Pedagogiske tanker om musikkens opdragende virkning

MARY BARRAIT DUE

Pedagogiske tanker om musikkens opdragende virkning

Enhver som studerer den gamle verdens filosofiske verker blir forbauset over hvilken betydning musikk-studiet ble tillagt. I Hellas ble utdannelse (oppdragelse) delt i to kategorier: Musikk og gymnastikk. Denne terminologi antydet en forbindelse mellom åndens (tankens) og kroppens kultur. Med musikk mentes enhver form for litteratur og kunstnerisk kultur. Platon skildrer i sitt berømte verk »Republic« den planmessige utdannelse i musikk. Han tilla musikken en kolosal betydning som oppdragende middel og f remhevet dens store innf lytelse på menneskenes karakter.

Platon har også sagt: »dersom våre unge skal kunne utføre sitt arbeid i livet, må de da ikke strebe etter grazien og harmonien. Mangel på grazie og harmoni er nesten like galt som hissighet og dårlig humør.« De gamle italienere talte ofte om de skjønne kunster, og selv om musikken dengang ikke inntok en så ledende stilling innen den kunstneriske verden som f.eks. billedhuggerkunsten, malerkunsten eller arkitekturen, ble den likevel regnet med til »la belle arte«.

Musikken, som ennå er en forholdsvis »ung« kunstart, vil sikkert i tiden fremover gå helt andre veier enn vi øyner i dag, men, for den som kan stå avventende, vil den nok - i pakt med alt nytt i tiden - skape tanker og verdier som blir fruktbringende for den musikalske oppdragelse.

Det musikkpedagogiske arbeid er i dag meget omdiskiitert. Den gamle Plautinus har sagt det så vakkert: »For teaching is only of whiter and how to go, the vision itself is the work of him who hath willed to see.« Fritt oversatt: »Undervisning er bare å vise hvorhen og hvordan en skal gå Utsynet (visjonen) i seg selv er bare resultater av det arbeid som utføres av den som har evnen til å se.« Det er mange lærere, men ikke så mange virkelige pedagoger. Går vi tilbake til begynnelsen av forrige århundre helt til Beethovens tid - finner vi at klaverspillet gjennomgikk en helt révolus jonerende utvikling. Mendelssohn, Chopin, Liszt og Schumann brakte - ved sine geniale komposisjoner og ved sitt eminente spill - klavermusikken opp til da uanede høyder. Særlig tilførte Chopin og Liszt klaverspillet og klavermusikken store og nye impulser, som gjennom gener as joner satte merker etter seg. Ja, endog i våre dager kan vi fornemme strømninger fra disse mesteres kunst.

Det er mulig at vi, ved nøyere studium av hva det egentlig var som gjorde disse to eminente pianisters spillemåte så revolusjonerende og hva som karakteriserte det forøvrig, ville finne ting og sider, som vi også i dag kunne dra stor nytte av. De var begge inspirerende pedagoger som dannet »skole«, og deres elever brakte igjen tradisjonene videre.

Før og etter siste århundreskifte har vi hatt mange og berømte klaverpedagoger. Vi kan gjerne si at flere av disse har gått mest inn for de fysisk-vitenskapelige studier, gransket årsak og virkning av den daglige øving av armenes, hendenes og fingrenes bevegelser. Det har all tid vært og er fremdeles forskjellige meninger om dette emne, og mange kjente pedagoger har dannet sine »skoler«: Cortot i Frankrike, Tobias Matthay i England, Breithaupt i Tyskland, Leschetitsky i Wien og Sgambati i Italia. Fra disse pedagoger er det igjen gått ut utallige forgreninger av metoder og fremgangsmåter. Kanskje noen synes at uttrykket »metode« i denne forbindelse er usmakelig, men en kan vanskelig drive planmessig undervisning, uten å ha gjort seg opp en bestemt mening om fremgangsmåten. Og vi må ikke glemme at det finnes noe godt i enhver metode.

Alle vil gjerne oppnå en füll og fri ut foldelse av sine fysiske og tekniske ferdigheter. Når dette ikke alltid lykkes, tror jeg at det kommer av at mange pedagoger — også de som regnes for å være fremragende - ofte gjør klaverspillet mer komplisert og innviklet enn det behøver å være. Kl a ver teknikken er i og for seg ikke så oppkonstruert og spissfindig som mange vil ha det til. Tvert imot, den følger ganske enkelt naturens lover. Sammenligner vi den med sportsteknikk, finner vi at akkurat de samme prinsipper gjør seg gjeldende. Vår oppgave blir da å skaffe oss kjennskap til disse enkle lover, slik at vi kan tilegne oss de egenskaper som begrepet klaverteknikk rommer, nemlig smidighet, styrke og letthet, som igjen skaper grunnlaget for all tonedannelse, anslagskunst og rapiditet.

Vi som lever i det 20. århundre bygger på tross av alle de nye og tildels radikale strømninger disse 60 år har brakt oss - mer eller mindre på overleveringer fra tidligere generas]oner. Den ene generasjon må uvegerlig influere den neste. Jeg tror det er en alminnelig feil av unge mennesker i dag ikke å ville anerkjenne det som har vært gjort før. Men egentlig står vi alle i bunnløs gjeld til tidligere gener as joners innsats. Og dersom vi ikke kan se det hele i et samlet perspektiv, er vi heller ikke modne til å tå imot det nye av verdi som rører seg i tiden.

Den pedagogiske oppdragelse burde være mer våken på dette punkt. Vi burde også være mer forsiktige i vår dom når det gjeider tolkninger av verker fra tidligere perioder. Vi er snare til å uttrykke vår misbilligelse av en eksekutørs dårlige eller mindre gode Bachstil, Mozart- eller Beethovenstil. Men vi vet i grunnen svært lite om hvordan de store mestere ønsket at deres verker skulle tolkes. Det er mulig at Chopin, som elsket Bach over alt, spilte hans verker annerledes enn fremragende pianister gjør det i dag. Likeledes kan det tenkes at Liszt spilte Beethoven på en helt annen mate enn vår tids Beethoven-tolkere. Vi bygger alle - bevisst eller ubevisst - på overleveringer, men alt farges av tiden. Også det pedagogiske arbeid Mir influert av tiden vi lever i.

Musikkpedagogikken har gjort store fremskritt i det 20. århundre, og innen en spesiell gren - musikkoppdragelsen av barn - har det gått fremover med stormskritt. Dette skyldes ikke minst den tyske pedagog Fröbel, som allerede i 1837 opprettet sin første barnehage i Tyskland. Han innså at små barn i 4-6 årsalderen kunne utvikle sine forskj ellige evner - det være seg musikalske eller andre kunstneriske anlegg - og oppdras til å merke seg og bli gla i naturen, dersom det bare blir gitt dem de nødvendige muligheter for en slik utvikling. Han lot derfor barna synge, lærte dem å male og modulere, og noe som var meget viktig: han lot dem tå del i hagearbeidet så de kunne lære å bli kjent med blomstene, trærne - kort sagt: med naturen omkring dem. I vår opptatte, rastløse tid blir det ikke megen tid til slike dyrebare opplevelser.

Fröbel mente at barn gjennom en slik utvikling av evner, interesser og energi, ville stå bedre rustet til senere i livet å kunne forstå og vurdere sann og ekte kunst.

Frøbels pionærarbeid gå støtet til at det senere ble opprettet »Kindergarten« både i Europa og i Amerika, og som en utvikling av de fröbelske barnehager ble det i slutten av 20-årene dannet musikalske barnehager. Enkelte pedagoger hadde en tid beskjeftiget seg med tanken om å kunne gi barn under skolepliktig alder musikkoppdragelse på en helt annen mate enn ved regulær musikkundervisning. I stedet for vanlig individuell undervisning ble det både i Amerika, England og Tyskland gjort forsøk med gruppeundervisning av barn - og med stort hell. Dette gå støtet til at også nordiske pedagoger begynte å interessere seg for denne nye form for musikkundervisning, og for 25 år siden så den forste musikalske barnehage dagens lys i Oslo.

Musikkpedagogikken i dag rommer en uendelighet av varianter når det gjelder den grunnleggende og oppbyggende musikkundervisning for barn. Rigtignok er det mange motstridende meninger om nytten av de musikalske barnehager; men min erfaring er den, at for 4-, 5- og 6-åringer er denne form for musikkundervisning den aller beste. Den skaper giede og interesse. Barna, som i alminnelighet får undervisning to ganger om uken, uttaler ofte ønske om å f å gå i barnehagen hver eneste dag.

Undervisningen foregår i lekende former. Gjennom sang, rytmelek og meloditegning blir øret utviklet, og samværet med andre barn - i samme alder - har en frigj ørende innflytelse - ikke minst på enebarn og på dem som kommer fra familier hvor det bare er to barn.

Jeg ser det som et giedelig tegn at denne form for den første musikkundervisning av barn er blitt så populær.

Dette har igjen vært foranledningen til en helt ny musikklitteratur. Våre eventyr er kommet til heder og verdighet, og det er skrevet en mengde fortryllende sanger, som elskes og synges av våre smårollinger. Mange nålevende komponister er i dag beskjeftiget med å skrive musikk for barn. Musikkundervisningen, som særlig for de minstes vedkommende, ikke bare tår sikte på studiet av ett eller annet instrument, skal føre barna inn i musikkens verden ved hjelp av sang, rytmiske ieker og musikkeventyr - altså en innforlevelse i deres egen fantasiverden. Derved blir deres sinn og tanker oppdradd til å tå imot kunnskap om musikk som en levende og viktig faktor i deres liv. Fantasien er barnas viktigste egenskap. Den første musikkundervisning bør derfor gis dem på en mate som stimulerer fantasien og gleden over å kunne skape noe selv. Kunsten er å la barna bli gla i musikk. En forståelsesfull lærer må kunne bevare hos sine små elever fantasien og eventyrtrangen og samtidig gi dem kunnskaper i små doser, slik at det litt etter litt bygges opp en levende og verdifull forståelse av hva musikk i virkeligheten er. Men når disse første, forberedende år er forbi - varigheten av denne periode vil jo alltid være individuell - mener jeg at man kan pense barnas tanker og forståelse inn på selve klaverspillet.

Bevegelsens hemmelighet er noe barn godt forstår og interesserer seg for når de bare får problemene fremstillet på en klar og grei mate. Likesom det ved balletskoler, ved alle grener av sport og for de fleste instrumenters vedkommende undervises etter eksakte lover, må også klaverspillet tas grundig hvis man skal oppnå et tilfredsstillende resultat av studiet. Hva ville f. eks. resultatet bli hvis en liten danserinne fikk lov til å bevege seg etter eget tykke til hun var 10-12 år gammel? Noen ballerina ville hun i allfall ikke bli. Det ville være forsent. De gale bevegelser hun hadde tilegnet seg ville være nesten umulige å rette på. Likedan er det med klaverspillet.

Klaveret blir ofte misbrukt. Mange mennesker er fornøyd bare de kan overføre notebildet til klaviaturet - uten tanke på klangbehandling og nyansering. Derfor er det viktig - allerede i tidlig alder - å gjøre barn oppmerksom på og få dem til å forstå at det er forskjell på en »pen« og en »stygg« tone, og litt etter litt lære dem hvordan et vakkert anslag oppnås. Sansen for velklang skapeš ikke bare gjennom fantasien. Øret må også utvikles. Det kan ikke nytte bare å si til den lille elev: »her må du spille svakt, her litt sterkere« o.s.v. Han må lære å forstå at et vakkert anslag bare kan oppnå gjennom bevegelsens hemmelighet. Og her er det at det ofte foraktede ord »teknikk« kommer inn i bildet. Man må nemlig få eleven til å forstå at det å spille vakkert bare er resultat av fysisk riktige bevegelser. Derfor er små øvelser nødvendige. Legato-spillet f.eks. - som så ofte neglisjeres - er en meget vanskelig teknikk. Den kan ikke læres tidlig nok.

At barn lærer hvordan et vakkert anslag bygges opp utelukker ikke at de kan dyrke gehørspillet, komponere sine melodier og transponere dem.

Tilegnelsen av en god klangbehandling, som for klaverspillere er så viktig, er et langt lerret å bleke, og gjør man ikke sine små eller store elever oppmerksom på denne side ved klaverspillet i tide, vil det nok bli vanskelig senere. Det nytter jo ikke å gi barn en øvelse uten å forklare dem nøyaktig hvordan den fysisk skal utføres og hvilken nytte man har av den. Det er ikke tilstrekkelig bare å forklare elevene om musikkens innhold og vesen, man må også lære dem hvordan de manuelt skal kunne gi uttrykk for dette.

Det kreves meget av en musikkpedagog i dag. Foruten å ha de nødvendige faglige kvalifikasjoner må han også ha det rette laget med elevene og tålmodig prøve å utvikle deres evner, deres teknikk, gehør og musikalske forståelse. Da vil også tonedannelsen, som er det viktigste ved hele det tekniske kompleks, etter hvert få den tilbørlige plass i klaverundervisningen. Skal det oppnås et godt klaverspill, må kunnskapen om maten å behandle instrumentet på gå hånd i hånd med utviklingen av øret og den rette musikkforståelse. Tilfeldig og planløs opplæring i klaverspill fører ikke fram.

Jeg tror ikke at vi skal engste oss alt for meget når det gjeider barns reaksjon overfor det litt mer alvorlige innslag i deres musikkoppdragelse. Barn tår ikke skrekk av å ha små plikter. Vi hører f. eks. ofte om hvordan de trenér i timevis på ski og skøyter, i tennis og svømning. Her er det selvfølgelig interessen som er drivf j æren. Det blir da musikklærerens oppgave å vekke en tilsvarende interesse for klaverspillet og meddele den lille daglige »trening« på en morsom og fruktbringende mate.

Et stimulerende hjelpemiddel ved den første klaverundervisning (etter barnehagestadiet) er de mange gode komposisjoner som enkelte av de virkelig store komponister har skrevet for barn - ikke bare om dem, men også for dem. Jeg nevner noen få: Bach, Haydn, Beethoven, Schubert og Schumann, og her i Norge Edv.

Grieg og Agathe Backer-Grøndahl. Disse fortryllende småstykker burde brukes langt mer en hva tilfellet er. Når det i dag lages så megen banal barnelitteratur, så mange omarbeidelser av standard-litteraturen for å stimulere barns interesse og lyst til å spille, synes jeg det vitner om pedagogisk dekadense. Også i vart århundre har noen av de store komponister - blant dem Bêla Bartok og Sergei Prokofiev — skrevet musikk for barn. Denne nyere musikk, f. eks. Prokofievs »Peter og ulven«, har den fordel at barn helt naturlig godtar musikk av i dag. De synes ikke at det er noe merkelig ved den. Barna blir således bedre rustet til å ta imot det »nye« enn vi eldre, på grunn av at de ikke har beskjeftiget seg så meget bare med klassisk og romantisk musikk.

Vi har i dag en våken ungdom. Deres kritiske sans er sterkt fremtredende. Gjennom radio og grammofonplater er deres øre skjerpet for de gode fremførelser av de forskjellige verker. Det blir da vår oppgave, som musikkpedagoger, å gi dem et grunnlag som de kan bygge videre på. Kan vi som grekerne gi dem sansen for grazien og harmonien, vil vort arbeid ikke være forgjeves.