Konserva-torie/risme

Af
| DMT Årgang 35 (1960) nr. 03 - side 89-91

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

PER NØRGÅRD: Konserva-torie/tisme?

Det er i 1960 muligt at forlade det Kgl. danske Musikkonservatorium med afgangseksamen uden at have rørt en finger for et stykke musik skrevet efter år 1900; thi det krav, der kommer nærmest i eksamensordningen, lyder »- et værk af enten en romantisk eller en nyere eller en nutidig komponist«, d.v.s. at i teorien vil man kunne beregne, at ca. 33 pct. af afgangseleverne opgiver et nutidigt værk - vi skal senere se på praksis.

Det er på samme vis muligt at få diplomeksamen uden at have haft praktisk berøring med nutidig musik, »et værk af en nyere eller nutidig komponist« - og med nyere komponist kan vel at mærke forstås en Rakmaninov, en Debussy, en Carl Nielsen. I sig selv er disse bestemmelser jo stærkt diskutable: er det rimeligt, at staten billiger, at kun en tredjedel (i teorien, som vi vil se!) af afgangseleverne og halvdelen af diplomeleverne kommer ud i musiklivet med praktisk erfaring om nutidig musik? Er det gunstigt for dette musiklivs vitalitet, for standarden i kammerensembler og orkestre, at en stor del af musikere blot er i stand til at »spille noderne« i et moderne værk (eller ikke engang det: vor tids musik kan jo næppe beskyldes for at have stået i stampe, hvad forøgede eller helt nye krav til teknikken angår)?

Det skal her indskydes, at der blot tales om eksamenskravene til instrumentalister ctr. musiklivets krav til disse, og altså ikke om kravene ved operaakademiet; thi afgangseleverne herfra vil jo alligevel ved en evt. ansættelse på vor Kgl. opera næppe få megen brug for praktisk erfaring for teknik og udtryk i en moderne opera. Og i smuk konsekvens heraf er der da heller ingen bestemmelser herom ved operaakademiets afgangseksamen.

Så meget om bestemmelserne, men hvordan anvendes de så i praksis. Herom vil en statistik over 5 års eksaminer give i hvert fald et fingerpeg. Iflg. konservatoriets årsberetninger 1954-58 har af 42 instrumentale diplomelever 18 spillet et nutidigt værk. Optællingen for afgangseleverne viser en stejlt faldende kurve: mens vi iflg. kravene skulle vente en tredjedel, har mere end halvdelen af 49 a f gangsele ver, nemlig 26, valgt (fået valgt) et romantisk værk, 16 har valgt et nyere (Debussy, Nielsen, Bartok) og kun 7 et nutidigt. Udlagt: over halvdelen har muligvis ikke rørt en finger for et værk skrevet efter århundredskiftet, og af resten over to tredjedele ikke for et nutidigt værk.

Nu er eksaminer jo kun ét udtryk for et arbejdende konservatorium. - Naturligvis skulle man for at danne sig et fuldgyldigt billede have detaljeret viden om hver elevs arbejde i hele hans konservatorietid. Imidlertid afspejles det daglige arbejde med hovedfaget samt fagene sammenspil og orkesterspil sig i de mange soiréer året rundt, såvel som i udvekslings- og festkoncerter. Her vil vi se hvilken interesse, hvilket initiativ for ny musik der udfoldes fra lærernes side bag om de snævre eksamensbestemmelser. Lad os se væk fra særarrangementer, overvejende klassisk dominerede som Buxtehude-, Schumann-, Cembaloaftener m.m., foruden den af eleverne selv foranstaltede »musikfest«. Man kan så fra 1954-58 optælle 53 soireer med 185 klassiske programpunkter over for 25 nyere og 24 nutidige! Her må man endog tilføje, at under sidste rubrik medregnes værker af studerende, og at længden og betydningen af disse 24 ikke just falder i øjnene (Brittens folkesange, danske småsange). — Dette vil med en vis ret kunne fortolkes derhen, at en tiendedel af de udøvende ved soireer har opført nutidig musik; hvis dette skal tages som et udtryk for gennemsnitsinteressen for nutidig musik hos konservatorielærerne, tør det vist kaldes forstemmende, ja alarmerende (men næppe forbavsende: hovedparten af lærerne er jo selv udgået fra konservatoriet, »en ond cirkel«, »inertiens lov« er udtryk, der trænger sig frem i bevidstheden.)

For fuldstændighedens skyld skal anføres, at hvad en mere teoretisk eller informativ beskæftigelse med ny musik angår, er der kun liden opmuntring at hente: faget Teori koncentrerer sig om harmoniske og kontrapunktiske problemer i perioden 1600-1850 (da senromantikken kun berøres periferisk).

Musikhistorien skal på 2 år behandle over 2.000 års musik; at instrumentaleleverne alligevel får en vægtig orientering om de nyere strømninger, der overhovedet kan kaldes historie, skyldes en enkelt lærers personlige indsats. Imidlertid er det vel næppe inden for faget »historie«, at en alsidig og grundig samtidsorientering primært hører hjemme.

Hørelæren har udviklet en praktisk metodik til indlæring af moderne rytmeforekomster, men en tilsvarende savnes for melodik og harmoni, der ikke er dur/moll. Lige så vanskeligt - og guderne skal vide, det ikke er let - lige så naturligt og påtrængende er det at søge skabt en indlæring af nutidige klangog melodifænomener, som i effektivitet står på højde med den, der foreligger for det klassiske repertoire (jvnf. anmeldelsen af Jersilds »Hørelære I« i DM nr. 7, 1959). Under faget formlære for fjerdeårselever findes en vis »ad libitum« beskæftigelse med enkelte nye værker. Inden for bifagene er der altså næsten intet at hente, hvad de sidste 60 års musik angår.

Også den musikpædagogiske uddannelse må her omtales; thi det tør vist siges at være følgesvangert, at vordende, blåstemplede musiklærere ikke får den fornødne bredtfavnende, tilbundsgående orientering om ny musik, som kunne feje alle de almindelig, snævre fordomme til side. Hvor mange børn og unge vil hver af disse pædagoger ikke få under sin indflydelse. - Eksamenskravene taler deres tavse sprog, f. eks. lyder for klaverlærerne det af de seks krav, der vedrører emnet, som følger: »To større Stykker fra den nyere eller nyeste Tid, deraf et af Chopin«, (sic!). Bestemmelserne skriver sig imidletrid fra 1940, og man kan vel gå ud fra som givet, at den gennemgribende revision, der i øjeblikket påtænkes, vil bringe en tidssvarende ordning også på dette punkt?

Hvad er nu årsagerne til denne gennemførte tilbageskuen? Er det almindelig træghed over for det nye (det 60 år nye), eller ligger der en filosofi til grund, den undergangs- og udbrændthedsidé, som doceres i den på konservatorier og universiteter i 1960 anvendte musikhistorie (»Komponisten af i dag vender sig med mund og hjerte stejlt imod fortiden, men spræller alligevel på alle områder hjælpeløst i dens garn!«). Hvis dette er den dybereliggende tanke bag om bestemmelserne, vil en åbenlys redegørelse herfor klare begreberne, - men hvorfor så de småindrømmelser til »nyere« og »nutidig« musik som dog også rummes i bestemmelserne (»enten-eller-eller« - som ganske vist i mange tilfælde vil virke som en effektiv vaccine mod ny musik, hvis den studerende får en smagsprøve uden perspektiv, sammenhæng, forståelse).

Eller kunne man tænke sig en begrundelse som: »Det repertoire en studerende af i dag må føle sig hjemme i, strækker sig over 300 år, og med de få undervisningsår kan vi kun nå til Brahms og Debussy«. Skal diskussionen stå på dette argument, kan den lige så vel begynde med det samme; for det første er det en kulturelt aldeles uholdbar situation, at vort gennemsnitspublikums træghed og fordomme af den officielle læreanstalt bliver indpodet fra starten i de åbne, letpåvirkelige spirer, der på konservatoriet søger dygtiggørelse, vækst og horisont. En let forbløffelse er tit sporet hos de 1. års elever, for hvem det går op, at de så tværtimod at komme i levende kontakt med deres egen tids musik, kun bliver holdt effektivt ude fra den. Som 4. års elever er de oftest blevet sløvede over for misforholdet, deler de gennemgående nedvurderende fordomme om ny musik.(1)

Dette er et spørgsmål af et omfang, som langt overskrider denne artikels plads; mon ikke dets perspektiv er klart for alle: skal den noksom omtalte kløft mellem tidens kunst og tidens mennesker bevidst udvides fra konservatoriets side med den, for hvert år der går, stadig grellere opstandsen ved århundredskiftet?

For det andet er de krav, musiklivet i dag stiller til en ung musiker, aldeles ude af trit med denne konservatisme: hvad der gjaldt for 25 år siden, nemlig at den nye musik levede et skyggeliv i krogene, gælder ikke mere. Hvad enten man kan lide det eller ej, føler organisationer som radioen samt i udlandet også de store opera- og ballet-scener i dag et stærkt ansvar for vor tids musik trods omtalte publikumstræghed. De krav, der i 1960 stilles til en musiker, der ansættes i et større orkester indbefatter derfor en beherskelse af tekniske, ensemble- og udtryksmæssige vanskeligheder, som ikke dækkes ind på konservatoriet! Disse krav udvides fra år til ar, Spillestandard en må uvægerligt synke, uviljen og den manglende forståelse for dagens tonesprog vokse.

Er dette ansvarligt fra den officielle læreanstalts side, er det fuldt gennemtænkt, er regulativerne konfronteret med situationen

Fodnote:
(1): Af konservatoriets elevrevy I960 fremgik med al ønskelig tydelighed både fordom og fremmedhed over for en aktuel musikalsk teknik som dodekafonien. Da man skulle satirisere over dansk konservatisme ved at lade tolvtonemusikken erobre Danmark (i 1984), skete der det ironiske, at sangerne ikke kunne parodiere tolvtonemusik; det blev i dur altsammen, og stilefterligningen indskrænkedes til hysteriske glissandi op og ned.

Årgang 35/1960, nr. 03