Kammarmusikalsk sammanfattning

BO WALLNER:

Kammarmusikalsk sammanfattning

Om Hilding Rosenbergs stråkkvartetter m 7-12

Vad är en ton? Det berättas att Wilhelm Stenhammar oftast bor jade det dagliga komponerandet med den frågan. Först efter denna filosofiska och konstnarligt disciplinara morgonsamling skulle han ha kant sig mögen för de verkliga skaparmödorna.

Naturligtvis är detta en anekdot - med anekdotens tillspetsning och ironi. En så langt driven saklighetssträvan som den som med åren kännetecknade Stenhammar passade ganska illa i den svenska romantikens slutskede, dar, för att citera en yngre tonsättarkollega till honom, 'originalitetskulten ibland gjorde luften ganska kvav'. Vem frågade efter något så spekulativt - eller så trivialt - som tonen, materialet, när de stora och angelägna tingen var inspirationens och egenartens närvaro eller icke närvaro.

Vad anekdoten handlar om är ju ingenting annat an den skapande konstnären, materialet och arbetet, alltså om en av de få punkter, dar man kan tala om giltigheten av ett tankemässigt konsternas samvälde. Målaren: Hur skall jag nå stÖrsta och renaste uttryck med bara ett par linjer eller ett par f ärger? Diktaren: Hur skall jag så koncentrerat som möjligt med ord och satser kunna ge konkret gestalt at mina tankar? Tonsättaren: Inte fragen ""vad är en ton?"", men val hur skall jag kunna foga tvá, tre, fyra toner samman med både högsta expressivitet och klarhet i formuleringarna? Spänningen i det skapande ögonblicket mellan inspirationens hetta och det val j ånde, ordnande intellektet är en av konstverkets grundbetingelser.

Det finns - hur underligt det an kan låta - tonsättare som har vetat och som vet ganska litet om problem av denna art: av naivitet eller av indolens eller av en idérikedom så ohämmad at den helt enkelt inte ger plats för mera ingående tankar kring materialet och dess mojligheter. (Tank på Schuberts gudomliga distraktion!) Men det finns också de som har pejlat frågorna desto djupare.

Det var till denna kategori som Stenhammar horde - något som inte ails, som man ibland får höra, uteslöt i hans musik naivitet, lekfullhet och intensivt känsloengagemang. Till denna ""de medvetnas"" skara hor också Hilding Rosenberg. Även här kan vi ställa diagnosen med hjalp av stråkkvartetterna: de sex ""gamla"" och de sex nya.

Lyssna t. ex. till violinkantilenan i bor j an av den berömda sjatte kvartetten! (Ex. 1.) Man uppfattar den narmast som en improvisation med drömmande, elegisk grundstämning. Men samtidigt finns det i melodin en andra dimension av expressivitet och sökande vilja.

Det är all tid svårt med analysens hjalp klarlägga ett musikaliskt skeende; även om teoretikerns mål maste vara att tränga in till uttryckets kärna finns dar j u något som gäckar vart intellekt men talar direkt till vår upplevelse. Det galler också här. Ett stycke in mot en forklaring kan vi andå nå. Det ""elegiska"" i melodislingan ligger i motivet med dess forslag och dess fallande små sekunder, detta som jag karakteriserade som en ""sökande vil ja"" i det satt på vilket tonsättaren Spinner vidare på sin idé, i det satt på vilket han hela tiden haller fast vid sitt material men samtidigt varierar och utvecklar det.

Det är inte troligt, att denna koncentration var füllt medveten i själva skaparögonblicket. Å andra sidan, ingen ""naivist"" formår teckna en sådan melodilinje, därtill är den för sinnrik. Bakom finns inte bara en bred hantverksmässig erfarenhet utan också många svåra stunder, när tekniken inte lytt fantasin, och därför en tid helt kommit att stå i komponerandets centrum. ""Musikerns gladje är att kunna. Men för att kunna maste man lära och åter lära"", heter det i en intervju från 1927.

I dag sager Hilding Rosenberg, att han känner sig ""friare i sitt komponerande an någonsin"". Samtidigt berättar han - och här finns naturligtvis ett viktigt samband - hur Stenhammar larde honom respekten för tonen (""hans satt att analysera en melodis stigande och fallande linje gav vida perspektiv"") och hur han bl. a. vid studiet av Ernst Kurths grundlagen des linearen Kontrapunkts förfinade sin känsla för det polyfona samspelet. De forstå vinsterna på det kompositoriska planet inhöstades redan under 20talets början. Ja egentligen redan under 10talets sista år.

Kvartetterna 7-12

Väntan på en rosenbergsk ""sjua"" har nog varit ganska allmän inom de mera nutidsorienterade kammarmusikkretsarna i Stockholm de señaste åren. Dels var ju framgången med den sjatte kvartetten vid Världsmusikfesten sommaren 1956 uppseendeväckande, dels gav en for några år sedan synnerligen uppmärksammad serie med kvartetternå 1-6 (komponerade 1920-53) ytterligare stod at varderingen av Rosenberg som en av vår tids förnämsta kvartettmästare - detta, ménade man, borde väl inge vissa lustkänslor inför tanken på ett fortsatt kammarmusikkomponerande -, dels förmälde ryktet, att tonsättaren hade lovat ett nytt verk som en tacksamhetstribut till den ensemble som under det gångna decenniet i så hög grad medverkat till de kammarmusikaliska segrarna, alltså Kyndelkvartetten.

I stallet för ett nytt verk kom emellertid tystnad. För att vara av den ständigt verksamme Rosenberg en ovanligt lang tystnad, raknat från radioframförandet av Gogoloperan Portrattet i februari 1956 i det närmasta två år.

En försynt fragå besvarades en gang undflyende med orden: ""Jag skriver bara noter, mest tolvtonsmelodier. Det är intressant. Men det är bara för mitt eget nöjes skull.""

Dessa ""tolvtonsövningar"" var ingenting annat an de sex ny a strakkvartetterna, resultatet av ett och ett halvt à två års intensivt arbete inom en och samma musikaliska tankesfar, en sentida motsvarighet till wienklassikernas satt att oftast samla sina geniala kvartettverk i större grupper, egendomligt nog just i serier om sex: Haydns op 20, 30 50 etc, Mozarts Köchel 168-173 och de señare ""Haydnkvartetterna"", Beethovens op 18 osv. (Låt oss inte heller glömma ""det mystiska talet sex"" i Bachs produktion: Brandenburgkonserterna, cellosviterna, sviterna och sonaterna för violin, sonaterna för violin och cembalo etc.) Det är naturligtvis varierandets svåra men samtidigt fascinerande konst som här är drivfjädern: att med samma medel och med samma formuppläggning (i stort) skapa största möjliga kontrast och utvinna nya och verkningsfulla kombinationer. Under alla omständigheter, en uppgift endast för dem som har rika fantasitillflöden, suverän teknisk behärskning och intellektuell škarpa.

Efter en tid av sökande och prövande som jag redan antytt och som jag återkommer till, har Rosenberg komponerat sina kvartetter i den för honom dittills oprovade tolvstontekniken - skrevs de nya verken i rask följd.

Har ar data för de sex verken: Nr 7 fullbordades nyårsafton 1956, nr 8 den 9 februari 1957, nr 9 den 13 mårs samma år, nr 10 den 10 juli, nr 11 den 10 oktober och nr 12 slutligen den 3 november. Under våren och sommaren 1958 gjordes så en del mindre retuscher.

Man kan utan vidare saga, att vi här möter Hilding Rosenberg i helfigur. Aldrig tidigare, tycks det mig, har han arbetat med en sådan rik ock varierad skala både beträffande uttryckskontrasterna och de formella lösningarna. Till det märkligare hör bl.a. att dessa skärpta kontraster inte bara galler mellån de skiida satserna utan också inom satserna. Samtidigt som tonsättaren sökt sig ännu längre in i sin meditativa drømvarld, ännu subtilare fångat dessa misteriosostämningar som är så personliga för honom, samtidigt har hans tonspråk ibland fått en våldsamhet, en häftighet i accentueringarna och de dynamiska skiftningarna som i inget av de tidigare kammarmusikverken. Detta är ytterligheterna - mellan vilka hela skalan av uttryck finns representerad: det romantiskt poetiska, det robust dansanta, det virtuost musikantiska etc. (På tal om det virtuosa draget så intar j u stråkconcertons perpetuum mobilefinal ingen isolerad plats i Rosenbergs produktion. Tvärtom är den snabba roreisen, allegrot, mycket vanlig hos honom. ""Den symboliserar för mig en öppen, positiv livsstämning"", är tonsättarens kommentar.)

Ingen av de sex kvartetterna har ens i stort samma satsdisposition: en av dem är tvåsatsig (nr 12), en är tresatsig (nr 9), de övriga är fyrsatsiga, men med en ständig variation betraf f ånde satskaraktärernas följd. Gestaltningstyper som sonatform och rondo växlar med variationer och passacaglia (alla i en för Rosenberg typisk fri tillämpning) ; fantasiartat uppbyggda satser följs av kontrapunktiskt åtstramade kanonblock; ""sökande former"" kontrasterar mot sådana som redan från bor j an visar upp materialet i en skarpskuren slutgiltig avfattning. Etc.

Början an av den åttonde kvartetten hör till de mest belysande för det satt på vilket Rosenberg kan väva samman olika formella tankar med verandra. Tekniken för materialets formulering och utveckling är den seriella. Dispositionen av allegrot - det stora mellanavsnittet i den tredelade satsen - är sonatformens. (""Jag har ett stort behov av att föra in ett andra tema i min musik, fritt uppfunnet eller som en variation av det forstå. Detta beror val på att jag bl. a. vill att musik skall ge omväxling."" Jämför den ovan beskrivna dialogformen!) Härtill kommer emellertid ytterligare en viktig detalj. Grupperingen långsam-snabb-långsam, dar de omslutande delarna som i detta fall har en kraftfull, rytmiskt markant prägel, liknar ju den barocka franska uvertyren. Denna likhet är dock här irrelevant, menar tonsättaren, samtidigt som han pekar på en annan - och giltig — släktskap med den barocka instrumentalmusiken: mångfalden av idéer, kontrasterna, passageverkan och solofraserna skulle vara inspirerad av den buxtehudeska toccatatypen. ""Glöm inte att jag har varit organist en gang i tiden och närt min sjal med Bach och de andra tyska orgelmastarna!""

Det är for den skull inte fraga om pastisch eller stilstudium - som ibland hos Hindemith, Stravinski] och andra.

En ny teknik

Vid samtal om de nya kvartetterna har Hilding Rosenberg yttrat bl. a. f öl j ånde om tolvtonstekniken och sin syn på den: ""Tolvtonstekniken är inte bara mycket intressant ur hantverkssynpunkt. Jag skulle vilja gå så langt, att jag kallar den en välsignelse för tonsättaren just nu. Eftersom kadensen inte längre finns som sammanhållande formell kraft, skulle vi utan en ny lagbundenhet ha ett rent kaos. Det står f. o. alldeles klart, att tolvtonstekniken är den logiska f øl j den av utvecklingen.

-Det är det melodiska och det polyfona i tekniken som inspirerar mig, inte så mycket den klangliga aspekten.

- Redan i serien finns för mig därför den tematiska visionen. Jag skulle vilja gå ännu ett steg: i serien upplever jag ofta också hela satsförloppet.

- Jag är inte ails rigoros i mitt satt att skrívá tolvton. De strängaste reglerna använder jag mig inte av. Inte heller arbetar jag så metodiskt med serierna före själva komponerandet som jag vet att manga andra gor. Jag tycker dessutom att man kan variera antalet toner i serierna allt efter de gestalter man vill ha fram. - Satsen får inte bii för komplicer ad. Ett exempel. Genom för jag serien melodiskt i ytterstämmorna, och vill jag till detta foga ackompanjerande mellanstämmor skall jag kunna skriv a dem f ritt at kunna få den klarhet som jag ønskar.

-Mina nya kvartetter är lika litet atonala som mina tidigare verk. Möjligen att de är kärvare i klangen.""

Det väsentligaste i Rosenbergs förhallande till tolvtonstekniken finns med redan i dessa korta uttalanden. En konkretisering är ända nödvändig.

Som exempel väljer jag da finalen en ur den attende kvartetten, alltså samma verk vårs inledningssats vi redan uppehållit oss lite vid. Redan de 45 forstå takterna ger ett tillräckligt studiematerial. I ex. 2 a har vi den seriella uppställningen, den melodiska utgångspunkten med dess fyra grundformer (O = original, R = retrograd (kraftgång), I = inversion (spegelvändning), RI = retrograd inversion). I ex. 2 b har vi det gestaltade verket. Sambanden mellan 2 a och 2 b visar sig vid en jämförelse mycket l att att komma till klarhet om. De nio forstå takterna är j u den rytmiserade originalserien, de f öl j ånde fyra takterna dess kraftgång. Gör vi ett sprang till sjatte takten efter siffran l morer vi återigen originalserien - men i vilken annorlunda rytmisering och därmed ny gestalt! - och f öl j er vi fortsättningen av tern at ser vi hur dess eftersats bygger på seriens spegelvända kraftgång (detta fyra takter fore siffran 2).

Exemplet ger det konkréta beskedet om ytterligare några av citaten ovan.

I den stränga seriella satsen skall varje ton både melodiskt och ackordiskt kunna harledas ur de seriella ordningsfoljderna. Rosenberg menar j u här att hans syn är friare. Serieilt bundna avsnitt växlar med obundna. Ett sådant obundet avsnitt är den sjutaktiga ackordepisoden fore siffran 1. Naturligtvis finns ackordtonerna representerade i serien - dar finns ju alla tolv tonerna med - men sammanställningen är fri; dessutom är upprepningen av vissa toner (t. ex. a, ess, g) regelstridig.

I ett av sina uttalanden beskriver Rosenberg också sin inställning till den seriella tekniken och klarhetskravet. De kan ibland komma i strid med varandra, menar han. Vad han i sak avser framgår på satt och vis av det moment i satsen som bor j ar efter siffran 1: i ytterstämmorna presenteras ju serien, i mellanstämmorna infor han en fri ackompanjemangsfigur - vårs céntrala musikaliska funktion dock inte tycks mig ligga i tonkombinationerna utan i det rytmiska, i den jämna pådrivande roreisen. (Jag skulle också tro att dessa takter kan tas som exempel på vad Rosenberg avser med serieteknikens ""melodiska och polyfona inspiration"", men inte dess klangliga.)

Ur ex. 2 kan vi slutligen också belysa tonsättarens inställning till tonalitetsproblemet. Det är i ""åttans"" final lätt att fixera. Varje fräs cirkulerar kring tonen d: originalserien bor jar med d och slutar med tonerna f-e-ciss (kräftgangen atervänder alltså till den tonala centraltonen), ackompanjemangsfiguren efter genralpausen vid l rör sig också hela tiden kring tonen d. Etc. Det bör påpekas att tonalitetsförhallandena hos Rosenberg i vanliga fall är betydligt mera komplicerade, men som han själv framhåller: om atonalitet handlar det aldrig.

[nodeeksempel 2a, 2b]

En konstnärligt klok inställning till tolvtonstekniken bor givetvis vara mycket tolerant vad galler forhållandet mellan regler och verkens utformning. Den strängt lagbundna satsen garanterar lika litet ett högt konstnärligt varde som den friare form vi möter hos bl. a. Rosenberg. Lika litet som den sats som är helt oberoende av var j e seriell idé. Teknik är medel, inte mal.

Det fanns en tid då Hilding Rosenberg trots sitt alltid mycket stora interesse for teoretiska och hantverksmässiga sporsmål stod avvisande gentemot tolvtonstekniken. Det är troligt att detta maste sammankopplas med hans syn på Schönbergsskolan. Han finner den oftast ""Schopenhauerskt pessimistisk i sin livsstämning"". Alban Bergs lyriska svit fascinerar dock gennom sitt kvartettmässiga raffinemang (alldeles utan betydelse för de nya kvartetterna har den nog inte varit) och Wozzeck engagerar gennom sitt mänskliga patos och sin emotionella intensitet. Vidare: ""Kanske att Webern med sin sublima renhet och enkelhet griper mig mest av alla i kreisen just nu.""

Vi människor känner dock oftast ganska dåligt vår egen situation. Redan för sju år sedan skrev Nils L. Wallin en artikel (i Vår sang) om Rosenberg, dar han visade på tänkbara forebud till en rosenbergsk tolvtonsmusik. BL a. citerade han det tolvtonstema som inleder tredje symfonin. Exemplen kunde mångfaldigas: tank på inledningen till den sjatte kvartetten (ex. 1)! (Se också min studie ""Melodiken i Rosenbergs señaste instrumental verk"", Ord och Bild 1952.) Tolvtonstekniken kommer på ett mycket organiskt satt in i tonsättarens produktion.

Det är i medvetande om detta som den tolvte och sista kvartetten fått den egenartade form och funktion som den har. Titeln - Quartetto riepilogo - innebär att detta verk inte bara är en epilog utan att den i sitt material också är tillbakablickande på alla de tidigare kvartettverken, är en sammanfattning av dem. I satsen finns alltså insprängda motiv och idéer ända från den forstå kvartetten till den elfte. Hur hade detta stilistiskt organiskt kunnat ske, om inte det i det rosenbergska tonspråket finns gemensamma nämnare sedan en tre, fyra decennier tillbaka? Den teknik som Rosenberg använt för att av alla dessa lån skapá en enhetlig form hör till det intressantaste i hela den nya kvartettcykeln. Han har nämligen ""avrytmiserat"" siná äldre témata och på så satt fått fram en melodisk stomme, en grundläggande serie (!) av vart och ett av dem. Han har renodlat intervallspänningarna och han har samtidigt fått ett nytt perspektiv på sitt stof f både rytmisk och variationsmassigt.

Också detta fordar en konkretisering. I mitten av kvartettens forstå sats infor tonsättaren ett moment som har sina rotter i den forstå kvartettens forstå tema. Hans arbetsmetod framgår av ex. 3: a) är citatet ur kvartetten nr l, b) är den ur detta tema utvunna serien, c) är den tematiska gestaltningen i den tolvte kvartetten.

Återigen alltså ett exempel på hur Rosenberg soker sig in till de elementara spanningarna mellan tonerna och hur han hela tiden arbetar i riktning från en schematisk formuppbyggnad.

Varför just stråkkvartetter?

Rosenbergs forstå svar på frågan lyder: ""Det finns så utmärkta ensembler i våra dagar. Det är inspirerande för en tonsättare att bli spelad med inlevelse och teknisk fulländning.""

Naturligtvis är inte denna upplysning uttömmande. BL a. förklarar den ju inte varför Rosenberg skrev tre kvartetter redan under 20-talet - for sannolikt hade den sant idealistiska men för ny musik ganska aningslösa ensemble som spelade en inte ringa del i de hårda omdömena om verkens stil och kvaliteter. Alltså ett problem beträffande presentationen av modern musik som vi först under de señaste åren lyckats lösa något så när tilfredsställande har i landet.

Nej inspirationskällorna är fiera. Viktig är inte minst traditionens makt, likaså hantverkarens glädje infor detaljernas exakthet och skönhet. Stråkkvartetten har ju en unik dubbelfunktion av övningsfält för lärlingen och odlingsform for mastaren och hans sublimaste tankar.

Men vi får heller inte glömma att en konstnärs val av medel också är en fragå om temperament, om kynne. Kanske detta är det mest träffande av alla svaren.

Det finns t. o. m. i de mest monumentala av Rosenbergs verk en intim lyrisk ton jag tanker här i forstå hånd på adagiot ur Johannes uppenbarelse - en ton som har en på samma gang rogivande och skalvande sensibilitet. Den har, för att j amfora med några andra av vår tids kvartettmästare, mycket litet av den raka, klassicistiska linjen hos Hindemith, den nervosa expressionen hos Schönberg eller den folkloristiska klangen eller den ofta blockartade satsbyggnaden hos Bartók (även om likheterna ibland kan vara slående i de dansartade satserna). Kanske står Alban Berg närmast - trots radikála olikheter i stil och stamningsinnehåll.

[nodeeksempel 3]

Det rör sig om en karaktär i tonen, dar varken en oboe, ett piano eller en manniskorost kan fånga alla dimensionerna. Det är en ton for stråkar.

Men har kommer vi in på så subtila nyanser att endast tonerna själva kan tala.

Inte ordet.

Ovenstående artikel har tidligere i en noget afvigende form været publiceret i Sveriges Radios tidsskrift »Ñutida Musik«, hvor forfatteren desuden foran hver uropførelse har givet en kortere analyse af hvert enkelt værk. Ved DUT s koncert den 11. april i Thorvaldsens Museum vil Bo Wallner give en orienterende indledning til Hilding Rosenbergs 8. og 12. strygekvartet, som her fremføres af Kyndel-kvartetten fra Stockholm, der har varetaget samtlige uropførelser i serien.

De seks sidste kvartetter hører til i rækken af den svenske radios komponistbestillinger«, idet man for hver sæson disponerer over en sum af 10.000 kr. til slige formål. Tidligere har opgaven tilfaldet Karl-Birger Blomdahl, som skrev sit korværk »Anabase«, for sæsonen 1958/59 gik prisen altså til Rosenberg, og i år præsenteres til maj Gösta Nystroems klaverkoncert. Den kommende sæsons store uropførelse blir et TV-spil af Dag Wiren og Birgit Cullberg.