Den sande César Franck

POVL HAMBURGER: Den »sande« César Franck

Da Vincent d'Indy i 1906 udgav sin smukke bog om César Franck, skabte han ikke alene grundlaget for senere forfatteres værker om den store franske komponist, men bidrog tillige afgørende til dannelsen af, hvad man har kaldt »legenden« om C. F., billedet af mesteren som en slags »musikalsk helgen«, som den fra verden helt bortvendte katolske mystiker, lige til de sidste leveår overset eller ligefrem foragtet af publikum og kritik, forstået og æret kun af en snæver kreds af personlige elever.

I det halve århundrede, der siden da er forløbet, er litteraturen om C. F. vokset betydeligt, og det af dlndy udformede billede er ikke forblevet uantastet. Uden ligefrem at ville styrte en afgud har man fra flere sider efter evne søgt at bringe C. F. en smule nærmere til jorden og virkeligheden. Som det foreløbig sidste — i visse henseender formentlig definitive - forsøg herpå foreligger nu Léon Vallas »La véritable histoire de César Franck« (Flammarion, Paris 1955).

Bogens titel synes umiddelbart en kende pretentiøs, men har man først gjort sig bekendt med Vallas' fremstilling, føler man sig overtydet om, at således som »historien« her er fortalt, kommer den sandheden så nær, som det på dette relativt fremrykkede tidspunkt vel er menneskeligt muligt. Med minutiøs flid har forf. øst af praktisk taget alle tilgængelige kilder, offentlige som private, i Frankrig og Belgien, tillige med kritisk sans draget fordel af talrige erindringer bevaret af slægtens efterlevende eller overleveret af kolleger og elever. Resultatet er blevet ikke blot en nærmest overdådig fylde af delvis helt nye biografiske oplysninger, men - hvad vigtigere er - alt er i kraft af en glimrende fortælleevne sammenfattet til et levende og fængslende helhedsbillede, på sin vis ikke mindre sympatisk end det traditionelle, men som sagt af nok så tilforladelig karakter.

Den dybe beundring, C. F.s disciple nærede for deres læremester, har ofte forledt dem til fordrejelse af historiske kendsgerninger, hævder Vallas. Lidt strengt sagt, men ikke så helt ved siden af. Som allerede i spørgsmålet om C. F.s afstamning. Efter varigt at have bosat sig i Paris kom han til at føle sig som franskmand, ønskede at blive det og blev det også — omend han først naturaliseredes så sent som i 1873. Hans afstamning var imidlertid ikke fransk, den var på både fædrene og mødrene side germansk, og den af dlndy støttede formodning om en direkte descendens fra et dynasti af vallonske malere har således intet med virkeligheden at gøre. C. F.s fædrene slægt havde gennem generationer haft hjemme i landsbyen Volkerich nær Gemmenich, den sidste belgiske station på banelinien Liege-Aachen, altså lige ved grænsen mellem hollandsk Limbourg og Prøjsen. Gemmenich er som navnet fortæller ikke fransk; man taler dér en tysk dialekt, en blanding af nedertysk og hollandsk krydret med enkelte franske ord. C. F.s fader, Nicolas Joseph F., var født i Volkerich og havde fået sin uddannelse i Aachen; hans hustru, f. Frings, der var datter af en klædehandler i sidstnævnte by, var tysk. Det var dette sprog, C. F. hørte i sit barndomshjem; hans franske udtale bar vedblivende spor deraf, og karakteristisk nok: lige til sin død fastholdt han at bede sit fadervor på tysk.

Påstanden om, at C. F. indtil sine allersidste leveår led under savnet af ydre sukces menneskeligt som kunstnerisk, synes ved en fordomsfri betragtning stærkt overdreven. Som bekendt begyndte han og den to år yngre broder Joseph som »vidunderbørn«, henh. på klaver og violin, drevet frem af den despotiske og havesyge fader. C. F. vandt på koncerter i Belgien og Frankrig hurtigt navn gennem sit talentfulde, allerede virtuost udviklede spil, og når den oprindelig meget gunstige kritik efterhånden kølnedes, beroede det hovedsagelig på en ikke uforståelig irritation fremkaldt ved den reklamesyge faders idelige løben redaktionerne på dørene. César, der på konservatoriet i Paris havde vakt opsigt ved sine ligeledes tidligt modnede kompositoriske evner, fik - efter hidtil væsentligt at have produceret sig i tidens yndede salongenrer - allerede som 20-årig et veritabelt gennembrud med sit op. l, tre klavertrioer, der tilegnedes kongen af Belgien, hvilken som tak kvitterede med en guldmedalje. Værket udkom i subskription, og på listen over køberne figurerer en lang række af tidens største musiknavne, hjemlige som udenlandske. Blandt disse også Franz Liszt, som varmt begejstret for værket tog det på sit repertoire og derved bidrog til dets hurtige udbredelse i Tyskland, hvor det - takket være foruden Liszt især Hans von Biilow og pianisten Ludwig Hermann - synes at have bevaret popularitet lige indtil den fransk-tyske krig 1870-71.

Den 9. september 1845 opførtes den knap 23-årige komponists bibelske korværk »Ruth« ved en privat lejlighed. Til stede var foruden adskillige andre notabiliteter Liszt, Spontini og Meyerbeer, samtlige applauderende begejstret. Kritiken, der fulgte på den første offentlige opførelse på konservatoriet, var gennemgående så gunstig, som den unge endnu langtfra fuldfærdige komponist vel kunne vente det. Altså atter en uomtvistelig sukces! Da C. F. i 1848 giftede sig, indtrådte der imidlertid et brat omslag i hans tilværelse og dermed også i hans forhold til omverdenen. Han afbrød helt sin så løfterigt begyndte karriere som koncertvirtuos, en beskæftigelse, der i øvrigt forlængst var blevet ham en plage, fik en beskeden post som organist ved en parisisk forstadskirke, ved siden heraf ernærede sig og sin familie som akkompagnatør, som arrangør af klassisk musik og som privat musiklærer i pensionater og på kollegier. Ud over den aldrig opførte opera »Le Valet de ferme« (1851—52) komponerede han i det følgende tiår så godt som udelukkende liturgisk musik til brug i sin egen kirke - i traditionel stil og af temmelig ringe kvalitet. Intet under, at hans navn efterhånden blegnede i den offentlige bevidsthed.

I 1858 forflyttedes C. F. til kirken Sainte-Clothilde, hvor han snart efter fik et nyt orgel under hænder, et prægtigt instrument bygget af Cavaillé-Coll. Og nu begyndte hans ry på ny at vokse, denne gang i hans egenskab af orgelspiller, især improvisator, ligesom også hans kompositoriske virke tog fornyet opsving. Det var dog først efter 1870, da han nærmede sig sit 50. leveår, at de begivenheder indtraf, der omsider - og nu definitivt - gav ham position som en af spidserne inden for fransk musikliv. I oktober 1871 dirigerede han ved en velgørenhedskoncert et stort uddrag af en ny version af »Ruth«. Værket vakte ubetinget glæde hos tilhørerne og blev ærefuldt omtalt i pressen. Samme år kåredes han til formand i »Société nationale de musique«, som bekendt en sammenslutning af overvejende yngre musikere, bl. a. Saint-Saëns, Fauré, Duparc og Massenet, stiftet med det formål at opføre nulevende franske komponisters værker. Det følgende år udnævntes han til professor i orgelspil ved konservatoriet, i hvilken egenskab han 1885 belønnedes med æreslegionen. Og hvad der var ikke mindst betydningsfuldt: Uden selv at have tilstræbt det, ja vel uden at det nogensinde gik rigtigt op for ham, kom han efterhånden til i det offentlige omdømme at stå som lederen af den for en væsentlig del germansk (Wagner-Liszt) orienterede avant-garde, rekrutteret især af hans egne elever, foruden d'Indy bl. a. Chausson, Duparc, Lekeu og Augusta Holmes.

Derved bestemtes i første række C. F.s ydre skæbne som skabende kunstner. I samme grad, som han forherligedes af sine disciple og andre ligesindede, forkætredes han af sine kolleger og kritikere på den konservativt-reaktionære fløj. Tidligere sympatiserende som Gounod og Saint-Saëns kom således i stærk modsætning til ham, sidstnævnte forlod endog 1880 Société nationale, der efterhånden var blevet ham »for francksk, for wagnersk«.

Man har på den konto villet gøre C. F. til »miskendt geni«, men han var det ikke. Han var som skabende omstridt, hvilket er noget andet - og noget, som selv større ånder end han har været udsat for. Den martyrglorie, man senere har villet smykke ham med, fortjener han ikke og ville — som hans natur var — næppe heller have modtaget, om nogen i hans levetid havde tilbudt ham den. Karakteristisk for tendensen er ikke mindst d'Indys beretning om C. F.s jordefærd holdt i triste farver à la Mozarts med kun få fremmødte og konservatoriet glimrende ved totalt fravær. Sandheden, som Vallas bringer den, er at en meget stor skare havde fyldt Sainte-Clothilde ved dødsmessen; at konservatoriet var repræsenteret af Léo Delibes, officielt remplacerende direktøren, den snart 80-årige og svagelige Ambroise Thomas; at kisten i det pompøse sørgetog blev båret af bl. a. Delibes og Saint Saëns - og således videre.

At C. F.s liv ikke havde karakter af martyrium, udelukker på den anden side ikke, at det såvel menneskeligt som kunstnerisk rummede tragiske momenter. Vallas har på interessant og overbevisende måde afdækket et hidtil overset træk i C. F.s livsskæbne, dette at han lige fra sin barndom til sin død var undergivet andres autoritet, et konstant pres, som fik konsekvenser endog for hans kunstneriske skaben. At han end ikke på det plan nogensinde blev i stand til at gøre sig virkelig fri, synes at have beroet på en medfødt brist i hans viljesliv, en vis indre usikkerhed med hensyn til hans egentlige livsmål som skabende musiker. Man har undret sig over, at C. F., der dog allerede som 20-årig kunne skrive et så gedigent og i visse henseender progressivt værk som trioen i fis-mol, at han til langt op i årene gang på gang faldt tilbage til mindreværdig komponeren eller befattede sig med genrer, især opera, som lå uden for hans evners rækkevidde. Forklaringen, som Vallas giver, er denne: Da C. F. ved sit ægteskab var undsluppet faderens tyranni, gled herredømmet over til hustruen, som til stadighed og på ofte temmelig indiskret måde overvågede eller ligefrem kontrollerede sin ægtefælles kompositoriske forehavender. Udgået fra en familie af skuespillere sværmede Mme Franck for teatrets musik, i det hele taget for de traditionelt betonede lettere genrer, og forholdt sig stædigt afvisende over for C. F.s voksende tilbøjelighed for den germansk prægede »sensuelle« musik. Hun lærte aldrig at forstå den og kom efterhånden til direkte at afsky den. Constance-Elisabeth Maud har i »Nineteen Century« (november 1922) berettet, hvorledes madame, når der fra arbejdsværelset lød altfor sære eller dristige harmonier, brutalt rev døren op: »Décidément, César, je n'aime pas ça!«. Vallas har forelagt historien for C. F.s barnebarn, Mme Chopy-Franck, som har bekræftet dens sandhed. Hun var ni år, da C. F. døde, og huskede tydeligt den permanente og oprivende smagskonflikt bedsteforældrene imellem.

For C. F. betød denne ægteskabelige divergens selvsagt en stor personlig ulykke, og det var i første række for husfredens skyld, at han indlod sig på sine hasarderede og hver gang mislykkede operaforsøg. Tilstanden forværredes yderligere, da han i sine sidste år kom direkte i klemme mellem på den ene side hustruen og sønnen Georges, anset kunsthistorisk professor, som helt delte sin moders smag, og på den anden side sine elever, som med d'Indy i spidsen kraftigt animerede ham til at følge den trang til progressiv skaben, som dog var nok så stærk hos ham. Den retning, man senere har opfattet som »franckismen«, var således i mindre grad F.s værk end hans elevers. Så paradoksalt det end kan forekomme, var det dem, der viste ham vejen - ikke omvendt. At de i visse tilfælde endog direkte gav ham forbilleder, hvor det gjaldt symfoni, koncert og kammermusik i germansk præget romantisk ånd, er muligvis rigtigt; dog må det bero på en misforståelse, når Vallas vil gøre gældende, at d'Indys »Symphonie cévenole« med klaver (1886) er gået forud for C. F.s værker i lignende genre, »Les Djinns« og »Variations symphoniques«, hvilke fuldførtes allerede henh. 1884 og 1885.

Det traditionelle billede af C. F. som from musikalsk »helgen«, helt fortabt i mystisk drømmen, som en slags moderne Fra Angélico, underkastes også en kraftig og - som det synes - ikke ufornøden revision i Vallas' bog. Der var træk af mystikeren, hvilket også helt eller delvis træder for dagen i visse, navnlig senere værker, men nok så meget var og blev han den med verden og dens realiteter inderligt forbundne, uafladelig i aktivitet, følsomt reagerende ikke alene på dagliglivets, men også på politiske eller sociale begivenheder, ligesom hans nærmest legendariske »blidhed« tit nok kunne afløses af opfarenhed eller temperamentsfulde vredesudbrud. Det rene og sagtmodige i religiøst inspirerede værker som »Rédemption« og »Les Béatitudes« har ofte, som Vallas peger på, forledt C. F.s kommentatorer til at glemme den passionate varme, den dramatiske inspiration visse steder i sonaten, i »Psyché«, i »Huida«, i »Ghiselle«, i »Variations symphoniques« og frem for alt i den, trods al kunstnerisk disciplin, så feberagtigt omtumlede, eksplosive kvintet, som Liszt, skønt romantiker og ungarer, fandt langt overskred grænserne for det kammermusikalske.

At den »verdensfremmede« C. F. end ikke, selv ikke i sine modnere år, gik helt fri af erotiske anfægtelser, at han ingenlunde var ufølsom over for charmen hos de unge damer blandt hans elever, er Vallas også så »indiskret« at bringe for dagen. Og her kommer især den billedskønne irskfødte komponistinde Augusta Holmes, siden 1875 i nogle år hans elev, ind i billedet. Selv den kølige Saint Saëns skal have udtalt: »Nous sommes tous amoureux d'elle«, og hvad så ikke med den nok så varmblodige C. F.! I en kreds af musikere ville nogen en gang påstå, at komponisten til »Les Béatitudes« slet og ret var mystiker. »Mystiker?«, fløj det ud af pianisten Mathias, »Spørg blot Augusta Holmes!«. Vallas, der ellers ikke synes tilbøjelig til at fabulere, viger ikke tilbage for at spore en direkte sammenhæng mellem dette hjerteanliggende og det foruroligende tonesprog i den fra denne tid stammende kvintet. Mme Franck hadede bevisligt dette værk inderligere end noget andet af sin mands. Var det kun for musikkens skyld? Eller... ?

Det sky og beskedne, der efter sigende prægede C. F. i forholdet til hans omgivelser, synes i nogen måde i hans senere år - i takt med hans voksende berømmelse — at være veget for en nok så selvfølende, ja selvoptaget væremåde. Romain Rolland, der som studerende ved École normale i 1888 besøgte C. F., blev slået af den aldrende mands »umådelige, men naive stolthed«, der fik ham til at tænke på Wagner. Samtalen formede sig som ikke stort andet end en monolog af komponisten rosende sine egne værker og kraftigt anbefalende sin unge gæst at gå til koncerter, hvor de opførtes. Man kender typen, den er jo ikke sjælden!

Karakteren af C. F.s religiøsitet er ofte blevet diskuteret. Vincent d'Indy, der selv var ortodoks katolik, har beflittet sig bravt på at bringe sin læremester i samme lys. Vallas citerer en interessant og efter meget at dømme troværdig redegørelse af Charles Bordes formet som opposition mod d'Indy: »... Franck var ganske vist en kristen kunstner, men mere evangelsk end katolsk, hvad så end M. d'Indy vil fortælle os, idet han vil fastholde typen på den dybt troende kunstner. Vist var Franck troende, men ... den Jesús han har besunget var nærmere urkristendommens Jesus end den doktrinære katolicismes Kristus. Hans medfødte barmhjertighedssans og uegennytte holdt ham helt på afstand af kasuistik og middelalderlig mysik; derved adskiller hans ånd sig i et og alt fra hans discipels.«

Vallas' beskrivelse af læreren C. F. afviger ikke stærkt fra d'Indys. Interessant er dog oplysningen om, at C. F.s orgelundervisning på konservatoriet ikke så meget gik ud på det spilletekniske som på at udvikle elevernes færdighed i improvisation. Rimeligvis gjorde han her en dyd af nødvendigheden, for den virtuositet han besad som pianist erhvervede han sig aldrig som organist; navnlig hans pedalspil skal efter sigende have været ret mådeligt. På den vis blev det nok så meget kompositions- som orgelundervisning, og dette forhold skal have vakt kritik og tillige en del jalousi hos de lærere, som ledede kompositionsklasserne, og have været den egentlige årsag til, at han to gange inden for samme år (1880) blev forbigået ved besættelsen af en sådan post, - til fordel for henh. Guiraud og Delibes.

Kapitlet om C. F.s karakter og betydning som komponist lægger vel ikke væsentligt nyt til, hvad forskningen til dato har bragt for dagen, men sammenfatter på smuk og anskuelig vis de foreliggende resultater. Konkluderende peges der på, hvorledes franckismens doktrin, »født spontant under en i begyndelsen lidet bemærket indsats af mesteren og hans disciple, lidt efter lidt kodificeret af en af disse og udbredt med brændende tro«, hvorledes denne doktrin har »bibragt fransk musikliv en ånd, der i mere end én henseende lader sig jævnføre med den parallelt løbende wagnerisme ... Mindre »francksk« end »d'indysk« er franckismen blevet en historisk kendsgerning af stor betydning. Den har for en ikke ringe del bidraget til at omforme det musikalske liv i Frankrig ved at drage den musikalske del af nationen bort fra den ensidige dyrkelse af den overfladiske operakunst og gengive den sansen for den af teatret uafhængige rene og ophøjede symfoniske musik.«