Klaus Egges nye symfoni

ARNE NORDHEIM: Klaus Egges nye symfoni Et blikk i partituret På programmet for Filharmonisk Selskaps abonnementskonserter 28. og 29. januar 1960, står Klaus Egge nye symfoni. Det blir en norsk førstefremføring. Symfonien er skrevet på bestilling av The Louisville Orchestra, USA, og ble uroppført der i mars i år. Den er tilegnet The Louisville Orchestra og dets leder Robert Whitney mannen som forøvrig hadde ansvaret for verkets første tonende eksistens.

Symfonien er komponert i en sats, men utviklingen faller tydelig i tre faser etter ordningen langsom - hurtig - langsom. Spilletiden er ca. 18 minutter.

Med dette verket går Klaus Egge et godt stykke videre i den retning han peker ut i for eksempel symfoni nr. 2 fra 1947 og fiolinkonserten fra 1953. Varias jonsteknikken har i Klaus Egges produksjon vært et hyppig anvendt redskap. Vi møter den i mer ortodoks skikkelse i et verk som den 2. klaverkonserten fra 1944, formet som 7 varias joner over den norske folkevisen »Ormekongen kom seg riande i gård«. Men senere - tydeligst i fiolinkonserten - f orlater han det »ornamenterende prinsipp«, og nærmer seg varias j onsarbeidet mer ut fra ønsket om å forvandle det foreliggende stoffet. I siste sats av fiolinkonserten kan vi se hvordan Klaus Egge utvikler og mangfoldiggjør en melodisk tanke ved å koble sammen f orskj ellige deler av motivet. Det er noe »groende« ved en slik arbeidsmåte, og det er derfor naturlig at hans neste store verk tok disse muligheter opp til utdypende og bredere behandling.

Louisville-symfoniens første takter trekker opp viktige rytmisk og melodisk formskapende elementer. De tungt vandrene pizzicato-bevegelser understreker her ofte den store septim, et intervall som i utviklingen får en sterk sammenbindene oppgave. De flimrende figurer i harpe og klaver blir også som en atmosfærisk side av samme intervall. Samtidig rommer disse takter meget av første delens innesluttede og gj ærende grunnstemning: For å meisle fast den store septimens betydning for det formdannende arbeid, vises så dette intervall i en fire takters pendling i solo-fløyte. Over de vedvarende men rytmisk skiftende pizzicatofigurer, letter musikken seg frem til mer håndgripelige melodiske tanker. Og når den første kommer i treblåserne (klarinett med støtte av obo og fagott), er den samtidig en fortettelse av åpningstaktenes rytmiske egenart: Dette melodiske stoffets sprikende og aggressive karakter går etter noen få takter over i et kort men sangbart motiv. Dette får en viktig rolle i symfoniens videre utvikling: Et tilbakeblikk på de foreliggende eksempler forteller kanskje allerede noe om et musikalsk stoff på vei inn i en original utkrystalliseringsprosess. Etter at det korte og sangbare motivet i eks. 3 har vært slått fast i tre forskjellige tonale trinn, begynner ekspansjonen av de hittii presenterte krefter. Komponisten benytter seg her av sammenstillinger av stoffet slik at det dannes blokker - blokker som ig j en lagres på hverandre i større formenheter. Det er denne form for sammenstilling Klaus Egge tenker på når han i sin analyse av fiolinkonserten i »Modern Nordisk Musik« bruker uttrykket: »- de forskjellige motivdeler opptrer i koblinger mot hverandre stadig vekk.« I Louisville-symfonien opptrer også de forskjellige motivdeler i »koblinger mot hverandre«, men med den forskjell at disse deler her springer ut av samme musikalske kime. Man kan derfor være fristet til å la tanken spille hen over begrepet metamorf oseteknikk.

Det som for en stor del skjer med de musikalske tanker fra de tre første eksemplene, er derfor mer en forvandling enn direkte variasjon. Ved bruken av de nevnte »koblinger mot hverandre« oppnår Klaus Egge dessuten å styrke følelsen av stofflig identitet gjennom hele verket. Vi ser dette i følgende knappe sitat.

Her spiller celli og basser ut en ny skikkelse av det sangbare motivet fra eks. 3.

Samtidig møtes det av nok en skikkelse av samme motiv i fiolinens divisi. Dette siste opptrer i en litt utvidet form og er dessuten kledt i miksturklanger som senere skal få stor betydning for utviklingen: En ny blokk som igjen skapes av motivet i eks. 3, finner vi mot slutten av symfoniens første del. I en stadig synkende linje understreker hornet noen karakteristiske intervallganger for dette motivet. Sammenkoblet med fløytens og celestaens pendlene store septimer holdes assosiasjonsprosessen i live. Dermed blir grepet på formeli helhet langsomt et faktum: Så ebber første del av verket ut, og ved en paukehvirvel på tonen f inntrer annen fase, som er et høyt oppdrevet Allegro. Vi møter her med korte mellomrom to markante melodiske tanker: Ved første øyekast virker dette som ganske nytt stoff, men det er bare et inntrykk som holder ved presentas j onen i den her siterte form. Under utarbeidelsen møtes også de av en temperatur som smelter dem inn i helheten og dermed avdekkes slektskapet med stoffet fra symfoniens første del. Den markante melodikken i de siterte eksemplene 6 a og b klippes opp og hvirvles sammen i stadig ny kombinasjoner under spillets gang.

Båret frem av et stedig og pågående rytmisk driv utlader stoffet nå alle sine agressive tendenser. Sammen med de melodisk-motiviske forandringer endrer også den vitale rytmiske understrøm sin karakter. Dette skaper igjen en gjærende uro over stoffets flukt. Vi kan for eksempel møte minner om tankene f rå 6 a og b i denne skikkelse: Mellom store tutti-blokker står i denne delen partier som er preget av et kammermusikalsk og gjennomsiktig spill. Disse partier bringer stadig sterkere inn i bildet nye sider av stoffet fra symfoniens åpning. Dermed oppstår det et rondoartet utviklingsforløp. Når de oppsamlede krefter for første gang utlades for füllt, da er det en ny side av stoffet fra eks. 5 som bærer den frem: Fra blokk til blokk, og med improvisatorisk frihet, forbruker så stoffet sine krefter. Etter en kort og heftig reprisfunks j on av 6 a og 6 b, går utviklingen via et plutselig ritenuto over i sin sluttfase. Stoffet fra symfoniens første del dukker igjen opp, men har nå - naturlig nok - mistet sin agressive karakter. Som ekko av agressiviteten innføres etter få takter et pulserende orgelpunkt celli, basser og pauker på tonen d. Tempoet slåes etter hvert ned, og melodiske linjer erstatter nå knappheten fra tidligere. Vi møter reminisenser av stoffet fra første del på denne mate - kledt i solo-bratsj, solo-fiolin, klaver, fløyte og piccolofløyte spredt over fire oktaver: I symfoniens siste takter synger en solo-cello en siste versjon av denne melodiske tanke. Sammenkoblet med minner om »miksturmelodien« fra eks. 4 dør verket ut. Stoffet er forbrukt - og ringen sluttet: