Aniara

Af
| DMT Årgang 35 (1960) nr. 04 - side 121-125

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

JÜRGEN BALZER: ANIARA epos og opera

Det var med blandede følelser, man forlod Hamburger Statsoperaens première på Karl Birger Blomdahls »Aniara«. Her havde man oplevet en indsats, der både fra komponistens og institutionens side indgød respekt.

Men midt i beundringen for den respektindgydende artistiske indsats, der med sit opbud af fantasi og teknik affødte sande chokvirkninger, indsneg der sig en misstemning. Efterhånden som oplevelsen af operaen kom på afstand, voksede den og krævede sin begrundelse.

Uden at have set Stockholmer-operaens opførelse af værket kan en direkte sammenligning ikke anstilles. Mine forventningers grundlag var da også et helt andet. De havde bygget sig op gennem læsningen af Harry Martinsons versepos »Aniara«, hvorpå Erik Lindegren (efter sigende i samarbejde med Martinson og i alt fald med hans billigelse) har baseret operaens libretto.

Så alvorligt, så mangesidigt og så dybt strålende er dette epos, at en gennemgribende analyse ville fylde en bog. Men det skulle være gørligt i relativ korthed at trække nogle hovedlinjer op.

Harry Martinsons »Aniara« er en skildring af menneskehedens moralske og intellektuelle situation Í atomalderen. For at fange denne situation ind i et overskueligt billede og forlene den med det sluttedes slagkraft fører han os frem til et tidspunkt i den tekniske udvikling, da trafikken mellem Jorden, Mars og Venus ved hjælp af jættestore rumskibe — goldondere - er blevet en lige så dagligdags foreteelse, som luftforbindelsen mellem kontinenterne er det i dag i den »førgoldondiske« tidsalder. Denne er altså i eposet et i teknisk henseende tilbagelagt stadium, og i skildringen indgår derfor naturligt en teknik (bl. a. til tyngdekraftens overvindelse, rumskibets navigation og telekommunikation), der hører hjemme i science fictiongenren. Til skildringen af denne teknik har Martinson med frodig sproglig fantasi opfundet et nyt ordforråd, der udmærker sig ved en fremragende associationskraft.

Hele dette spændende apparat er dog kun taget i brug for at få et højst alvorligt emne på afstand. Martinson vil nemlig skildre menneskeheden i en katastrofesituation. Men da han har gjort den erfaring, at menneskene ikke aner, hvornår en situation er katastrofal, så har han konstrueret en sådan, der selv for de sløveste ikke lader nogen tvivl tilbage. Han lader goldonderen »Aniara« komme ud for en uoprettelig kursudglidning, således at den er dømt til at fortsætte rejsen ud i det tomme rum gennem lysårenes uendelige afstande. Og nu skildrer han gennem forskellige individers reaktioner på katastrofen, hvordan livet indtil døden former sig i »Aniara«.

Skildringen er broget, som naturligt er, når katastrofen omfatter otte tusind mennesker i et sluttet, fast opbygget samfund. I dette har de fleste ingen funktioner; de lader sig blot befordre, de er passagerer. Rumskibets ledelse og mandskab har derimod tydeligt lagdelte funktioner. Denne lilleverden spejler således et billede af den nært forestående automations-tidsalders velfærdsstat, og de politiske betragtninger over en sådan stat, hvor klassedelingen mellem »vidende« og »uvidende« er skarpt gennemført, har også deres plads i eposet. Men dets egentlige indhold er et andet. Det er skildringen af det moderne menneske i dets storhed - og i dets lidenhed.

Beretningen om rumskibets rejse gennem tomheden er gennemkrydset af mange ledemotiver, i hovedsagen fire, nemlig: Anklagen, angsten, længslen og advarslen.

Jag hade tankt ett paradis för dem men sen vi lamnat ett som vi förstörde blev tomma rymdens natt vart enda hem ett ändlöst svalg dar ingen gud oss horde.

(102.sang) Hvorledes lagdes da det forladte paradis øde? (Er Hiroshima endnu et begreb?).

Vishetens sten gömd i geniets slaktmask sköts in i hjärtat på Xinombras stad som dog for tredje gangen.

O, detta smycke. (64. sang) Beskriv den människa som i glans sitt släktes likdräkt sydde tilis Gud och Satan hånd i hånd i ett förstört, förgiftat land kring berg og backar flydde för människan: askans konung.

(79.sang) Det finnes skydd mot nästan allt som är mot eld och skador genom storm och kold ja, rakna upp vad slag som tänkas kan.

Men det finns inget skydd mot människan.

(26. sang) Ty rymdens grymhet overgår ej människans.

Nej människors hårdhet tävlar mer an val.

Fanglägercellens ödslighet på jorden har tungt sin stenrymd välvt kring människans själ nar kalla stenar hordes svara: Här härskar människan. Här är Aniara.

(100. sang) Men hvordan er det da gået til? Hvem dræbte menneske-sjælen? Allt större blev det yttres jättemakt Sa bröts de ner till celler i en stat som stal l de anspråk på dem som förut, dock utan hänsyn till att den smalt ner den sj aisstruktur den krävde på tribut.

Guds rike var j u aldrig av den världen och blev det mindre medan åren gick.

(40.sang) Jag sager som det ar och som det var: sin egen tomhet ingen dölja kan.

Likt trille lille som på hyllan låg slogs mimans sjal i kras mot tidens våg och trille lille ingen laga kan, och ännu mindre kan jag laga er.

Er tomhet är förfärande, minsann.

(6l. sang) I salen sju är Tankens kartotek.

Rätt klent besökt. Men annars finns dar ting som tål att tänkas många ganger an.

Han visar sorgset på en tankemängd som kunnat rädda oss om den i tid fått vara med i odlandet av anden men som då ande inte var för hånden i glömskans garderob blev undanhängd.

(44. sang) Den lata hjärnan blev sin egen borda och hyllans klara andar aldrig lästa sags vända ryggen at de lättjedästa som aldrig mer av tankar blevo störda.

(87. sang) Till skanks har skräcken likt en stjärna blankt.

Min van, du vet för mycket utan att ha tankt.

(74. sang) Så rejser det afsjælede menneske da videre i rummets tomhed, registreret som et statistisk fænomen, uden ansvar for loven, dog med angsten og længslen i behold.

De dansar dar tilis solen rinner upp i Doris dal. Då står det plotsligt klart det fruktansvärda, att hon ej gick upp, att livet, redan dröm i Doris dalar är ännu mera dröm i Mimas salar.

(7. sang) I allt för klara rymder blickar skräcken och genomskådar utan tankar allt.

Till skänks är rymdens glasigt klara död.

Till skänks är tomheten som underlättar det meningslösas genomsiktlighet.

(74. sang) At Doris dal förtror jag all min nöd och att i ständig längtan vistas dar blir hälsan själv, blir levnadskonsten här.

(8. sang) O, kunde vi nå åter till vår bas, nu när vi upptäckt vad vart rymdskepp är: en liten blåsa i Guds andes glas.

(13. sang) Sitta här i Mimas salar.

Minnas att man en gang levde i ett annat liv och larde visdom av det enkla brödet.

Sitter här med dessa andra som om siná världar skrävla.

Hur de haft det, hur de levât kräsliga på Konungsstjärnan.

(72.sang) Förmörkelsen uppfyllde många själar, med brusten verklighet de gick omkring i salarne och frågade varandra om vagen hem, om f jarran kända ting.

(97. sang) Jag gick i salarne och det var sent, jag gick och frös en kväll i Mimas salar.

Allt mera kalit och f jarran f ran allt lent rot minnet i min sjal om Doris dalar.

(99. sang) Anklagen i »Aniara« fremgår vel allerede af de anførte citater. Den er rettet mod hele tendensen i vor livsførelse, og den rettes derfor med særlig vægt mod den enkelte og hans manglende erkendelse af ansvaret for eget liv.

Jag frågade mig själv men glomde svara.

Jag drömde mig ett liv men glömde vara.

Jag reste alltet runt men glomde fara ty jag satt fange har i Aniara.

(18. sang) Een lov er uomgængelig selv for det menneske, hvis kløgt har muliggjort flugten fra den af samme kløgt strålingsforgiftede jord: Døden. Den sætter grænsen for flugten fra ansvaret: Vid mimans gravplats stupade i ring till skullfri mull forvandlade vi låg förlossade f ran bittra stjärnors sting.

Och genom alla drog Nirvanas våg.

(103. sang) Miman, der er en kombination af et TVapparat og en elektronhjerne, er en ubestikkelig sandhedsskildrer. Men da mennesket ikke hverken tåler eller ønsker sandheden, som rummer mere ondt end godt, så svindler mimans tekniker lidt med forevisningen, så sandheden tillempes. Dog formår han ikke at beskytte miman selv mod sandhedens grusomhed. Miman bryder pludselig sammen, dør. Ja, dør; for den er ikke bare en maskine, men et væsen. Da den stod færdig fra sin opfinders hånd, opdagede han til sin forbløffelse, at den havde lagt noget til af sig selv. Miman havde fået en sjæl.

Lad Martinson selv kommentere: »Eposet Aniara är ett sorgespel om den moderna mänsklighetens situation och om människans hybris infor materien. Hon har nat langre an hon kan fatta, men är ända omättlig. Hon j agar f ran upptäckt till upptäckt men ger sig inte tid att omsmälta tiden till ånde. Hon gor utvecklingen själv till gud, men glömmer att om man själv uppfinner en gud maste man också besjäla den, annars går det som Mima i Aniara, som plötsligt besjälade sig själv och vägrade lyda sina själlösa och hjärtlösa brukare«.

I det vildfarne rumskib trøstes passagererne af chef teknikeren: Det er jo ikke første gang, noget sådant hænder. For 60 år siden kom en stor goldonder med 14 tusind passagerer ud af sin kurs og fløj lige ind i Jupiters dybfrosne atmosfære. Men vi er heldigere. I stedet har vi nu en rejse foran os mod en slutning, der dog alligevel måtte komme. - Og så spilles der igen op til dansen. Her er Wein, Weib und Gesang; hvad mangler da i jordelivets lykke? Miman! Miman, der er symbolet på kunst og videnskab, altså på menneskets kontaktbehov i videste forstand. Deltagerne i denne rejse gennem tomheden er blevet berøvet deres kontaktinstrument. Derfor dør deres sjæle før deres legemer. Mimans dod er »Amaras« egentlige katastrofe, og dødens årsag er menneskets ondskab.

»Aniara« er en tanke-digtning, »en revy om människan i tid och rum« som Martinsons undertitel lyder. En transposition af idé og tanke til et andet medium må naturnødvendigt støde på vanskeligheder, ikke mindst når dette andet medium stiller krav om visuel tydeliggørelse af idéen. Operaens form kræver tilmed tankens tydeliggørelse gennem handling. Men i eposet handler personerne ikke; der handles med dem, og det, vi får at vide, er deres tanker og følelser, spekulationer og perspektiver ved det, der overgår dem; dette for størstedelen berettet gennem en medlidende iagttagers mund. Hans »jag« går igennem hele beretningen med et vist, snart større, snart mindre mål af subjektivitet. Beretningen veksler hurtigt mellem objektiv skildring og personlig, følelsesbestemt kommentar ud fra en personlig etik. Det er ikke mindst Martinsons udformning af mimaroben, denne eposets centrale figur, der præger hans værk med varme og medmenneskelighed, dette i velgørende modsætning til så megen samtidig tanke-digtnings intellektuelle tilspidsning i kold abstraktion.

Da Erik Lindegren skulle bearbejde Martinsons epos til Blomdahls brug, kom han ud for en særdeles vanskelig opgave. Han måtte dels foretage en kraftig beskæring af eposet, dels omforme det udvalgte stof med henblik på dets visuelle præsentation. Librettoen blev således sammensat af citater fra 27 af eposets 103 sange. Desuden blev et mindre antal sange repræsenteret gennem dansescener og omskrivning. Stort set er det lykkedes Lindegren til librettoen at overføre alle de fire ledemotiver, men deres repræsentation har i operaen en helt anden vægtfordeling end i eposet. Det er en i for sig naturlig følge af transpositionen, men det har givet Aniaraidéen slagside.

I eposet forekommer der under skildringen af passagerernes daglige tilværelse ombord i rumskibet scener med dans og lystighed. Her synges og her hores. Disse scener er naturligvis ganske særligt egnede til visuel transposition. I operaen er de dog kommet til at indtage en uforholdsmæssig stor plads. De har samtidig fristet til overbetoningen af et element, satiren, der vel forekommer hos Martinson, men da altid som et udtryk for et af hans ledemotiver, advarslen. Nu skal det ikke underkendes, at disse lystige sceners pludselige fordunkling er et særdeles virkningsfuldt dramatisk virkemiddel, fuldt legitimt, set i forhold til Martinsons egen teknik, der i eposet arbejder med stærke og pludselige kontrastvirkninger. Men i operaen er disse kontrastvirkninger i nogen grad blevet et mål i sig selv, fordi »handlingen« er løsere, sammenhængen de enkelte scener imellem mindre motiveret, en følge af koncentrationen og forenklingen.

Forenkling uden forgrovelse synes umulig.

Det iagttages straks i librettoens udformning af mimarobens figur. Men stærkest kommer denne forgrovelse til syne gennem udeladelsen af eposets eneste helt positive figur, repræsentanten for den menneskelige storhed, udtrykt gennem barmhjertigheden. Samariten Nobia er i følge Martinson »den verkliga och största hjältinnan i Aniara.*) Nobias udeladelse er vel tænkt opvejet gennem inkluderingen af »blinda poetissan«.

Men hvor ubehjælpsomt! Denne skikkelse har Martinson skildret i en helt selvstændig digtcyklus, der rummer de smukkeste udtryk for et religiøst (hans?) livssyn. I librettoen præsenteres hun som en visionær frelserpige; kun et citat fra Edith Södergran redder figuren fra total poetisk destruktion.

En figursammentrækning, som den der er overgået cheftekniker I, vidner om Lindegrens manglende interesse for figurkarakteristikens enhed. Først optræder han som den tørt saglige tekniker, der beretter om den skæbnesvangre kursudglidning. Lige så tørt saglig er hans trøst til den skrækslagne folkemængde. Men kort efter er i hans mund lagt astronomens - »ödmjuk i sin gärning« skønne parabel om blæren i glasset. Og mod slutningen optræder han forrest i skaren af bodsprædikanter! En af librettoens stærkeste afvigelser fra ånden i eposet er de lesbiske kvinders scene (2. akt, 2. scene). Her er endnu et eksempel på voldelig figur forskydning, nemlig i Daisy Doodys forvandling til La Garçonne. Den er ganske uden sammenhæng med Martinsons opfattelse af figuren: »I den tomma och skrämmande rymden representerar hon med sitt godmodiga och oskadliga lättsinne den i alla skiften lekande människan, den som på ett paradoxalt satt upphäver tomheten genom att förbli ointeresserad for allt som inte är glädje«. I hendes mund lægger librettoen den »hemmelige sørgesang«, som mimaroben i eposet nynner om den afdøde (i librettoen endnu levende) glædespige Libidella. Motivforskydningen tjener kun eet formål: sensationen.

*) Således karakteriserer Martinson hende i operaens svenske programhæfte. I det tyske program er denne omtale udeladt; ganske følgerigtigt, da figuren ikke findes i operaen. Men hvad betyder så omtalen i det svenske program? Er figuren udgået som følge af en omarbejdelse? Eller har Martinson følt dens udeladelse som en mangel, der burde bødes på gennem kommentaren? Hvis Erik Schack har ret: »Denne løst sammenkædede handling kræver hos tilskueren medfølelse med kollektivet, hvis tragedien skal gribe«**), så er der ikke blot tale om motivforskydning, men om idéforskydning. Martinsons angst for kollektivet, for flugten fra ansvaret gennem tilslutning til et eller andet af det moderne samfunds mange kollektiver, og for de handlinger, der begås i den viljeløse masses navn, er kun alt for tydelig. Han placerer ansvaret hos individet og påkalder dets modstandskraft over for massepsykosen (se bl. a. 18., 40. og 61. sang).

Måske burde man blot være taknemmelig for, at Martinsons store, tankevækkende og berigende værk om menneskets situation i atomalderens ufatteligt ændrede verdensbillede ikke er blevet reduceret til en tåbernes science fiction. Måske burde man, i stedet for at beklage det tabte, prise det vundne: At i det mindste rygtet om et stort digterværk spredes gennem operaens populære form. Om det nu ellers var hensigten.

I Karl Birger Blomdahls »Varför skriver jag opera?« (i det svenske programhefte) siger han: »Det som i detta fall oemotståndligt lockat mig är tanken på att med operans stora arkitektoniska apparatur variera och belysa samma céntrala idé, som jag tidigare med andra medel gestaltat i oratorierna »I Speglarnas Sal« (Lindegren) och »Anabase« (St.-John Perse): forhållandet mellan individ och kollektiv i relief mod riden, ett tema, som Harry Martinson med visionär kraft har behandl at i sitt versepos.« Hensigten var altså redelig; Blomdahl har end ikke skelet til sensationen. Hvor kan det da være, at indtrykket så overvejende var sensationelt? Af ganske samme årsag som hans musikalske behandling af stoffet i de to nævnte »oratorier«: Blomdahl er som komponist af en tekst ude af stand til at gå bag om teksten. Han løfter den ikke, han illustrerer den blot. Derfor virker hans opera også stærkest i de scener, hvor en musikalsk illustration kan bidrage til den dramatiskvisuelle virkning.

Allerede i forspillets klangvision med dets realistiske indslag af sputnik-signaler formår Blomdahl at skabe en markant atmosfære.

Og den følgende korsats står som et eksempel på hans evne til musikalsk opspænding af en statisk situation. Men også som eksempel på hans manglende evne til musikalsk tekstud**) I DM nr. 6, oktober 1959.

dybning. Det synes undgået hans opmærksomhed, at Martinsons 79. sang indfører en kontrastvirkning. I den blinde digterskes ordløse strofer når Blomdahl en stærk udtrykskraft; overfor hendes tekstbårne strofer forholder han sig udtryksmæsigt neutral. Han gribes af en situation, men l ammes af dens ord.

Helt uforståeligt forekommer det, at Blomdahl på det i »Aniara« afgørende sted Mimans død - har ladet musiken tie og erstattet dens udtrykskraft med et tomt lydbulder, formidlet af et af vor tids tekniske vidundere, båndmaskinen. Det synes mig at være en trist erkendelse af komponistens magtesløshed over for en tragisk situation, den i »Aniara« dybest meningsfyldte situation, på dette sted at lade musiken vige for et perverteret lydfænomen. Men det bombarderer han vore hørenerver i forventning om, at lydeffekten skal døve vore sanser og vor tænkeevne, så vi glemmer, at musik er meningsfyldt skønhed. Det er en illustration på linje med Richard Strauss' vindmaskine, og den vil snart virke lige så forældet som hin.

Som dramatisk komponist er Blomdahls styrke hans svaghed. Han er en stor artist, men i sin artistisk ensrettede fantasi kommer han til kort over for operaens egentlige og væsentlige særpræg, det der forener en Monteverdi, en Gluck, en Mozart, en Verdi og en Wagner: Den dramatiske situation formidlet gennem den tekstbårne sangstrofe.

Årgang 35/1960, nr. 04