Klang og Drama i den stereofoniske »»Aida««

JÜRGEN BALZER: Klang og Drama i den stereofoniske »Aida«

Når vi i teatret overværer en opførelse af »Don Carlos«, bliver vi os næppe bevidst, at den klang, der udgår fra klosterkirkens hvælvinger, i akustisk henseende er ganske lig den, der i den følgende scene udgår fra klosterhaven; at interiør og eksteriør m.a.o. er klangligt udifferentierede. Det er synet af dekorationen, der fortæller os, i hvilke omgivelser vi befinder os, og Verdi hjælper os på dette sted ikke stort. Han er mere optaget af, hvad der foregår i dekorationen end af dekorationen selv. Anderledes handler f. eks. Puccini i 3. akt af »La Bohème«. Mens papirsneen drysser i vintermorgenen foran Barrière d'Enfer, drysser han sine faldende, tomme, »kolde« kvinter ned i orkesteret, et klangligt dekorationsmaleri, der understøtter den akustiske illusion. Som jo kun er en illusion, al den stund teatrets akustik ikke har ændret sig siden 1. akts atelierværelse.

Flytter vi midlertid operaopførelsen fra teatret til radio- eller grammofonstudiet, ændrer betingelserne sig. Først til det ringere: Vi berøves synet; senere, med uanede muligheder for akustisk tydeliggørelse af dramaet, til det bedre. Det mærkværdige er blot, at man sjældent har vovet at arbejde med disse muligheder. Man har ikke blot været blind for dem; man har endog negligeret et vist minimumskrav, nemlig det at studiets klang må tilpasses musikstykkets karakter. For at denne anklage ikke skal svæve frit i luften, beder jeg erindret, hvor barbarisk ødelæggende Radio City's berygtede studie 8H har været for Toscaninis amerikanske grammofonindspilninger.

En ny epoke synes nu at være undervejs. I og for sig har stereofonien intet med problemet at gøre, men det er ganske øjensynligt de stereofoniske resultater, der har inspireret teknikerne til at gribe det an, og det første resultat foreligger nu i Deccas nye indspilning af »Aida«. Her har man for første gang vovet en akustisk differentiering af klangen ud fra dramatiske synspunkter. Klang og drama er her stillet i et nyt forhold til hinanden, og en sammenligning mellem Deccas 1952udgave og den nye (der foreligger både i mono og stereo optagelser) afslører, i hvor høj grad en fantasifuld behandling af »den akustiske dekoration« kan afhjælpe savnet af medleven gennem synet.

»Aida« indtager dramaturgisk en mærkværdig position i Verdis produktion. Det er allerede besynderligt, at Verdi to gange afslog tilbudet fra Kairo om at skrive en festopera, og at først bekendtskabet med du Lóeles handlingsskitse fik ham til at påtage sig opgaven. Thi dette bekendtskab må dog straks have fortalt ham, at det drejede sig om et værk i Den Store Operas tradition, og den havde han jo afsvoret efter »Don Carlos«. (Man erindrer, at vi kun er tre år efter premieren på pariserversionen af »Don Carlos«, og at dens bearbejdelse ligger fjorten år frem i tiden). Også her, i »Aida«-teksten, mødte han jo det langsomme optræk og det forsinkede »spectacle«, og dog giver han sig helt og fuldt hen i denne tekst, indlægger selv flere balletscener (og komponerer hertil noget af sin allerbedste ballet musik) efter »la grande boutique's« bedste mønster. Han går m.a.o. ind for »show'et«, ja lader sig inspirere af det. Han er fjernt fra den dramatiske koncentration, der udmærker hans høje alderdoms mesterværker, »Othello« og »Falstaff«. Men dette sker samtidig med, at han som musikdramatiker når den klarhed og en slagkraft, der søger sin lige selv i de bedste af hans tidligere værker. Den 57-åriges evner er kort sagt på deres højde, men inden de skulle finde det fuldt værdige stof - 16 år senere i »Othello« - anvender han dem altså på et værk, der fortsætter den Meyerbeer'ske linie. Der syntes at være et moment af Wagner-trods i det.

Netop fordi der i »Aida« forekommer lange, for den dramatiske udvikling uvæsentlige scener, er den klanglige udformning af så stor vigtighed, og det skal siges, at man i den nye indspilning har gjort sig megen umage for at forlene disse scener med en dramatisk atmosfære. Optagelsens dynamiske vidde er således af usædvanligt format. Det lader sig næppe gengive på mindre end et teknisk fuldt udviklet apparatur (og det kræver forstående naboer). Men den egentlige nyhed ligger på et andet område.

I »Aida« forekommer der usædvanligt mange scener, der udspilles på forskellige klanglige planer. Der er i. akts 2. scene i templet i Memfis, hvor præstindernes sang høres fra et andet rum end det, hvori Radamés indvielse foregår. Der er 2. akts 1. scene, hvor man mod slutningen hører kor og orkester uden for salen, hvori Amneris smykkes til triumf-f estén. I 3. akt ved Nilens bred høres præsternes kor inde fra templet, mens handlingen foregår udenfor. Endelig er der i 4. akt to sådanne klang-differentierede scener: Den første er domscenen, hvor præsterne høres fra den underjordiske domssal, senere fra salen hvor Amneris opholder sig under domsafsigelsen. Den anden scene er i Vulkans tempel med den vandret delte dekoration, hvor de to levende begravede opholder sig i underste plan, præsterne i øverste plan, hvor også Amneris senere synger sin klage. Den udfordrer til akustisk tre-deling, idet man gerne vil forestille sig præstekoret og Amneris ikke blot styrkemæssigt, men også klangmæssigt adskilte.

Ved løsningen af disse problemer er Deccas teknikere gået frem på den måde, at de har anvendt seks forskellige studier inden for samme bygning. Optagelsens samtidighed er sikret gennem et internt TV-anlæg, hvis kamera er placeret foran chef dirigenten i centralstudiet, således at de assisterende dirigenter i de sekundære studier er i stand til på skærmen at følge hans anvisninger. Fra samtlige studier, hvert med sin udprægede klangkarakteristik, ledes mikrofonimpulserne så til kontrolrummets mixer-bord, hvor det bliver teknikernes sag at kombinere dem i det rigtige perspektiv. At det i denne pioneroptagelse har voldt visse vanskeligheder er kun forståeligt; problemernes løsning giver dog meget mere end blot en antydning af mulighederne for en uddybning af det dramatiske udtryk.

Den væsentlige forudsætning for den kunstneriske oplevelse af forholdet mellem klang og drama er naturligvis, nu som før, optagelsens musikalske kvaliteter, og det skyldes kun agtelsen for et dygtigt gennemført pionerarbejde, at det tekniske denne gang har fået lov til at brede sig på første plads. Også i kunstnerisk henseende er der imidlertid fornyelse at notere, en fornyelse der i sin sum (omend ikke i alle detaljer) giver den nye udgave forrangen for Deccas 1952-udgave, ligesom den på mange punkter betyder en forbedring i forhold til Columbias 1956udgave trods dennes næsten uovervindelige stjernebesætning (Callas, Barbieri, Tucker, Gobbi).

For så vidt som »Aida« er en sangernes opera, kan diskussionen Decca versus Columbia føres ad infinitum, men den vil jo nok samle sig om den internationale kontrovers Callas contra Tebaldi. Set ud fra synspunktet klang og drama burde vægtskålen falde tungt til Callas' side. Hun går figuren ind på livet, bevæbnet med kirurgens kniv. Men når hun har dissekeret den og begynder at sætte den sammen under udfoldelsen af hele sin evne som vokal aktør, så sker det, at hun anvender kniven på vore hørenerver. Det levende drama i hendes klang rækker knapt ud over g, så svigter hendes klangkontro L Renata Tebaldi griber sangen an på en helt anden måde. Hun kærtegner figuren med det yderste af sin stemmes utrolige velklang og søger at lokke udtrykket frem mere end at tvinge det. Hendes dramatiske optræk er følgeligt langsommere; klangen dækker ikke dramaet fra sekund til sekund som hos Callas, men figuren står fra scene til scene næppe mindre overbevisende. Med årene er Tebaldis stemme blevet mørkere og højden under pres skarpere (man siger, det skyldes afmagring), men hendes piano dolce er stadig lige fortryllende. Hendes klang dækker Aidas kvindelighed bedre end Callas'. Man sammenligne Nilscenens »O patria mía«, der udstiller Callas' manglende evne i højdens attak og fremhæver Tebaldis gloriøse høje c. (Besynderligt nok leverer samme Tebaldi i den følgende duet med Radamés (»La, tra foreste vergini«) et urent, ujusteret højt b).

Med en meget smal margin foretrækker jeg Callas' partner Richard Tucker frem for Tebaldis' Carlo Bergonzi. Men i sammenligning med 1952-udgavens Radamés, Mario del Monaco, bærer Begonzi sejrskransen med langt større berettigelse. Han er ikke nogen fantasifuld dramatiker; hans »Celeste Aida« ejer ikke megen henførthed, men klangens naive udstilling af vellyd og glans (med alle de høje b'er fuldt eksponerede) giver ynglingen en vindende holdning. Endelig er en tenore robusto, der vil og kan synge piano, dog så sjældent et fænomen i vor forskregede tid, at det må hilses med respekt. For anerkendelsen af Giulietta Simionatos fornemt kongelige Amneris (Verdi er selv ikke sikker på, om trykket bør ligge på første eller anden stavelse) står mærkeligt nok hverken Ebe Stignani (Decca 1952) eller Fedora Berbieri (Columbia) i vejen, derimod mindet om Lilian Weber Hansens enormt levende dramatik i opførelsen under Egisto Tango. Simionatos »Ah! Vieni amor mió« er et blegt suk imod Weber Hansens brunstskrig. - De tre mørke mandsstemmer, kongens, Ramfis' og Amonasros er besat med tilstrækkeligt differentierede stemmer (Corena, Van Mili, Mac Neil), men besættelsen af Amonasros parti med den meget sympatiske amerikanske baryton Cornell Mac Neil viser, hvor farligt det kan være at besætte et italiensk sunget parti med en ikkeitaliener. Der er god musikalsk mening i hans cantabile-fraser, men i parlando og arioso dækker klangen ikke altid ordenes espressivo.

Med alt hvad denne optagelse teknisk og solistisk har forud for de tidligere, er det dog ensemblerne og dirigenten, der udmærker den stærkest. Denne ærkeitalienske operas optagelse er forlagt til Wien, og det er Statsoperaens kor og orkester der her tegner sig for en indsats, som kun få, om overhovedet nogen italiensk operascene er mægtig at give med samme velklang og smidighed. For dirigenten, Herbert von Karajans vedkommende er det hans tredje Verdi-indspilning og hans bedste.

Der er ingen anelse af »generalmusikdirektør« over Karajans ledelse. Han giver sangerne al den frihed, de i italiensk foredragsstil kan gøre krav på (måske på ganske enkelte punkter en smule mere, end Verdi ønskede), og han går ind for den orkestrale karaktertegning med største omhu over for detaljen. Hans gengivelse af den oftest afsjuskede balletmusik er i så henseende karakteristisk. Han tror på den som dramatisk dekorativ faktor, og han indlemmer den i dramaet ved at spille den i fuldendt artistisk stil. Hans taktfulde opfattelse af operaens pompøse momenter, først og fremmest triumfscenen, hindrer vulgarisering, og hans omhu for det lyriske mærkes uafbrudt i de fint udtryksfulde instrumentale soli, hvis støtte for og inspiration til sangerne overalt giver henrykkende resultater.

Decca udgiver »Aida« i et af sine nye pladsbesparende, men rygtitel manglende plastichylstre. Det indeholder foruden de tre plader i en særlig lomme et album med den fuldstændige italienske tekst med linje-for-linje oversættelse til engelsk. Fortræffeligt! Mindre godt er det, at tekstheftet ikke antyder noget om musikkens fordeling på pladesiderne, samt at illustrationerne kun vedrører optagelserne i studierne. Det kan man hurtigt se sig mæt på. Bedre havde det været med nogle scenebilleder til støtte for den klanglige lokalisation.