Chopin og Danmark

BENGT JOHNSSON:

Chopin og Danmark

Da den polske opstand brød ud i slutningen af 1830, var det med stor sympati, man i den danske hovedstad fulgte begivenhedernes gang, især var det her som i andre europæiske lande studenterne, der stillede sig i spidsen for de frihedsbevægelser, der sporedes overalt. Den danske sympati for de polske folk strakte sig dog ikke stort længere end til en ægte romantisk sværmen for et land og en nation, som man herhjemme næsten intet kendskab havde til. Gennem hyldestdigte af anonyme poeter skabtes i 1830 og årene derefter en ganske vist overfladisk interesse for Polen og dets heltemodige kamp mod den russiske overmagt. Det betydeligste litterære monument herhjemme om Polens skæbne er uden tvivl C. Hauchs digre roman »En polsk familie«, der blev udgivet 1839. Den store digter forsøger heri at give os danske et indtryk af den polske nations karakteregenskaber, træk, som passer så godt dels med tidens almene patetiske holdning og dels med den specielt polske folkekarakter. Det er træk, som vi gang på gang genfinder ved læsningen af Chopins breve, på én gang tidstypiske og nationalt bestemte. I Hauchs roman findes flere smukke digte, der inden længe vandt genklang hos dansk tonekunsts førende mestre, Gade og Heise. I 1849 kom Gades musik til: »Hvorfor svulmer Weichsel floden?« og »Hvi står du så ensom, o Birketræ?«, og med musik af Heise: »Her roserne blussed ved rullende vover«, komponeret 1856. Hauch siger i fortalen til sin roman, at han har sat sig ind i den polske folketone, men »forresten hører det hele mig selv til«. Da A. P. Berggreen i årene 1842-47 udgav sit 4bds. værk: »Folkesange og Melodier, fædrelandske og fremmede, samlede og udsatte for Pianoforte«, medtager han også enkelte polske melodier. I anden udg. fra 1868, der er betydeligt udvidet, indeholder bd. 8 således Slaviske folkesange og melodier. I dette bd.s II. afsnit støder vi på ikke mindre end 47 polske folkesange og yderligere seks instrumentale danse, deriblandt den dengang meget populære grev Orginskis Polonaise. I sin kommentar og kildefortegnelse redegør Berggreen for den polske folketones egenart og karakter og beskriver temmelig klart de forskellige danseformer, Mazurka, Mazurek og Polonaise. Berggreens harmonisering, som man i senere tider stærkt har kritiseret, er for de polske sanges vedkommende ofte præget af vendinger, som vi vil genfinde f. eks. i Chopins Mazurkaer. Berggreen gør selv opmærksom på den hyppige anvendelse af den harmoniske molskala i flere af dansene, og han tilføjer, at han har fået sin harmonisering godkendt af hr. Mirkin, der var kantor ved den mosaiske forsamling i København. Chopin nævnes dog ikke i Berggreens kommentarer. (Forts. side 35)

I tilslutning til denne samling med polsk folkemusik skal jeg nævne et sangblad betitlet: »Den polske Frihedssang« (Noch ist Polen nicht verloren) med anonym tekst og en dito Mazurka-melodi. Bladet har givet cirkuleret i hovedstaden som led i den førnævnte frihedsbegejstring. Chopins navn var dog ganske ukendt for os, da den polske opstand brød ud, og vi skal frem til omkring 40, før man glimtvis kan spore hans navn i importerede noder eller i potpurrier og enkelte gange ved koncerter.

Den første danske musiker, og vel den eneste dansker, der vides at have haft personlig kontakt med Chopin, er I. P. E. Hartmann. 14. maj 1836 drog den unge talentfulde komponist af sted på sin første udenlandsfærd. Han slog følge med den tyske komponist Heinrich Marschner, der havde ledet opførelsen her i København af sin opera: »Hans Heiling«. De to komponister skiltes Í Hamburg, og Hartmann satte kursen først mod Berlin. Han kom videre til Leipzig, Prag og Wien, og i sin dagbog skildrer han sine indtryk fra disse byer. Gennem Schweiz når han så til Paris i efteråret 36. Desværre stopper hans dagbog med beretningen om turen gennem vesttyrol. Ved en gennemgang af Hartmanns papirer og breve på Det kgl. Bibliotek ses pariseropholdet yderst sparsomt belyst. Kun gennem H. Hammerichs optegnelser fra samtaler med den aldrende Hartmann fra 1881 får man enkelte glimt af hans færden i verdensbyen og hans møde med den polske mester. På side 29 i disse optegnelser, som Hammerich senere anvendte som grundlag for sin Hartmann-biografi, udg. 1916, læser man: »Den danske Gesandt i Paris, der tog sig varmt af den videbegjærlige Mand, kjørte rundt med ham og forestillede ham for de forskellige musikalske Notabiliteter Chopin, Rossini, Ferdinandu Paër«. Hammerich tilføjer i margenen: Chopin spillede b-moll Nocturnen »yndefuldt og dejligt«. Det hedder videre, at da Hartmann selv havde rørt klaveret, udbrød Chopin: »Mais c'est charmant ce que vous jouez là«. I sine regnskabsnotater fra Paristiden, der varede i syv uger, skriver Hartmann:

»6. oktober: Chopins Bekendtskab, Udflugten fra Pantheon, Puritanerne på den ital Opera. 8 oktober: Chopin, (Intet mere noteret). 9. oktober: Chopin, Palais Royal etc.«

Endelig nævner Hartmann i et brev til svigerfaderen, agent J. Fr. Zinn (dateret 13. oktober) Chopin som én af de mange musikberømtheder, han traf i Paris.

Dette er alt, hvad vi ved om Hartmanns kontakt med Chopin. Denne nævner på sin side intet om den danske komponist, der iøvrigt var fem år ældre. Chopin var på det tidspunkt temmelig optaget af sin hemmelige forlovelse med Maria Wodszinska. Det var kun en måned efter afskeden med hende i Genève, at Hartmann gjorde sin entre i hans salon. Hartmann blev i sin klavermusik ikke helt uden påvirkning af Chopin. I sine »Klaverstykker fra ældre og nyere tid« op. 74, komponeret i 1870erne har det første stykke, g-molí, en ballademæssig stil, der leder tankerne hen på Chopins ballade i samme toneart

Også Hartmanns svigersøn, N. W. Gade, synes momentvis påvirket af Chopin, således i sine Folkedanse for klaver op. 31, skrevet 1855 og formet i en elegant klaverstil, der synes at bryde med hans gængse Leipzigertone. Klarest finder man Chopins påvirkning i den første dans, f-moll. Denne er i virkeligheden en polonaise, men med en undertone af den danske romantik. Det er den polske dans »trådt i den danske adelsborg under gigers og harpers lyd.«

Hvornår bliver vi herhjemme stillet over for Chopins musik? Dette er vanskeligt at afgøre helt præcist. I sin afhandling Musikforeningens Historie skriver Hammerich om Clara Schumann, at hun i 1842 ved en festkoncert for Weyse »kom til at introducere Chopin ved at spille Ges-dur etyden op. 10 nr. 5«. Dette må vist kun gælde en introduktion af den polske komponist for musikforeningens tilhørere, for Chopins navn figurerer allerede på en koncert afholdt i Mac Evoys Palæ på hjørnet af Blancogade og Bredgade, det var i 1839, og det gjaldt samme etyde, den for de sorte tangenter, som jomfru Amalie Rieffel udførte. løvrigt spillede Clara Schumann en Chopin-nocturne på en anden koncert, dagen før den af Hammerich nævnte. Dette skal jeg opholde mig lidt ved. Clara Schumann var allerede berømt her i Danmark, og man så hen til hendes første offentlige optræden, der fandt sted på Det kongelige Teater som en orkesterkoncert. Hun spillede solostemmen i Webers koncertstykke og senere på programmet havde hun en lille solo bestående af Henselt-etyde, notturno af Chopin og klaverstykke af Scarlatti. Det sidste gjorde så stor lykke, at det måtte gentages. Fædrelandet skrev 3. april om denne koncert: »Ved Siden af Liszt har Thalberg, Chopin, Henselt og fl.a. hver udfoldet en ny Fuldkommenhed og ere fremsta-aende som ligesaa mange Repræsentanter for en nyere Konstskole. En Virtuosinde, der i høj Grad har været modtagelig for det mest Ejendommelige hos disse fremragende Individualiteter og ladet sig beaande deraf er Clara Wieck (nu Schumann), hvis første Koncert fandt Sted i Aftes på Det kgl. Teater«. Og senere i anmeldelsen: »Hvor naturligt, at hun hæver alle sine Tilhørere ti] højeste Enthusiasme, og det endogså i et af de numre, man tidligere har hørt Liszt foredrage, nemlig den Weberske Koncert. Lige så forbavsende som fortryllende smuk var hendes Gengivelse af de tre Numre i 2. Afd. ai Henselt, Chopin og Scarlatti.« 4. april fandt festkoncerten for Weyse sted. Det var Musikforeningen, der arrangerede den, og fru Schumann medvirkede også ved denne koncert, som dog ikke findes annonceret eller anmeldt i Fædrelandet, derimod i Berlingske Tidende, hvorfra det efterfølgende er hentet. Her meddeles programmet, og vi ser, at Clara spillede 2. og 3. sats af Beethovens Appasionata samt Ges-dur etyden af Chopin, vistnok som ekstranummer. Anmeldelsen dagen efter nævnei dog ikke dette værk. Man havde naturligt nok travlt med at hylde Weyse, der jo vai Musikforeningens æresmedlem. løvrigt findel vi i annoncen til denne koncert følgende pudsige bemærkning, som netop dukker op vec Musikforeningens festarrangementer: »Vec denne Koncert findes ingen Damepladser.« Fru Schumann blev hyldet i den korte tid. Hun var her på sit første besøg. Skomagei og redaktør Siesbye skrev således på forsider af Fædrelandet 12. april, dagen for pianistindens afrejse, følgende digt:

Es blühen keine Blumen in dem kalten
Dem düstern Norden hier so früh
Zu kränzen deine Stirn; als sie verhalten
Die Zaubertön; die Dir Apol' verlieh,
Nur Eine konnte ihren Kelch entfalten,
Denn in des Herzens Tiefe wurzelt sie!
Entsprossen hold der Glück von deinen Saiten,
Sie möge Dich, als Dank zurück begleiten.

Iøvrigt læser vi i samme avis, at hendes afrejse blev udsat, og at hun medvirkede ved en afskedskoncert 17. april. På programmet stod Notturno af Chopin, hvilken vides ikke, og hans B-dur Mazurka, velsagtens den kendte op. 7, 1.

Efter Schumanns død i juli 56 vendte Clara tilbage til København og opholdt sig her fra slutningen af oktober til midten af december. Hun gav tre koncerter i Casinos mindre sal med delvis assistance af danske musikere og skuespillere. Hverken Fædrelandet eller Dagbladet bringer nogen omtale af disse koncerter og deres programmer. Berlingske Tidende meddeler derimod annoncer med program og billetpriser. På koncerten 22. november spillede hun således af Chopin Nocturnen op. 55 nr. l, Es-dur og As-dur Impromptu. På de to andre koncerter findes intet Chopin-værk. Samtidigt med fru Clara opholdt hr. Kammermusikus Leopold de Meyer sig i byen og gav en koncert ligeledes i Casinos mindre sal, hvor han spillede Notturno af Chopin. Anmeldelsen af denne koncert i Berlingske nævner intet om dette værk.- Under sit ophold spillede fru Clara foruden de tre selvstændige aftener i Casino ikke mindre end fire gange i Musikforeningen; her fremførte hun både den store c-moll Nocturne op. 48 og As-dur Polonaise; men vi ved ikke, hvordan de blev modtaget. Pressen hylder kun den store pianistinde. I de følgende årtier møder man stadig flere soloværker af Chopin på Musikforeningens programmer. Vi må huske på, at denne institution varetog Københavns musikalske opdragelse, og hovedvægten blev lagt dels på ældre klassiske værker samt på romantiske af Leipzigerskolen foruden de samtidige danske mestre. Det ser således ud til, at man til en vis grad betragtede Chopin som en elegant modekomponist, væsentlig beregnet for virtuoser. I 1862 spillede den tyske pianist Ernst Haberbier Fantasie-Impromtu, i 73 spillede den norske pianistinde fru Lie Nissen g-moll Balladen. Om denne koncert skrev Dagbladet 24. januar: »Man kunde fristes til at troe, at Fjeldluft er særlig gunstig for Pianovirtuositet. Det er under alle Omstændigheder sjeldent at høre Damer spille med en saadan Energi. Med megen Færdighed og Bravour udførte hun Schumanns vanskelige Etydevariationer og en Ballade i g-moll af Chopin.« Ifølge denne anmeldelse fremgår det jo tydeligt, at værket langtfra var kendt herhjemme og åbenbart heller ikke vakte synderlig opmærksomhed. I 74 spillede fru Agathe Backer-Grøndahl f-moll Fantasien, og Dagbladet skriver 9. februar herom: »Saavel Schumanns Aufschwung som Chopins Fantasi Op. 49 udførte hun med Dygtighed og sjæl fuldt Foredrag. Hun vandt stærkt Bifald og fremkaldtes efter Fantasien«.

To dage efter spillede en af Liszts elever, tyskeren Franz Bendel. Det var en koncert uden for Musikforeningen, afholdt i Casinos mindre sal. Af Chopin stod en ikke nærmere angiven Nocturno programmet. I 77 spilledes Barcarolen ved en Musikforeningskoncert, og i 81 var selveste Annette Esipoff Leschetitzky solist. Hun spillede af Chopin Polonaise i Es-dur op. 22 og Des-dur-præludiet fra op. 28. I hele den tidlige periode af Chopins fremtræden på de københavnske koncertprogrammer må vi savne fremførelser af hans koncerterende værker. Det er derimod interessant at se, at i den gamle kammermusikforening stiftet 1863, florerede både cello-sonaten og trioen flere gange på programmerne, Cello-sonaten første gang i 69 og trioen i 74. Man spillede også i denne forening soloværker af Chopin, således en Polonaise og Nocturne i 68 og i 80 2 polske sange i Liszts transkription.

Hvis vi vender os fra det offentlige koncertliv og prøver at undersøge, hvorledes det stod til med udbredelsen af Chopins musik inden for de private rammer, skal vi her ty til de tre store lejebiblioteker, Lohse & Delbanco, Musikalsk Leiebibliotek 1848 (Katalog) med Tillægskatalog fra 56, Horneman & Erslevs fra 68 og endelig Plenges Lejebibliotek, Katalog fra 75.

I det tidlige katalog, altså Lohse & Delbancos finder man arrangementer af mazurkaerne fra op. 7 for guitar. Under klaver for fire hænder finder vi begge koncerter samt trioen op. 8. Af selve klavermusikken, så vidt det fremgår af kataloget uden ekstra bearbejdelser, findes de fleste værker, kun ni opus mangler, her imellem bl.a. g-moll-Balladen og de to Nocturner fra 62: H og E.

I tillægget fra 56 vedføjes Tarantellen bearbejdet for violin og klaver, og i tillægget fra 66 får vi flere af de numre, som det første katalog manglede. Altså allerede året før mesterens død havde vort eneste og største musikbibliotek de væsentligste af hans værker, så at enhver liebhaver kunne studere disse og lære dem at kende. I Horneman & Erslevs katalog fra 68 findes alle værker, også de fleste af Julius Fontana udgivne, og endelig har Plenges katalog en meget smuk og grundig liste over alle dengang kendte og udgivne værker, deriblandt også de efterladte som Marche fúnebre c-moll. Musikhistorikeren S.A.E.Hagen havde udarbejdet dette katalog, og der er vedføjet meget omhyggeligt dedikationer af de enkelte værker, og for de efterladte stykkers vedkommende er yderligere anført kompositionsår. Imellem de populære 21 arg. af Musik-Museum, hvor alskens potpourri- og modemusik i ofte dårlige bearbejdelser for 2.hd. klaver forekommer, har vi kun tre små Chopin-ting, deriblandt Marche fúnebre c-moll op. posth.

I A. Hammerichs statistik over komponister, der er opført Í Musikforeningen, finder vi Chopin som den 18. i rækken. 17 gange har hans værker været opført i perioden 42 -86. Sammenholdes dette med Beethoven og Mendelssohn, der står henholdsvis som nr. l og 2 på listen, figurerer Beethoven med 295 opførelser og Mendelssohn med 185. Det er således meget lidt, tidens koncertpublikum har hørt af Chopin, udover hvad der har været spillet af hans værker på mere eller mindre offentlige soloaftener, som langtfra altid blev annonceret endsige anmeldt i dagspressen. I Musikforeningen har man kun fremført hans soloværker, aldrig koncerterne eller f.eks. Don Juan-variationerne for klaver og orkester. Af de førende danske pianister skal jeg her nævne August Winding og Siegfried Langgaard, den store komponists fader, begge elever af Liszt. De var således fortrolige med den brillante romantiske klaverstil og var vel også i besiddelse af en så velskolet teknik, at den kunne lade Chopins musik fremstå på en glansfuld måde. Om Winding vides det, at han aldrig nogen sinde har fremført et Chopin-værk, mens Langgaard ofte spillede hans musik. Langgaard skrev iøvrigt selv en del klavermusik, der klart bekender sig til den brillante stil, nok mere i retning af Liszt end af Chopin. Lige efter århundredeskiftet blev det københavnske musikpublikum imidlertid konfronteret med den polske Chopinfortolknings stormester: I. Paderewsky, der var elev af den polskfødte pianist og verdensberømte pædagog Leschetitzky. Dennes hustru, fru Annette Esipoff, har jeg før nævnt som en af dem, der i Musikforeningen bl.a. førsteopførte Des-dur-præludiet her i landet. Paderewsky spillede her første gang 21. april 1901. Det var ved en kapelkoncert med Joh. Svendsen på dirigentpodiet. Man hørte den polske klaverkunstner i Beethovens femte klaverkoncert. 25. april og 27. april havde Paderewsky soloaftener i Palæets store sal. Begge disse koncerter sluttede med en stor Chopinafdeling. Desværre nævnes programmet ikke udførligt i dagbladenes annoncer eller i anmeldelserne, og Wilhelm Hansens arkiv med koncertprogrammer etc. går kun tilbage til 1935. I Berlingske Aften 26. april kan vi læse følgende:

»Efter denne alvorligere Del af den musikalske Festaften [Paderewsky havde indledet med Beethovens sonate op. III og Schumanns Fis-moll sonate], nød man i fulde Drag en stor Chopin-Afdeling, hvori Hr. Paderewsky udfoldede alle sine mest bedårende Egenskaber, men af og til anvendte et Rubato-Foredrag, som man næppe ville yde sin fulde Tilslutning, når det ikke var en ellers så eminent Chopin-Fortolker, man havde for sig.

Mærkeligt nok gjorde Hr. Paderewsky sig enkelte gange iaftes skyldig i Overanstrengelse af det ædle Instrument. Skade, at et sådant Steinway-Flygel er så kostbart — man har det ikke her under 5000 Kr. da det ville hæve Smagen, hvad Toneskjønhed angår, jevnlig at høre disse klokkeklare, syngende Strengeklange.«
Sextus Miskotv.

Om Paderewskys sidste aften skrev Politiken 28. april:

»Rigtig i sit Es kom han dog først, da det gjaldt et større Udvalg af Chopin, som han spillede aldeles bedårende. Man mærkede let nok Blodslægtsskabet med den store Klaver-Polak, hvor nær denne Musik lå hans Personlighed, at den var hans musikalske Modersmål.«
Charles Kierulf.

Den næste store repræsentant for polsk Chopin-spil, københavnerne blev bekendt med, var Leopold Godowsky. Han var født i Wilna, men havde studeret ved Berliner Hochschule og i Paris hos bl.a. Saint-Saëns. Da han stod på højden af sin karriere, blev han 1908 Busonis efterfølger som lærer i mesterklassen ved Wiens Akademi der Tonkunst. I 1906 var han første gang i København. 22. oktober skrev Berl. Aften:

»Hr. Godowsky tog temmelig hårdhændet fat på Begyndelsen af Mendelssohns Spinnelied, — og den Chopinske H-moll Sonate kunne savne noget af den sværmeriske Charme i Anslaget, som Chopins Musik i særlig Grad fordrer. På den anden Side er Hr.
Godowsky velgørende fri for Sentimentalitet.«
Alfred Toft.

Og Politiken:
»Han spillede Chopins F-moll Sonate aldeles dejligt.«
Ch. K.

I samme blads annonce stod iøvrigt: H-dur Sonate!
Godowsky var ifølge sin uddannelse måske mindre polsk og mere international, til gengæld helligede han sig studiet af Chopins Etyder, der resulterede i 53 interessante øvelser og stykker bygget på Chopins teknik.

Den tredie og sidste store polske klaverspiller, jeg skal nævne i denne sammenhæng, er I. Friedman. Også han var elev af Leschetitsky ligesom Paderewsky.

Det var ved en Palæ-koncert, at den unge polske virtuos spillede solostemmen i Tjaikofskijs b-moll klaverkoncert med Schnedler Pedersen som dirigent. I Berl. Aften 29. januar 1909 hed det:

»Det var en ung polsk Klaverspiller, Hr. Ignaz Friedman, der her forestillede sig og straks vandt Sejr med en ganske imponerende Udførelse af T.'s Klaverkoncert. Tekniker er han på en Hals.«
A. T.

I tiden 1914-18 opholdt Friedman sig her i København og gav jævnligt koncerter, ja, lige indtil besættelsen i 40 var Friedman altid mindst én gang årligt her i byen. Sidste gang, han spillede her, var i februar 40, hvor han havde et par Chopin-af tener, og hans uforlignelige klaverbehandling og elegante teknik fejrede da også triumfer i den udsolgte store Palæsal.

Man havde således god grund til at vente, at når en polsk Chopinfortolker af Friedmans klasse for en tid slog sig ned i København, ville betingelserne være til stede for en nærmere kontakt med den polske Chopintradition. Den eneste danske pianist, som virkelig har modtaget impulser direkte fra kilden, som elev af Friedman, er Viktor Schiøler, som jeg lidt senere skal vende tilbage til.

Når interessen for Chopins klaverstil og i det hele taget for den stort anlagte romantiske klaverlitteratur ikke blev særligt befordret herhjemme i tiden efter første verdenskrig, må dette nok ses på baggrund af Carl Nielsens æstetik, som den kommer til udtryk i »Levende Musik« f.eks. i afsnittet Danske Sange. C. N. skriver: »Musikere, der helst gør akrobatkunster med alle fire på et Steinway-flygel, og sangere, der forlanger at komme i en vis eksaltation, vil vende sig bort fra disse enkle toner«.

Det er på den anden side ganske interessant at høre om den danske komponists mere private indstilling til netop Chopin. Efter nederlaget ved sin kompositionsaften i Berlin 1905 havde Carl Nielsen orlov fra sin plads i Det kgl. Kapel, og han spillede i de stille stunder, da han ikke kunne komponere, Chopin! Som han sagde til vennen, professor Vilh. Wanscher: »Chopin er for viderekommende«. Men iøvrigt beundrede han Chopins harmonik. Komponisten Ludvig Dolleris gør opmærksom på i sin bog om Carl Nielsen, at bastemaet til Chopins f-moll fantasie har ansporet ham til den marchagtige musik, der ledsager Davids og Mikals entré, efter at Saul har begået selvmord i slutningen af operaen Saul og David.

Carl Nielsens ven, pianisten og pædagogen Henrik Knudsen arbejdede altid med Chopin, og dette resulterede bl.a. i udgivelsen af Chopins etyder hos WH. Henrik Knudsen følger her i det væsentlige de ældre udgaver, som Peters, der må betegnes som en af de omhyggeligste Chopin-udgaver før den store polske mindeudgave fra 1949.

Det vil naturligvis føre for vidt at nævne alle de danske pianister, der i dette århundrede har fremført Chopins værker. Jeg skal blot her fremhæve de få, der har specialiseret sig i Chopins musik. Som før nævnt er Victor Schiøler den eneste, der gennem Ignaz Friedman har modtaget direkte inspiration af den ældre polske Chopin-fortolkning. Allerede på sin debut-koncert som fjortenårig i 1914 spillede Victor Schiøler f-moll fantasien. »En lovende klaverspiller«, skrev Berlingeren til overskrift. Gennem årene har Victor Schiøler gjort en stor indsats for Chopins musik ved talrige koncerter rundt om Í landet og ikke mindst i hovedstaden. I de senere år har hans store kunstneriske virksomhed været støttet af et folkeligt-pedagogisk arbejde, idet Victor Schiøler både har spillet et helt koncertprogram for sine tilhørere og samtidigt i korte kommentarer forsøgt at bane vej for en mere aktiv lytten. Hans store Chopinrepertoire omfatter foruden de to klaverkoncerter begge de store sonater, b-moll og h-moll, hovedværkerne de fire ballader, de fire scherzi, præludierne, etyderne og de vigtigste polonaiser.

Stor betydning for dansk klaverpædagogik fik Alex. Stoffregen, der i begyndelsen af tyverne helt helligede sig undervisning. Stoff regens mange publikationer om klaverteknik og tekniske studier bygger for en stor del på den Chopinske teknik, hvor tangenternes sammensætning mellem de sorte og de hvide spiller den afgørende rolle ved opbygningen af passager. Stoffregens øvelser i f.eks. legato- og dobbeltgrebsteknik udgår således fra Chopins etyder (terts-sekst etyden).

I 1938 debuterede pianisten Kjell Olsson her i København. På hans program stod bl.a. en del Chopin-værker, og siden har Kjell Olsson specialiseret sig i hans musik. I september 44 gav han således sin første Chopinaften i Palæets store sal, og han har siden givet op til tyve Chopin-aftener. I forbindelse hermed skal jeg omtale, at Olsson under et studieophold ved Lunds universitet i sommeren 39 fik kontakt med en polsk lektor, der satte ham på sporet af hidtil ikke påagtede formproblemer i Chopins værker, specielt Mazurkaerne. Studierne udvidedes med en undersøgelse af en række ældre polske komponisters stil, der har udgjort den nærmeste forudsætning for Chopins musik. Disse videnskabelige undersøgelser resulterede i et nært samarbejde med professor Erik Abrahamsen. På baggrund af deres videnskabelige arbejder startede professor Abrahamsen i 1942 en række foredragsaftener i Berlingske Tidendes sal med Kjell Olsson ved flyglet. Denne mere populært anlagte kortlægning af Chopins stil og musikalske former blev afbrudt i 1949 af Erik Abrahamsens alvorlige sygdom og død.

Endelig vil det være på sin plads her også at nævne pianistinden France Ellegård, der trods sin uddannelse i Paris før krigen vakte stor opmærksomhed ved sine koncerter i Polen, hvor hun spillede en række Chopinværker.

Blandt vore yngre pianister vil jeg i denne forbindelse omtale pianistinden Vibeke Warlev, der faktisk er den eneste dansker, der har studeret Chopin i hans hjemland. I over et halvt år opholdt Vibeke Warlev sig i Warszawa, i tiden 1958-59, hvor hun spillede hos professor ved konservatoriet, fru Margerita Trombini-Kazuro. Det var først og fremmest Chopins polske værker, Mazurkaer og polonaiser, Vibeke Warlev indstuderede, men samtidigt oplevede hun den specielle polske tradition, hvorfra en række af verdens førende Chopin-fortolkere er udgået.

Jeg begyndte med at lade det 19. århundredes danske litteratur præsentere Chopins nation i det kritiske år 1830, idet vi netop gennem Hauchs skildring af begivenhederne i Polen har et poetisk udtryk, der på flere punkter er en genklang af Chopinstilens elegiske og stolte udtryk. Lad mig slutte med at bringe et nutidigt dansk litterært bidrag, Thorkild Bjørn vigs oversættelse af den store tyske modernist Gottfried Benns digt Chopin. Digtet består af fragmentariske sætninger, der i glimt antyder biografiske episoder, men hvor tidsfølgen går den omvendte vej. En diagnose stilles og må ses på baggrund af Benns interesse for legemlige og åndelige opløsningsforekomster, der ledte ham frem mod en ny sandhedserkendelse om mennesket. Bag de kølige kendsgerninger i digtet er en sart vibreren fastholdt i antydninger af en speciel perfektion på et kunstnerisk område, hvor Chopin var suveræn:

GOTTFRIED BENN:

CHOPIN

(oversat af THORKILD BJØRNVIG)
Ikke meget udbytterig i Samtale,
Synspunkter var ikke hans Styrke,
Meninger taler udenom,
naar Delacroix udviklede Teorier
blev han urolig, han paa sin Side
kunde ikke begrunde sine Notturnos.

Svag Elsker;
Skygge i Nohant,
hvor George Sands Børn
ikke tog mod Raad af ham
med Hensyn til Opdragelse.

Brystsyg paa den Maade
med Blødninger og Ardannelser,
som slæber sig længe hen;
stille Dod i Modsætning til een
med Smertekramper
eller ved Geværsalver:
Man rykkede Flyglet (Erard) hen til Døren

og Delphine Potocka
sang en Violsang for ham i
hans sidste Time.

Til England rejste han med tre Flygler:
Pleyel, Erard, Broadwood,
spillede for 20 Guineas om Aftnen
et Kvarter
hos Rothschilds, Wellingtons, i Stafford House
og for talløse Hosebaandsordner;
formørket af Træthed og Dødsnærhed
vendte han hjem til Square d Orleans.

Saa brænder han sine Skizzer og Manuskripter,
bare ingen Restbeholdninger, Fragmenter, Notitser,
disse forræderiske Indblik —
sagde til Slut:
»Mine Forsøg er fuldendt i Forhold til dét,
som var muligt at naa for mig.«.

Spille skulde enhver Finger
med Kraften, som svarede til dens Bygning,
den fjerde er den svageste (kun siamesisk med Langfingeren).

Naar han begyndte, laa de
paa e, fis, gis, h, c.
Den som noggensinde hørte bestemte
Præludier af ham,
hvad enten paa Landsteder eller
i et Hø]land eller fra aabne Terrassedøre,
eksempelvis fra et Sanatorium,
vil vanskelig glemme det.

Aldrig komponeret en Opera,
ingen Symfoni, blot disse tragiske Progressioner
af artistisk Overbevisning
og med en lille Haand.

Trykt i Vindrosen, 5. årgang, maj 1958, nr. 3.