russisk opera, hvad der foreløbig satte frugt i operaen »Dimitri Donski«, der året efter fulgtes af tre enaktere, hvoraf Liszt opførte »De sibiriske jægere« i Weimar i 1852. Ialt fik Rubinstein komponeret 19 operaer, og noget af hans væsentligste musik findes i disse værker.

I denne første store Petersborg-periode komponerede Rubinstein hæmningsløst. Det er blevet en skæbne for hans værkers senere liv, at han til tider manglede enhver selvkritik over for de noder, han skrev. Han kendte egentlig ikke til at rette i et værk, og ofte flød banaliteterne over alle bredder. Men til gengæld var han besat af en oprindelig skaberevne, som gør det umagen værd at foretage udgravninger i det enorme livsværk, han efterlod sig.

Farligst er klaverværkerne, hvor man ofte griber sig i at tænke på, om de har været mere end en vejledende skitse, som han næppe har spillet ens to gange, ligesom han hensynsløst nedskrev »ekstranumre« til sine koncerter, hvor han tiljubledes for sine Beethoven-fremførelser. Han forbedrede ved disse lejligheder også Beethoven. Og her stod han på et farligt gennemgangstrin fra den tid, hvor virtuosen var suveræn, til den tid, hvor nodebilledet blev det. Tænk på, hvad Liszt har tilladt sig af omskrivninger og parafraser over Schubert - mindre ånder ufortalt. I Rubinsteins sidste år sejrede den strenge stil - navne som Joseph Joachim og Hans von Bülow vil klargøre, hvad jeg tænker på - og det betyder, at den fordømmelsesdom, der voksede frem, men holdtes i ave af hans nærmest hypnotiske personlighed, mens han næsten blind og med svigtende teknik i ekstase slog flyglerne ud af stemning, ved hans død slog igennem med en så knusende kraft, at hans værk på mindre end et tiår var udryddet af koncertsalene og har været det siden. Musikhistorikerne, der alle dage har haft det svært med ham, fordi han stod udenfor »retningerne«, fik frit slag og benyttede sig af det. Jeg kan ikke dy mig for et par citater af de mange domme, jeg har læst om Rubinsteins liv og værk. Først A. Erlich fra »Berümthe Klavierspieler« 1898: »Anton Rubinstein ist einer der bedeutesten und merkwürdigsten Männer, welche der musikalischen Kunst jemals erstanden sind. Genialität, im vollen Sinne des Wortes, ist seinem Spiel wie seinen Kompositionen eigen, also nicht nur, wie einst ein Beurtheiler sich ausdrückte, leuchtende, zum Himmel aufsteigende Feuersäulen, Blitz und Donner, sondern auch Rauch, Asche und Schlacken eines Vulkans.« - og så Montagi-Nathan: »A history of Russian Music« 1908: »In approaching subject to Anton Rubinstein we are freed from any necessity of passing a verdict upon creative powers. The almost complete absense of his works from the present-day European concertgivers programme is sufficiently eloquent in itself to obviate all need of argument. In the capacity of opgratic composer, he accorded a somewhat scanty recognition to the principie of setting native texts. Eleven of his nineteen operas are based upon foreign subjects and we have the authority of Cheshikin for supposing that "The Demon", for the story of which he went to Lermontoff, was the direct outcome of the encouragement given by the authorities to the nationale opera in case of "Boris Godounoff.« Nu om dage fristes man til at få en anden tanke om Rubinsteins undertiden hensynsløse fremfærd overfor det givne nodemateriale. Har denne geniale fortolker netop ikke spillet med det »swing«, som nu om dage for mange er det forløsende ord i musikken, og har en del af den besættende magt, der var over hans klaverspil, ikke netop beroet på denne fornyende opleven af komponistens skabelsesekstase?

Læg i så henseende mærke til, at Rubinstein netop ikke skrev »parafraser«. Hans »forvanskninger« kom under hans spil, fødte af hans medleven i det spillede. Forøvrigt var det i og for sig ikke Beethoven, der var hans ideal som komponist, men Schumann, og Rubinstein er på en hel anden måde end den jævnaldrende Brahms en fuldender af Schumanns idéverden, hvad hans kompositionsrække også viser. Han levede i højromantikkens fantasiverden, mens Brahms i væsen mere end i værk stod kritisk overfor dens konsekvens. Forbindelse og forståelse mellem Brahms og Rubinstein, der begge var samtidige i Wien, fandtes derfor heller ikke. De talte to sprog.

Rubinsteins historie skal ellers ikke fortælles her. Den er interessant nok, men ligger udenfor denne artikels sigte; hans bestandige koncertrejser - han nåede også til Amerika og syntes, det var frygteligt (søsyge), hans sejre og nederlag i Rusland, hvor han med kejserlig støtte rejste musiklivet til europæiske højder, men aldrig blev anerkendt af de nyrussiske komponister som russer - for dem var han bestandig jøde, hvad der for den tid i virkeligheden betyder én ting, at han var europæer - og som sådan følte han sig. Rusland var fra fødselen præget i hans væsen, men Europa var hans mål. Kender vi ikke herhjemme den type igen i Georg Brandes?

Men hans værk: Klaverværkerne har jeg tilsyneladende allerede fordømt, og af de ca. 150 klavernumre har glemselen med rette taget det meste. Klaversonaterne skuffer. Man kan se på de noder, hvad de har tilladt ham af både virtuositet og klangskønhed. Samtiden berømmer bestandig hans cantabilespil, og det lyser ud af hans langsomme satser, men melodisk holder de ikke til en svagere udførelse, end han selv formåede at give dem. Han har skrevet etuder, der er ligeså svære, men ikke lige så gode som Chopins. Han har skrevet præludier og fugaer og tilegnet dem sine store samtidige kollegaer - interessante opgaver at løse, men de er løst, og ingen vil i dag spilde tid på at løse dem igen. Og så hele bjerget af salonmusik i mere og mindre ædel betydning. Det var på den tid, da dansen - specielt valsen - udøvede et vældigt herredømme på den musikalske smag i vide kredse. Deraf »Bal costume« (20 stk.), »Le bal« (10 stk.), »Album de Petershof« (10 stik.), »Album des dances populaires« o.s.v. Men han skrev også klaverting af stor skønhed, selvom det oftest er forbundet med for os overflødig brillians. I sig selv er det flatterende, men på ingen måde skelsættende klaverkunst, og jeg må her indrømme, at jeg ikke tror, det har nogen berettigelse at prøve at genopvække disse værker til levende klang.

Men dermed har vi ikke slået flygellåget i. Rubinstein har nemlig en stor kammermusikproduktion, og her tvinger forholdene ham straks til at være omhyggeligere, for han kunne jo ikke forudsætte sine medspilleres »swing« - deres improvisation. Først skal nævnes sonaterne med l strygeinstrument: 3 violinsonater, l bratschsonate og 2 violoncelsonater. Heller ikke de har mere at sige vor tid, selvom man betragter dem historisk. De er flatterende for instrumentet - billigt koncerterende - og med rette gået ud af nummer. Bratschsonaten har levet forholdsvis længst, fordi der har været så lidt litteratur for denne besætning, men det nytter ikke, dens lidenskab er hul og ikke værd at sætte nerver på - hele pakken ud til venstre.

Derimod stiger kvaliteten med besætningen. Allerede de 5 klavertrioer er bemærkelsesværdige. De to første var mellem de ting, der blev spillet i storfyrstinde Helenes salon kort efter Rubinsteins hjemkomst til Rusland. De er ret wienerklassiske. De senere er i større stil, men alligevel med god økonomi i stoffet og en overkommelig skrivemåde, som i dag gør dem opnåelige for gode amatører og høreværdige ved en radioudsendelse, hvor man vil prøve at finde den afveksling, der synes så svær at opnå. Bedre endnu er klaverkvartetten i C-dur op. 66 og klaverkvintetten i g-mol op. 99 - de fortjener atter at spilles som indslag i de beskedne repertoirer for denne besætning.

Men kronen på Rubinsteins klaverværk er med rette - måske vil man sige selvfølgelig - hans klaverkoncerter. Her er bevaret både hans skabende kraft, hans teknik og hans formevne. Og vel er koncerten den farligste form at holde i live, fordi dens tekniske forudsætninger slides op og erstattes af nye tekniske problemer, men har den den fornøden skabende kraft, forbliver den også et af de interessanteste tidsbilleder, musikhistorien kan give os. Af Rubinsteins 5 klaverkoncerter burde de to sidste - d-mol op. 70 og Es-dur op. 94 holdes levende. D-mol er forbilledet for Tjajkofskijs berømmelige b-mol, og Es-dur den kongelige virtuositets sejerssang. Rigtig spillede vil de altid være af sikker og betagende virkning.

På sine gamle dage imponerede Rubinstein med en serie på syv »historiske« koncerter, hvor han gennemgik klaverlitteraturen fra barokken (Bach—Händel) frem til nutiden (1890). På sin tid en kæmpepræstation både teknisk og hukommelsesmæssigt, som viste spændvidden af hans musikalske opfattelsesevne. Han var en af de betydeligste banebrydere for det moderne klaverspil og fri for enhver ensidighed. Hans væsen havde bredde som en ægte russer.

Også uden klaver skrev Rubinstein kammermusik. Først skal nævnes de ti strygekvartetter, fordelt gennem hele hans produktions forløb. De er absolut forsvarlige i deres tidsperiode og blev også i det nittende århundredes sidste trediedel uhyre meget spillede, og her kan man da ikke beskylde Rubinsteins person og spil for at skabe successen. De fortsætter, udvikler og afslutter den Schumann-Mendelssohn'ske linie i strygekvartettens historie og har krav på at blive taget med i en klingende oversigt over denne. De er afgjort konservative i deres faktur. Medens samtiden begyndte at se udover mendelssohnklassicismen, var Rubinstein i sit inderste overbevist om, at musikken som sådan havde kulmineret, og at det drejede sig om at søge skønhed, som den var vedtaget af de store umiddelbare forgængere. Man må aldrig glemme, at det er i den Liszt-Wagner'ske sejrsperiode, Rubinstein lever - den tid, da det hed, at den, der ikke er med mig, er imod mig. Slet ikke så få prøvede på at gå imod - deres skæbne skal berøres i anden del af dette kapitel (de små profeter), men styrken slog ikke til for andre end Brahms, de andre leverede spredt fægtning. Rubinstein var en af dem, der holdt længst ud og havde flest forudsætninger. Hans konservatisme bandt hans hænder, og hans værk er her historie, men bemærkelsesværdig. Foruden strygekvartetterne skrev han en strygekvintet op. 59 og en strygesekstet op. 79, begge originale og personlige værker, der fortjener at genopføres.

Også strygeinstrumenterne førte han helt op til koncertformen med l violinkoncert og 2 cellokoncerter, men om dem gælder det samme som der er sagt om instrumentalsonaterne. De viser stort kendskab til instrumenternes effektfulde muligheder, men er musikalske billige og uden leveevne. Og heller ikke blæserne blev forsømt. Der er en klaverkvintet med blæsere op. 55 og en oktet op. 9 for blæsere og strygere, der ligesom Spohrs fortjener genoplivelse — til afveksling.

Rubinstein var altså herre over alle instrumenterne. Det var ikke en pianist, der instrumenterede, og derfor fik hans symfonier også selvstændigt liv. Der er seks. Af dem nåede den anden — Ocean-symfonien — virkelig verdensberømmelse, og nr. 5, der var tilegnet storfyrstinde Helenes minde og bygget over russisk folkemusik, fortjente at have nået den. De andre symfonier er lyriske værker, frejdigt skrevne og ganske uproblematiske. De stammer fra den periode af højromantikken, som man ikke har haft tid til at interessere sig for i den store udviklingsfase, musikken gennemløb i dette århundredes første fjerdedel, hvor opførelsesmulighederne var for få til, at man kunne holde kontinuiteten intakt. Men mon man ikke nu med radioens uhyre musikforbrug skulle prøve at genoprette det forsømte? Jeg mindes således den almindelige fordømmelsesdom, der i mine unge dage udtaltes over Schumanns symfonier. De er i dag fast led i verdensrepertoiret. Af Dvoraks symfonier levede i mange år kun nr. 5 — i dag rykker de andre ind i billedet. Og her drister jeg mig til at sige, at Rubinsteins symfonier er ligeså gode som Dvoraks. Ocean-symfonien kan godt stilles op mod »Aus dem neuen Welt«, og de andre musicerer friskt og sikkert uden at prætendere at være hverken Brahms eller Bruckner. Vi har herhjemme holdt liv i et par stykker af genren. Det er Joh. Svendsens to symfonier, der i faktur og tankegang er værdige sidestykker til Rubinsteins, hverken værre eller bedre. Sund og underholdende musik.

Ocean-symfonien er med sine syv satser et stort og strålende orkesterværk, og Rubinstein var ikke alene en stor klaverspiller, men også en stor dirigent. Hans efterfølger i kraft af temperamentets brændende styrke og kravenes ubønhørlighed er Gustav Mahler - også han en ren jøde og et skrøbeligt kar for de største tanker, de evigtmenneskelige tanker, som de omstøbte fra en anden races forudsætninger til den europæiske kulturform. Deraf de støbefejl i det ædle metal, som smålige kritikere har haft så let ved at se, mens de overså grundstoffets uforgængelighed.

Udover symfonierne findes seks »musikalske karakterbilleder«, Faust, Ivan den Grusomme, Don Quizote, Eroicafantasi, Triomphale og Rossija. Rubinstein har altså ikke villet kaldet dem »symfoniske digtninge« for ikke at blive indlemmet i den nytyske skole. De har fået samme skæbne, som den serie af »ouverturer«, der komponeredes på den tid. Også Gade forsøgte sig i genren med »Hamlet« og »Michel Angelo«. Forresten er Rubinsteins »Faust« tilegnet Gade, og den hævder sig pænt i den lange række af Faust-fortolkninger, der kun viser, hvor svært det er at udtrykke et genis tanker i en fremmed kunstform. Resultatet bliver uhelbredeligt andenhånds.

Og dermed er vi nået til slutstenen i Rubinsteins skabergerning: operaen. Som før nævnt skrev han 19. Dem har jeg selvfølgelig ikke alle haft i min hånd. Ja, jeg vil endda tro, at det vil være svært at få dem alle at se. For nogles vedkommende måtte jeg til Berlinerbiblioteket for at låne dem, og de første findes i dag næppe udenfor Rusland, om de endnu findes dér. Men jeg har set nok til at se, at det var her Rubinstein selv troede, at hans livsopgave lå.

Underligt med den tiltrækningskraft operaen har ydet på alverdens komponister. Det er svært at skulle sige, at det alene er scenens pomp og pragt, der lokker. Men det store publikum nåede kun de allerfærreste. Egentlig har vel kun Italien haft et umiddelbart operapublikum, der flokkedes om den primitive scene og det beskedne orkester for at høre den særlige sangkunst, som kun Italien ejer. Ellers er verdensscenerne i det 19. århundrede alt andet end folkelige, og mindst de russiske, hvor det i sidste instans kom an på tsarens ønske, om en opera skulle opføres. Sandheden er vel dybest, at der her ligger en trang til at tilføre musikken et fremmed incitament - tydeligst erkendt af Wagner i hans teorier om »Gesamtkunstwerk«. Den vesteuropæiske musik er i sit væsen statisk. Fugaen er dens egentlige symbol. Den behandler sit tema som et fanesving. Det kan blive som et farvehjul, men når det standser, standser vi ved udgangspunktet. Sonateformen rummer det samme - en temaindpræntning - og har verden nogensinde set det tydeligere end i de sidste dages serielle musik - utrolige kredsninger om det uforanderlige skema.

Men her rækker dramaet musikken en hånd. Dramaets væsen er udvikling, og det har altid været parat til at tage alle midler i sin tjeneste. Og intet middel støtter dramaet som musikken, der siger det uudsigelige og skaber den uafrystelige illusion af sjælelig spænding, som er selve musikkens væsen. Og så tror musikken naivt på, at den deltager i en udvikling. Ak, det er den næsten usandsynlige sjældenhed.

Rubinstein begyndte på storfyrstinde Helenes opfordring med den rent nationale opera. Handlingerne er af dystreste og voldsomste art, som den store russiske litteraturs sujetter nu engang er, og som det helt passede med Rubinsteins eget lidenskabelige temperament. Men efter at Rubinstein i halvtredserne atter havde forladt Rusland, søgte han sine sujetter på mere international grund og fik sin første store operasucces med »Feramors« i 1863. Den vandrede alle verdensscener rundt, og endnu i min ungdom hørte balletmusik herfra til det faste orkesterrepertoire. Men alligevel fordunkledes den totalt af »Dæmonen« - en ganske utrolig romantisk historie, som netop indeholdt de ingredienser, Rubinstein fortrinsvis bygger sin musik på. En vild lidenskabelighed - en rytmespænstig ballet og en dårende dejlighed i vokalsatsen, både i soli og kor. »Dæmonen«s rige er det fjerne Kaukasus, hvor Rubinstein også havde venner og ikke sjældent boede om sommeren. Der er nok motiver i den fra kaukasisk musik, men det er opsuget og omformet i europæisk stil med det resultat, at der er blevet en overdådig og skøntklingende musik ud af det.

Efter »Dæmonen« følger i 1875 en ny sejr med »Makkabæerne«, og dermed er Rubinstein inde på en idé, der skulle optage ham stærkere og stærkere i resten af hans liv - det han kaldte den »geistelige opera«. Han har om oratoriet skrevet, at det i sin almindelige opførelsesform stemte ham til protest og lod ham kold. Det var ham umuligt at akceptere »Saul« og »Elias« i kjole og hvidt. Han måtte se dem i kostume og på en scene med dekoration og aktion. Og udfra dette synspunkt følger nu en række bibelske værker, der står på et vanskeligt mellemstadium mellem opera og oratorium. Først »Sulamith« - udpræget operamæssig og meget spillet - med en stærkt ombroderet tekst fra højsangen, men med en sangherlighed, som søger sin lige i den hele operalitteratur. Så »Babelstårnet« - scenisk helt uhandleligt, med en noget forbløffende kortslutning af engle foroven, mennesker i midten og djævle i kælderen — tre selvstændige korgrupper. »Babelstårnet« blev opført af Safonoff ved mindekoncerten i Moskva i 1904 - den sidste store Rubinstein-opførelse, der er mig bekendt. Mere praktisk gennemførlig er »Moses«-oratoriet (8 afdelinger). I det er der hændelsesvis dramatisk bevægelse, men først og fremmest sang, som man sjældent hører den. Det kan synes mærkeligt, at det nye Israel, der allerede har skabt sig et orkester af international standard, ikke har bemærket denne specielle musikskat, som i sig rummer kimen til en nationalopera, som få nationer på den måde får foræret.

Ind imellem disse bibelske operaer skrev Rubinstein endnu flere »store« operaer: »Nero«, »Kalaschnikoff« og til jubilæet i Moskva i 1889 »Gorjuscha«. Voldsomme opdyngninger af lidenskab og scenisk udfoldelse, som gik over de store scener i et tiår, men ikke mere kan opføres. Men de er som de kæmperuiner, man i tidligere tider brugte som stenbrud. Af disse operaruiner kan der udgraves såre megen underholdende, virkningsfuld og rigtig musik, når man engang beslutter sig til at henlægge det udslidte operaudtogs repertoire, man stadig bruger til at fylde folkelige programmer i gammel stil med.

Rubinsteins sidste værk blev den gejstlige opera »Christus«, der nåede til opførelse på scenen i Bremen under dr. Karl Muck i 1894, året efter Rubinsteins død. Selv havde han ledet en koncertopførelse et årstid tidligere i Stuttgart. Jeg har ikke noget kendskab til værket, som i samtidige anmeldelser blev genstand for meget forskellige og partiprægede bedømmelser. Afslutningen er naturlig. Højere kunne man ikke komme op med temaer for komposition. Men situationen er karakteristisk for tiden. Rubinstein var ikke ene om tanken. En række af samtidens komponister forløftede sig på opgaven. Men den viser i en ellers atheistisk tid et afgørende tegn på, i hvor høj grad kunstens væsen er religiøst.

Nært knyttet til operaerne føler man den store høst af sange - dels romancer, dels duetter. Om dem gælder det samme som Rubinsteins øvrige produktion. Han når overraskende højder i melodisk inspiration, og han skriver banaliteter, som synes utrolige fra en så stor musikers hånd. Sangene nåede en ret enestående popularitet. De findes f. eks. også udgivede med dansk tekst, hvor selvfølgelig tekstens lyrik fortyndes stærkt ved først at være oversat fra russisk til tysk og siden videre til dansk. Men alligevel bevarede de deres virkningskraft. Jeg mindes således fra min ungdom, at Herold og Helge Nissen sang Rubinsteins-duetter med ligeså stor succes som Gluntarne, og højere kunne ingen nå dengang.

Rubinsteins eftermæle blev altså ufortjent kort. Måske fordi hans livsindstilling var så splittet. Han tilhørte en tid, der endnu var stærkt nationalt indstillet, og han ønskede på mange måder at være russer uden at kunne blive anerkendt som sådan, hvad han efter sit væsen heller ikke var. Det jødiske nationale var endnu ikke erkendt. Han blev derfor en af de tidlige europæere. En kunstnerisk kategori, som fremtrådte bestandig tydeligere i årene op til den første verdenskrig, og som i højere grad havde Berlin end Paris som åndeligt metropol.

Rubinstein var en lysseer. Karakteristisk er en notits hos Busoni, som egentlig handler om Ysaye, men netop refererer til noget væsentligt hos Rubinstein: »Mit Ysaye ein paar Mal zusammen gewesen, der mich gefällt und auch nicht, der aber diesen merkwürdigen Magnetismus hat, wie zum Beispiel Rubinstein. So ist man ihm nicht böse, wenn er unhöflich oder roh ist, sondern wird betrübt. Er lacht genau wie Rubinstein und ist ebenso tierisch und gewöhnlich und königlich wie er. -«

Busoni havde selv denne kongelige latter, og hans sind rummede viljen til at skabe en munter musik, men for ham slukkedes Europas lys med den første verdenskrig. Rubinstein levede i den lykkelige tid før Ragnarok. Han var et menneske, der havde gjort sig fri for alle borgerskabets hæmninger og alligevel havde den store kunstners ethos. Han er vel værd at mindes. (fortsættes)

Årgang 34/1959, nr. 08