Operaen i Stockholm

Af
| Årgang 35 (1960) nr. 02 - side 47-54

SIMON GRABOWSKI: Operaen i Stockholm

»Hvad vi først og fremmest går ind for, er at spille bedre teater. Vi må skrælle dårlig operatradition væk for at nå ind til det enkelte værks oprindelighed og derudfra skabe forestillingen i dens personlige stil.«

Den, der sagde således, var Göran Gentele, den ene af Kungl. Operans to hovedregissører. Samtalen med ham dannede en slags punktum for mit midvinterophold i Stockholm med dets kæde af ni forskellige operaforestillinger, jeg havde overværet: fra Rigoletto, An/ara og Tannh'duser var turen gået over Al ciña, Bohème og Cavalleria-Bajadser til Barberen, Tryllefløjten og Carmen — og havde endda undervejs udeladt Mest er s an gerne og Manon Lescaut. Alt dette havde været tilgængeligt i januar måned, - det var et stort materiale, og det viste ret store udsving i forestillingernes kvalitet. At formulere en klarøjet karakteristik af Stockholmeroperaen ud fra selve denne mængde indtryk, syntes ikke nogen helt let opgave.

Den mest enkle fremgangsmåde, man kunne vælge, var at give en bedømmelse af de enkelte forestillingers kvalitet og derefter overlade til læseren, hvad man i grove træk kunne kalde at lægge kvaliteten sammen og dividere med antal forestillinger. Eller at tælle op: ud af det nævnte repertoire er der så og så mange gode - så og så mange mindre gode forestillinger o.s.v. Denne fremgangsmåde er ikke principielt forkastelig. Den indebærer en statisk analyse, d.v.s. at den giver et øjebliksbillede af den pågældende operascenes niveau, — og hvor det drejer sig om scener, der ikke er underkastet store forandringer, eller hvor sådanne ikke står umiddelbart for døren, kan den være fuldt tilstrækkelig. En enkelt særlig vellykket forestilling kan her fremgå som resultatet af et samspil af gunstige tilgrundliggende faktorer, der har relation til netop denne - eller denne art af - forestillinger, den kan tages som udtryk for, hvad teatret formår i den foreliggende situation, men behøver ikke nødvendigvis afæske referenten nogen større dybsindighed i opregningen af succes'ens grundtræk. Anderledes, hvor man står over for en scene i iøjnefaldende udvikling. Nu bliver det, der hedder teatrets øjeblikkelige gennemgående niveau (d.v.s. alt taget i betragtning) en lidt primitiv størrelse, og vurderingen af den bliver for den dyberegående iagttager mere noget, der afgives i forbifarten, - målet for karakteristikken ændres derhen, at det nu gælder om at undersøge, i hvor høj grad en avanceret forestilling kan tages som exponent for den stedfindende udvikling, således at man kan give et fingerpeg om et fremtidigt, strukturelt mere ensartet niveau. Den statiske analyse (der ofte ikke fremtræder som andet og mere end et teaterbrev) er blevet til en dynamisk analyse. Eller sagt på en anden måde: man tillægger de avancerede forestillinger en vis særlig vægt efter den grad, hvori de må tages som udtryk for bestræbelserne på efterhånden at forbedre de mindre avancerede. Det var denne målsætning for min artikel: at fremdrage linien i ud vikl ingen, - som havde ført mig til det nævnte interview.

Mit forsøg på at give et begreb om denne udvikling kræver imidlertid samtidig en fremstilling af rammen om den, således som den præsenterer sig for den tilrejsende. Jeg betvivler ganske vist ikke, at det er en stor del af læserne, der på et eller andet tidspunkt har haft lejlighed til at stifte bekendtskab med Stockholmeroperaen, men for manges vedkommende kan det måske tænkes, at bekendtskabet er af lidt ældre dato, og de navne, der da figurerer i deres bevidsthed, er i udstrakt grad andre end dem, der i dag præger billedet. Af ældre og yngre veteraner indgår der meget få: stærkt syngende kræfter som Set Svanholm og Leon Bjørker og stabile gengangere som Sigurd Björling og Hugo Hasslo vil være alle danskere bekendt. Inden for den yngre generation er flere forlængst indarbejdet og i hvert fald deres navn kendt herhjemme: Elisabeth Söderström, der ligesom Birgit Nilsson debuterede på Metropolitan i efterårssæsonen, Kerstin Meyer, der står foran sin debut sammesteds, og den norske Åse Nordmo-Lövberg. I denne gruppe (det er en meget grov inddeling) vil jeg også placere baritonen Erik Saedén, en sikker og sympatisk scenekunstner, man ofte genfinder. Inden for den helt nye generation gjorde nordmanden Ragnar Ulfung sig allerede i 1958 bemærket som Gustav III i den meget omtalte nyopsætning af Maskeballet sammen med pagen, sopranen Birgit Nordin. Ulfung genså jeg som José; han besidder en tenor med meget bid i, som skulle kunne udvikles med henblik på dramatiske partier. Margareta Hallin er en allerede indarbejdet koloratursopran, anvendelig og sikker, men uden noget større scenisk talent. Af sopraner er der derudover grund til at hæfte sig ved Busk Margit Jonsson, der bl. a. har sunget Daisie Doody i Aniara, samt Christina Gorne, der netop under mit ophold havde en strålende debut som Mimi. Mezzosopranen Barbro Ericson, der har et fyldigt stemmemateriale, får til foråret sin første rigtig store opgave som Carmen. Tilbage at nævne står de måske mest udprægede stjerneemner blandt de helt unge: Uno Stjernquist, der er den lyriske tenor, som Kungl. Operan givetvis hidtil har savnet, og Ingvar Wixell, som udmærker sig ved en overordentlig klangskøn bariton og stor scenisk autoritet.

Det er en udbredt misforståelse blandt journalister, at operaskolen i Stockholm er tilknyttet Kungl. Operan. Det har tidligere været tilfældet, ja, en overgang har der til og med eksisteret en operaskole ved operaen og en ved konservatoriet. Nu er Operaklassen, som den hedder, en selvstændig afdeling af Kungl. Musikhögskolan (Musikaliska Akademien), omfattende sin specielle gruppe af fag. Alle Operaklassens anliggender bestemmes af en særlig ledelse, Operaklassnamnden, hvis sammensætning er udtryk for Kungl. Oper ans og Musikhögskolans symmetriske indflydelse over Operaklassen. Fødte medlemmer er de to institutioners chefer, hvoraf den første tillige er formand, - for øjeblikket altså Set Svanholm og professor Bertil Carlberg, Derudover vælger institutionerne hver et medlem + en suppleant for dette, - de nuværende, af operaen valgte, er Sixten Ehrling og Bengt Peterson (den anden af operaens to hovedregissører), mens Musikhögskolan er repræsenteret af professor Stig Wallin og læreren i solosang, Ragnar Hyltén.

De vigtigste fag i Operaklassen er den musikalske rolleindstudering .(lærere her er Kurt Bendix og Wilhelm Freund, der tilsammen har 15 timer om ugen) og den sceniskdramatiske fremstilling (hvori Isa Quensel giver ialt 10 ugentlige timer). Nogen fortsat uddannelse af selve stemmematerialet har overhovedet ikke plads inden for Operaklassens faggruppe, - den må eleverne selv varetage ved siden af, hvadenten det nu finder sted i forbindelse med Musikhögskolans sangundervisning eller privat.

Selve uddannelsen i Operaklassen strækker sig over to år. Sidst i august hvert år er der optagelsesprøve, hvortil der gennemgående melder sig tyve aspiranter, som hver må have forberedt fire sange - i praksis operaarier - efter eget valg, hvoraf mindst to på svensk. - Hertil kommer så høreprøve og skriftlig prøve i almindelig musiklære. Af alle aspiranterne bliver der til slut udvalgt så mange, som der er plads til, hvilket i reglen er fire. Ved semestrets begyndelse fastlægger man i fællesskab - lærere og de ialt otte elever - hele semestrets program, d.v.s. udvælger de operascener, man i de kommende måneder skal indstudere, og fordeler partierne på eleverne, alt selvfølgelig under indflydelse af, hvilke stemmer man i det kommende år har at arbejde med. Som afslutning på efterårssemestret gives der en intern opvisning på akademiet, - mens den store opvisning i maj finder sted på operaen med orkester og publikum, kort sagt i rigtigt operamilieu. Efter forårsopvisningen udvælger Operaens ledelse de tilstrækkelig kvalificerede af eleverne (altså som hovedregel iblandt dem, der har afsluttet deres andet år i Operaklassen). Disse bliver nu knyttet til operaen som stipendiater, d.v.s. i henhold til stipendiatordningen, der fremtræder som en mellemting mellem operaskole og fast operaansættelse. Lønnen er lav og kan betragtes som en slags stipendium. Stipendiattiden, der normalt er to år, er en prøvetid, i hvilken stipendiaterne får lejlighed til at optræde offentligt i operaer (således er den succesdebuterende Mimi, Christina Gorne, stadig stipendiat), hvorved deres færdigheder videreudvikles, samtidig med at de klarlægges så grundigt som vel muligt. Er resultatet tilfredsstillende, vinker en fast ansættelse ved periodens udløb. De opgivne åremål viser sig i særlige tilfælde variable, — således hentedes Ingvar Wixell ind på operaen efter kun et år i Operaklassen, — og efter yderligere et år var han fast ansat. Men noget sådant hører selvfølgelig til sjældenhederne.

Den unge stockholmske sangergarde legemliggør den kendsgerning, at operasangeren i dag ikke længere kan være en blot og bar operasanger. I tråd med bestræbelserne for at fastholde og styrke kunstarten operas stilling som storfaktor i kulturlivet falder nødvendigheden af operasangerens generelle engagering i dette kulturliv, hans følgen-med i dets strømninger. Uden hans individuelle, nære tilknytning til det, er operaens universelle tilknytning en umulighed. Sangernes voksende teaterbevidsthed er en brændende vigtig side af denne sag. Da skuespilinstruktøren Gentele i 1952 satte Menottis Konsulen op som sin første forestilling på operaen, kom dette fænomen: teater på operaen som noget af et chock. Ideen i moderniseringsprincipperne - at skrælle dårlig operatradition væk for at nå ind til det enkelte værks oprindelighed og derudfra skabe forestillingen i dens personlige stil - kan næppe virke chokerende på nogen, - enhver vil indstemme i, at disse principper bør herske på enhver moderne operascene. Men derfra og til at se dem målbevidst efterlevet og anvendt er der et meget stort spring. (Mange ledelser tror at klare frisag over for kritik ved henvisning til, at de og de ønskelige målsætninger eksisterer for dem). Lad os et øjeblik fordybe os i den stockholmske målsætnings perspektiver og efterlevelse, idet vi i tilknytning hertil søger at klarlægge både repertoirets nuværende kvalitetsmæssige struktur og dennes foranderlighed.

På basis af den citerede målsætning kan vi lave en inddeling, der ganske vist får en meget skematisk og teoretisk karakter, men som af overskuelighedsmæssige grunde alligevel kan være god at arbejde med. Som udgangspunkt tager vi en i uheldigste forstand traditionel opsætning af en eller anden opera, - en rigtig »clichéforestilling« - som vi nu skal modernisere. Det gælder altså da først og fremmest om at komme clicheerne, de uheldige operamanerer m.v., til livs og erstatte dem med et godt teaterspil, - hvorved vi stadig bevæger os på et generelt plan, - og derefter give forestillingen en personlig stil (det sidste er altså ikke opnået i og med, at et bedre spil er tilvejebragt). Det er klart, at arbejdet på de to stadier i stor udstrækning griber ind i hinanden; men det tredie stadium er og bliver dog for en meget stor del selvstændigt: det omfatter først og fremmest, hvad jeg vil kalde regissørens litterære og milieumæssige fordybelse i den pågældende opera og det derudaf voksende samarbejde mellem ham og hans medskabere: optrædende, teatermaler, kapelmester o.s.v. Jeg tror, at det er det kompletterende arbejde på dette tredie stadium, der gør en bestemt opsætning uforglemmelig (ofte behøver man ikke nå længere end til andet stadium for at skabe en præsentabel og momentant tilfredsstillende forestilling). Vi har nu erhvervet os et hjælpemiddel ved redegørelsen for Stockholm-repertoirets kvalitative struktur, idet vil simpelthen kan inddele samtlige forestillinger i 3 (eller 4) kategorier.

I. Clichéforestillinger. — Gerhard Schepelern skriver i sin novemberartikel »Opera i udlandet og herhjemme«: »Man vil altid og i alle operahuse kunne løbe på forestillinger, der er så ringe, at man ikke begriber, at den slags får lov at finde sted; det er enhver god operascenes ambition at reducere disse forestillingers antal til et forsvindende minimum, men helt at udrydde dem er umuligt.« Nu skulle det altså alligevel være teoretisk muligt at udrydde disse forestillinger helt i et operahus, hvor en linie som den skildrede efterhånden bliver helt dominerende, samtidig med at en generation af dårligt-traditionelt skolede kunstnere viger pladsen for reformliniens samtidige. I praksis vil man imidlertid meget rigtigt stadig støde på disse forestillinger, omend i (forhåbentlig) stærkt reduceret omfang. Selv om man efterhånden vil have langt flere veluddannede kunstnere til rådighed, vil man nemlig alligevel ikke altid kunne elitebesætte alle forestillinger i repertoiret, ligesom forskellige forhold stadig vil føre til sjusk med visse opsætninger. Et eksempel på en sådan forestilling i Stockholm var Cavalleria Rusticana, hvor alt virkede løst og ligegyldigt. Besætningen gennemgående dårlig, korindstuderingen utilstrækkelig — alt i alt en udførelse, man ikke ville drømme om at overvære igen. En anden forestilling, som også må henregnes til gruppe I, fordi den på mange måder virkede gammeldags og uden egentlig friskhed, var Tannhäuser; men her var forholdet ikke graverende, fordi rollerne stort set var besat med - i hvert fald sangligt - gode kræfter, - sådan en udførelse kan more og underholde en operabegejstret, fordi der ikke er noget afgørende dårligt i den; men til at vinde ny grund for operaen i vore dage egner den sig næppe. Endelig skal nævnes en overordentlig sløj og mat Barberen i Sevilla, som bærer svage, næsten udviskede, spor af visse intentioner i iscenesættelsen, og hvor alle synger og spiller, som om det hele ikke ragede dem en fjer. Ved sådanne lejligheder kommer det frem, at det virkelig er et godt værk, når man kan sidde og høre på og til og med more sig ind imellem, - dog er det næppe tilrådeligt fortsat således helt at forlade sig på Rossinis musik og Don Basilios violette handsker, hvor god en støtte disse to end kan yde.

I. a. Jeg må her indskyde en særgruppe, som omfatter nødvendigt stiliserede forestillinger. Herunder hører naturligt fremførelser af værker fra den ældre operalitteratur, in casu Bengt Petersons meget vellykkede opsætning af Handels Alcina. Besætningen fremtrådte som en buket af nogle af Kungl. Operans bedste kræfter: I titelrollen Margareta Hallin; som Ruggiero, den mandlige hovedperson, Ingvar Wixell (det var utroligt, hvilken scenisk pondus denne unge bariton her viste sig allerede at være i besiddelse af) - endvidere Kerstin Meyer som hans temporært forsmåede og Erik Saedén som hendes fortrolige, Uno Stjernquist i en vittig tegning af den noget naragtige Orontes og Birgit Nordin som hans rappe og selvrådige udkårne. Det var en forestilling, der lod ane meget om Stockholmeroperaens alsidighed. En forestilling, der fremtrådte som et grænsetilfælde mellem I. og I. a., var Tryllefløjten. Nu forekommer denne opera mig i det hele taget problematisk med sin mærkelige mangel på milieu (den har ikke engang noget konsekvent eventyrmilieu). En udvej synes det at stilisere den, selv om den heller ikke giver nogen egentlig rettesnor for en stilisering. Der lader altså til at behøves en virkelig original indsats for at hæve nydelsen op over det rent musikalske (jeg ser bort fra, at Papageno-afsnittene besidder en vis naturlig morskab), og en sådan forelå ikke i mindste måde. Det var en jævnt trist opsætning med af og til rædselsfulde kostumer og dekorationer. Musikalsk var det ikke dårligt, hvad der ydedes (selv i en så forholdsvis uoplagt forestilling når man i Stockholm sjældent under en vis standard), om end der ikke var noget at råbe hurra for.

II. I denne kategori vil jeg placere Rigoletto og Carmen i hhv. Petersons og Genteles iscenesættelse. Førstnævnte opsætning (hvor man forøvrigt sang på italiensk) blev gjort med henblik på Kungl. Operans gæstespil i Edinburgh sidste sommer og bærer præg af at være et hastearbejde. Det var en absolut præsentabel forestilling med Uno Stjernquist som Hertugen. Hugo Hasslo som Rigoletto og Margareta som Gilda, - man synes om at overvære den, men alligevel er den udvendig og adskiller sig sikkert ikke fra halvtreds andre på samme kvalitetssolide niveau. Dette kommer særlig frem i førsteakten med dens valne, uinspirerede hoffest, i andenaktens stillestående mangel på atmosfære ( som i nogen grad udspringer af selve værket, men hvis afhjælpning alligevel ikke skulle være noget uløseligt problem) og i tredieaktens kantede formiddagsstemning, som ikke er nogen stemning. Modsat alle disse er værthusscenen - sidste akt - overordentlig vellykket, på én gang intens og blafrende. Her ydede Arne Tyren og Barbro Ericson også glimrende sang og spil som Sparafucile og hans søster

Carmen er et af Stockholmeroperaens sikre trækplastre, som lige siden nyopsætningen i 1954 har tilhørt det løbende repertoire, og som i perioder gives endog meget tæt og med systematisk vekslende rollebesætninger. Jeg hørte som sagt Ragnar Ulfung som Don José, og han var aldeles glimrende, både stemmemæssigt og i sit kejtet-naive, drengede spil. Kjerstin Dellert sang Carmen og syntes mig at virke mere fatal end Kerstin Meyer, som jeg hørte for 3% år siden, men min hukommelse er nok ikke tilforladelig, og desuden har jeg jo ikke gjort mig bekendt med hendes nuværende udformning af dette sit glansparti, - så langt som til to Carmen-aftener rakte min tid ikke. Erik Saedén var Escamillo - elegant, men måske en smule blegt, og Busk Margit Jonsson gjorde sig bemærket som en aldeles bedårende Frasquita. Der er fart og friskhed over hele forestillingen, men hvad er det, som alligevel mangler?

Man kunne sammenfatte forestillingerne i kategori II. under betegnelsen skabelonopsætninger. Det er lykkedes at skrælle den dårlige operatradition væk, støve af og friske op; og resultatet bliver forestillinger med fart og godt spil, forestillinger som affærdiger alle indvendinger mod operaen som kunstart i vor tid, som underholder og undertiden fængsler, - men som sjældent betager. Dertil har de for lidt særpræg og viser sig trods alt for lidt gennemarbejdet i alle detailler. Kun sjældent føler man, at alt omkring en forsvinder, og man løftes op på scenen - som i Rigolettos urolige værthusscene eller C arm ens flagrende spåkortsterzet. Det er for galt, at man skal ærgre sig over to farveløse smuglere i Carmen, og først og sidst de triste statister, som man ligesåvel møder i Stockholm som her. Er det umuligt at rive dem med i, hvad der foregår, så de ikke hele tiden blot ser ud, som om de står og kikker på vagtparaden e. 1.?

På grænsen mellem II. og III. falder Bengt Petersons opsætning af Bajadser. Egentlig ville jeg have placeret den under III.? men har øjnene åbne for værkets efter min mening specielle karakter i den forstand, at det »oprindelige« ligger i den grad i overfladen, at der ikke bliver tale om at trænge ind til det, hvorved problemet at opbygge en personlig stil aldrig rigtig bliver aktuelt: i og med at man støver forestillingen af og lægger an på at spille godt teater, har man gjort, hvad man kunne, - der er nemlig nok et milieu i operaen, men ingen milieuskildring; rammen fyldes helt ud af det dramatiske indhold, og hvis man spiller op til det, bliver resultatet tilfredsstillende. Petersons opsætning var meget vellykket, i moderne kostymer og med fortræffeligt spil af Erik Saedén som Tonio og Kjerstin Dellert som Nedda. Plastik og dramatisk fortolkning var lagt på et ligefrem filmisk plan, og det klædte operaen godt.

III. Den valgte inddeling har naturligt placeret omtalen af Genteles nyindstudering af Boheme til allersidst. - Premieren fandt sted den 15. januar, på et tidspunkt da Bohème havde været ganske længe borte fra spilleplanen (og hårdt savnet af publikum, selvfølgelig). Uno Stjernquist og Christina Gorne sang Rodolphe og Mimi, Ingvar Wixell og Margareta Hallin var Marcel og Musette, mens Tyren og Anders Näslund stod for de resterende bohemer. Jeg betvivler, at man nogetsteds i dag vil kunne støde på en bedre fremførelse, selv om man skulle kunne finde nogen, der var lige så god.

Af så mange forestillinger var dette altså den eneste, som virkelig hørte hjemme i sidste kategori. På kort sigt - d.v.s. når man tager den sammen med de mange, for Stockholmeroperaen karakteristiske, solidt gode forestillinger og de enkelte dårlige, - tjener den altså blot til at trække den samlede bedømmelse opad; på længere sigt— og det er det, jeg har søgt at give min artikel, — kan man i langt højere grad koncentrere sig om denne ene forestilling, når man virkelig ved, at den er udtryk for en bevidst linie i planlægningen af fremtiden, således at forestillingerne i topklasse efterhånden vil andrage en større og større del af det samlede repertoire.

Men en sådan udviklingslinie kan ikke fastholdes autonomt af et operahus' ledelse - i hvert fald ikke på vore breddegrader, hvor publikums spontane tilknytning til operaen ikke er nogen selvfølge. Moderniseringslinien er udtryk for, at man ønsker at bryde den delvise isolering af operaen og gengive den en uindskrænket plads i kulturlivet. Men dette kræver en videregående engagering af publikum, - og deriblandt af de helt unge og de intellektuelle, i hvis bevidsthed opera er en forældet og uvedkommende kunstart. Og her skal jeg omtale et meget vigtigt træk i hele denne moderniseringsproces.

Da man stod foran nyindstuderingen af Carmen i 1954, opfordrede man forfatteren Axel Strindberg til at nyoversætte librettoen, og det var således en ekstra moderniseret forestilling, der så dagens lys, - og den var da også betydningsfuld på det tidspunkt. På grund af chef skabets manglende overbevisning (det nuværende er, som det fremgår, anderledes indstillet) blev der et tomrum helt frem til 1958, da Erik Lindegren gendigtede librettoen til Maskeballet. Så kom Bo Setterlinds nyoversættelse af Bohème nu i januar. Alf Henrikson har oversat til Hoffmanns eventyr, som kommer op den 25. februar, og Erik Lindegren arbejder med Don Juan, som gerne skulle op før påske. Det er altså gået slag i slag på det sidste, og denne praksis har man tænkt sig at fortsætte fremover.

Det er næppe vanskeligt at se, hvad den indebærer. Kendte digtere engagerer sig i opera og trækker derved en stor del af deres publikum med sig, hvorved det sædvanlige operapublikum forøges med en stor gruppe af litterært engagerede, hidtil i opera uinteresserede. Samtidig får de dramatisk engagerede - som tidligere antydet - øjnene op for, at operaen opså er et sted, hvor der spilles rigtig teater, og således væves opera efterhånden sammen med kulturlivets andre sektorer under dannelse af et nyt og større publikum. Når Gerhard Schepelern skriver, at der er og længe har været publikum for opera herhjemme, har han sikkert ret, - men jeg tror, at det trods alt er et operapublikum i traditionel forstand, og det kan man ikke regne med at fastholde. Herhjemme indtager operaen stadig sin - måske agtede, men i hvert fald indhegnede og lidt afsides - plads i den hverdagskulturelle bevidsthed; nogen fornemmelse af »operaen i brændpunktet« har man overhovedet ikke. På mig virker operatraditionen herhjemme i sig selv som en potemkinkulisse. Mon ikke man ville kunne ruske lidt op i denne tradition ved at sætte nogle af vore unge - og evt. ældre - digtere i gang med et par gendigtninger og nyoversættelser? Jeg kan umuligt tænke mig, at de skulle vise opgaven fra sig.

Men, vil man sige, skal operaen herhjemme bringes til at angå en større kreds af mennesker, må den også musikalsk og dramatisk være mere præsentabel. De vigtigste punkter inden for denne problemkreds er sagligt behandlet af Gerhard Schepelern i hans diskussion af Karl Bjarnhofs »Forsvar for en opera«. Nogle personlige tillæg hertil - udover det foregående afsnit - har jeg ikke at gøre; men da visse gode ønsker ikke kan udtales for ofte, vil jeg sige følgende: Skal man fastholde det traditionelt bestemte operapublikum og derudover skabe et nyt, må tiden snart være inde til, at man herhjemme kan få adgang til et større udvalg af operalitteraturens hovedværker via andet and grammofonplader. Vi behøver ikke gå længere end til Verdi: Hvornår gav man sidst Skæbnens Magt eller en vidunderopera som Othello? Og er det en gang for alle blevet en vedtægt, at Macbeth aldrig i denne verden skal se dagens lys på Det kgl.? Det er muligt, at en opera som Donizettis Don Pasquale stadig kan have sin værdi at opføre, - men med Don Carlos som det eneste lidt tunge værk på repertoiret virker det pinligt at se Don Pasquale dukke op til dets videre udfyldelse. Opgaver som de nævnte må stilles og løses, - og kan de til at begynde med ikke løses på anden måde end ved indforskrivning af kunstnere fra andre lande, så må man indforskrive. Og i den henseende behøver vi måske ikke givetvis søge sydpå. Mon ikke det skulle være muligt over en kortere periode at engagere en eller flere blandt Stockholmeroperaens yngre kræfter?

Februar1960.