Musikkalender

Af
| DMT Årgang 35 (1960) nr. 04 - side 131-145

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

• MUSIKKALENDER

Tivoli — og den nye danske musik

Onsdag den 30. marts kunne man i en række dagblade ved offentliggørelsen af Tivolis sæsonplaner blive forsikret om det store ansvar, direktionen føler for den nye danske musik. Man anerkendte dens traditionelle plads i programmerne og understregede, at den ikke ville blive svigtet. I år ville der imidlertid ikke blive nogen uropførelser, men så meget desto større vægt ville man lægge på de unge dirigenters koncerter.

Bortset fra det ganske uforståelige, at disse hensigter skulle udelukke hinanden (man har ved kapelkoncerten i marts set en ung dansk dirigent gøre en værdifuld indsats for ny musik), så er denne tendens til udelukkende at varetage ung dansk musik ved at sørge for, at den ikke bliver konfronteret med det ubarmhjertige publikum, efterhånden ved at tage overhånd i omtrent samtlige hel- og halvofficielle koncertinstitutioner.

Det kunne i den forbindelse være overordentligt interessant at erindre et indlæg i DM fra Tivolis musikchef, professor Svend Christian Felumb: »Der er fra forskellig side rejst en - tildels berettiget - kritik af, at Tivolis koncertprogrammer i den forløbne sæson ikke har haft tilstrækkeligt islæt af den unge generation både med hensyn til komponister og solister.

Man har fremhævet, at koncertsalens repertoire af nye danske symfonier indskrænker sig til allerede fastslåede navne som Niels Viggo Bentzon, Vagn Holmboe, Herm. D. Koppel, Knudåge Riisager, Svend S. Schultz, Svend Erik Tarp m.fl. I denne forbindelse vil jeg dog fastslå, at alle disse navne også blev opført, da de var pur unge, og at f.eks. både Bentzon, Holmboe, Koppel, Schultz og Tarp har haft uropførelse af deres allerførste værker netop i Tivoli.

Med henblik på den kommende sæson er Tivoli selv meget interesseret i — hvis kvaliteten af værkerne er tilfredsstillende - at fremføre kompositioner af endnu ikke fastslåede navne både på symfoniorkester og i det daglige repertoire ...« Det opsigtsvækkende ved dette citat er, at det er 11 år gammelt og stod at læse i oktober-nummeret fra 1949. At man allerede for 11 år siden med rette kunne kritisere Tivoli for at svigte generationen efter de ovenfor nævnte, forekommer i dag endnu mere grelt, når man ser, at stadig næppe een af de yngste komponister har vundet indpas i programmerne.

Det er forbavsende, at ingen instanser eller musikkritikere, måske med en enkelt undtagelse, har gjort opmærksom på urimeligheden i dette bevidste eller ubevidste forræderi over for den unge skabende tonekunst.

Lad blot Tivoli rose sig af den i flere henseender fremragende måde, hvorpå man gennemfører koncertsæsonen. Det er al ære værd. Men når musikdirektionen samtidig påstår, at den stadig føler interesse og ansvar for ny dansk musik, har 10 års virkelighed efterhånden afsløret denne påstand som lidet troværdig.

At denne kurs ikke er forsvarlig, har Svend Chr. Felumb for så vidt allerede indrømmet i sit ovenfor citerede indlæg. Spørgsmålet er blot, hvilke forholdsregler man vil træffe for effektivt at råde bod • på det sidste decenniums forsømmelser.
Ib Nørholm.

* Ib Nørholm har jo fuldstændig ret. En besvarelse fra min side med den tidsfrist, bladet i øjeblikket vil kunne indrømme, vil ikke kunne nås. Må jeg blot få lov at love - snarest muligt - en artikel: »Vor tids musik og Tivoli«.

Vort fagblads læsere har simpelt hen krav på at få anledning til at kigge lidt ind bag vore kulisser.
Svend Christian Felumb.

Lydkunst som fag ved konservatoriet?

Jeg har ikke forudsætninger for at kunne bedømme, hvor berettiget Per Nørgårds kritik af Musikkonservatoriets holdning til samtidens musik er, eller i hvilket omfang det inden for den til rådighed stående tid vil være muligt at udvikle elevernes høreevne yderligere. Men jeg føler trang til at påpege det sidste forholds forbindelse med det langt større problem, som Konservatoriet står overfor at skulle tage stilling til: om det skal godkende lydkunstens berettigelse som musikalsk udtryksform, på linje med tonekunsten, ved at gøre den til selvstændigt fag.

Umiddelbart vil de fleste vel mene, at med den anerkendelse som kunstform, den elektroniske og konkrete musik synes at have vundet, vil det være rimeligt at indføre konservatorieeleverne, såvel instrumentalisterne som komponisterne, i elektrofoniens udtryksmidler og i hvordan den skabes og reproduceres. Men nærmere eftertanke må efter mit skøn føre til den erkendelse, at fordybelse i den tonekunst, som har intervallet som primært materiale, og som derfor må arbejde på at udvikle evnen til at skelne intervallet såvel horisontalt som vertikalt, ikke kan forenes med en fordybelse i lydkunsten, hvis principielle udgangspunkt er fornægtelsen af enhver tonal eller intervalmæssig sammenhæng.

Det er muligt, at særligt hørebegavede mennesker, for hvem det er en selvfølgelig ting at kunne skelne og forestille sig en hvilkensomhelst samklang, med samme lethed vil kunne abstrahere fra samklangsfornemmelsen, og akceptere at enhver fornemmelse af interval er tilfældig og komponistens hensigt uvedkommende. En sådan holdning vil ikke være mulig for den musiker, for hvem den udviklede skelneevne har været møjsommeligt tilkæmpet gennem års musikalske arbejde. »Eine echter Musiker glaubt nur was er hört«, siger Hindemith i »Unterweisung im Tonsatz«. Al tonekunst og lydkunst forløber i tid, og musikeren vil uvilkårligt søge at erkende intervallet såvel i det, som klinger eller lyder samtidig, og mellem de toner eller lyde, der følger efter hinanden. At undlade det koster i alt fald en selvovervindelse, som kun et virkeligt musikalsk udbytte kan friste til at gentage. (Jeg ser i denne forbindelse bort fra, at musikeren kun kan have et lyttende forhold til elektrofonien).

Diskussionen om elektrofonien har vist, at der er mennesker, for hvem lyd er lige så interessevækkende som toner; ja, der findes måske mennesker, der snarere vil lytte til en lydkunst end til tonekunst. I så fald har det sikkert betydning at søge at gennemarbejde lydkunstens muligheder. Men mon ikke det svælg, der idag består mellem samtidens musik og det almindelige musikpublikum, skyldes, at høreevnen hos de fleste er så begrænset, eller så ringe udviklet, at det, der for de hørebegavede fornemmes som klang og interval, af de fleste kun opleves som lyd. Forskellen på en klang og en lyd består i muligheden af at høre intervalforholdene i klangen; grænsen mellem klang og lyd er derfor flydende, forsåvidt som det er den lyttendes evne til at skelne intervallerne der afgør, om det hørte opleves som klang eller lyd.

Det er naturligt for komponisten at ønske sig, at hans musik må kunne blive forstået af så mange som muligt. Men for forholdet mellem den skabende og den modtagende må det være af betydning for den første at forstå, om manglen på forståelse skyldes sløvhed og indgroede hørevaner, eller om den skyldes en begrænset høreevne, som den normale tilhører kun har tid til at udvikle ved at lytte til den musik, der fanger hans interesse. Er det sidste tilfældet, må det være komponistens opgave, i egen interesse, at skabe, hvad man kan kalde indførelsesværker, der kan hjælpe dem til forståelse, der giver op for de værker i den større form, som trætter og sløver før de vækker.

Hvis Konservatoriet ville hjælpe de unge komponiststuderende til et mere præcist begreb om, hvor stor den gennemsnitlige høreevne er hos det almindelige musikpublikum, kunne det nogle år foretage en prøve af de elever, der meldte sig til optagelse, og som ikke forud havde arbejdet specielt med høreøvelser. Resultatet måtte kunne formodes at være absolut maksimum for, hvad man gennemsnitlig kan forvente af det almindelige koncertpublikum. - Det ville antagelig bekræfte, at musikkens udvikling i de sidste 50 år havde gjort tonekunsten til overvejende at være en lydkunst for de fleste, længe før avant-garden inden for komponisterne følte den samme nødvendighed for at søge nye veje inden for lydkunsten, som den, der i sin tid fik Schönberg til at skabe en ny basis for komposition med tolvtoneteknikken, da han mente den tonale musiks muligheder var udtømte.

Siden da har hans elevers elever fuldført udviklingen fra tonekunst til lydkunst. Undervejs er der utvivlsomt skabt værker af blivende værdi, og det er tilsyneladende også lykkedes i enkelte tilfælde at skabe en kunstnerisk kombination af tone og lyd.

Men det ændrer ikke problemet for dem, der først og fremmest ønsker en fornyelse af tonekunsten.. Fornyelse inden for kunst er altid sket enten ved at skabe nyt materiale eller ved at aftvinge det kendte materiale nye muligheder. Det harmoniske materiale blev praktisk talt ikke udvidet i de 200 år, der ligger mellem Rameau og Wagner; og dog skabtes der ustandselig nyt; ja, man foretog endog midtvejs en radikal forenkling af tonesproget, hvis enestående frugt blev Wienerklassicismen.

Komponisterne idag står efter min mening over for valget imellem at fortsætte den atonale udvikling over i lydkunsten eller at fordybe sig i det i de sidste 50 år skabte materiale på basis af det musikalske grundelement, som lydkunsten har opgivet: intervallet.

Om radioen vil opretholde et lydteknisk laboratorium, som ialtfald måtte kunne yde dramatisk afdeling værdifuldt materiale, er vel stadig en mulighed. Da Musikkonservatoriet snarere skal uddanne skabende og udøvende musikere, der kan gavne musiklivet på en bred basis end uddanne specialister, forekommer det mig givet, at det først og fremmest må søge at fremme de skabende kræfter og de tendenser, der søger at formidle en mere organisk forbindelse mellem skabende, udøvende og lyttende.
Johan Bentzon.

Tonsättare på vag

Tre af deltagerne j den nordiske konservatoriemusikfest giver på redaktionens opfordring deres besyv med (vedrørende programmerne henvises iøvrigt til DM nr. l, 1960).

I Då musik av en skara unga tonsättare frambäres till offentligheten, väntar sig säkert en stor del av publiken att få lyssna till verk av en experimentlysten och radikalt inriktad komponistkrets. Hur forhaller det sig i verkligheten? Årets Nordiska Musikfest i Köpenhamn kan kanske ge svar på frågan.

Under loppet av tre konserter fördelade på en orgel- och körkonsert, en kammarmusikkonsert och en orkesterkonsert framfördes musik av sex dánská, fyra finská, en norsk och sju svenska komponister, alla unga, alla stadda i utveckling mot en personlig och stilistisk mognad. Så gott som samtliga verk vittnade om teknisk och hantverksmässig behärskning av uttrycksmedlen, och även stilistiskt fick man en någorlunda god bild av mot vilka ideal vederbörande «var på vag». Och vart det unga 60-talet på vag? I endast ett par fall kunde märkas att Webern och den efterwebernska skolan utgjort «studiekälla»; de övriga tonsättarna rørde sig i en stilistisk sfär, som (utan att för den skull vara ointressanta) hör hemma i det mer traditionella och «akademiska» båset.

Vadan nu denna «akademism» hos komponister, som enligt åldersbetyget rätteligen borde vantas uppträda som fräna och hämningslösa botanister i den webernska örtagården? En medveten reaktion mot den internationella avantgardismen (Stockhausen Boulez etc.)? Knappast. Bristande intresse for och upplysning om vad som ror sig i tiden? Möjligen. (Vid en i samband med Musikfesten anordnad presskonferens ordades från auktoritativt hall om bl. a. tolvtonsteknik på ett satt, som gav intryck av att för vederbörande vara något nytt och medicinmans aktigt mystiskt!) Nej, jag tror att förhållandet «akademism» kontra «avantgardism» stå att finna i följande fakta: I var je landt (åtminstone i Sverige) finns å ena sidan en klick unga tonsättare, som autodidaktiskt och intuitivt sökt sig till en internationell och radikal stil, som, så att saga, direkt «hoppat på» dar Webern slutade. Det är dessa komponister som blir spelade och uppmärksammade och sålunda betecknade som representanter för den nya generationen.

Å andra sidan har vi den grupp unga, som genom kompositionsstudier vid musikhögskola (dar undervisningen har varit eller är «akademisk» och i många fall otillfredsställande) och i sin utveckling genomgår sina olika stilistiska perioder utan att för den skuli behová ha annan målsattning eller andra ideal an den «avantgardistiska klicken».

Det är alltså komponister ur denne «akademiska grupp» som hors vid de Nordiska Musikfesterna och som, trots sin stilistiskt «snällare» musik, även de (eller några bland dem) bor bii betraktade som likvärdiga representanter för den nya generationen.

Intrycken av detta års musikfest satta i jämförelse med foregående tre års kan ge upphov till en annan fraga, nämligen om någon utveckling mot det radikalare agt rum. Svaret maste bli nej - de med utvecklingen kapplöpande tonsättarna trampar fortfarende i det traditionella båset, även om man kan märka, att fiera av dem lamnat den allra mest akademiska hörnan och är på vag mot utgången.

Några nationella sardrag i de olika nordiska ländernas musik är inte märkbara.

Likheterna (om man nu i ett så stilistiskt blandat sammanhang kan tala om likheter) är desto större i och med att man inte kan peka på ett verk och exempelvis saga att «detta är typiskt danskt». På så satt finner vi, att de bägge motsatta lagren i den nya tonsättargenerationen, det «avantgardistiska» och det «akademiska«, åtminstone har en gemensam nämnare: båda är de, vart och ett på sitt satt, stilistiskt internationella. Och båda bor i lika hög grad bli spelade och i kritik og debatt kommenterade utan kvalitativa jämförelser med varandra.
Arne Mellnäs.

II
Musikfesten i år framvisade m angå goda kompositioner och gav en rätt positiv bild av den unga musikgenerationen i Norden.

Märkas bor dock, att det bland de deltagande verken fanns ett flertal nybörjaraktiga elevarbeten, men det är ju just meningen med dessa årliga sammankomster att få effektiva möjligheter att utvecklas genom att växla ideer med kollegorna i grannländerna samt studera de resultat dessa nått.

Någon generell utveckling hos komponisterna f ran var j e land är svar att definieras, men några individuella fall kann dock märkas. Dessa iakttagelser baserar sig endast på de två senasta musikdagarna, Helsingfors i fjol och Köpenhamn i år. Sverige verkar att ha det starkaste komponistgardet för tillfället. Stig Gustav Schönberg, Arne Mellnäs och Folke Råbe har gjort väldiga framsteg, och det skall bli intressant att se vad de kommer till under sin nya lärara, Karl Birger Blomdahl. Även Danmarks starkaste kort, Pelle Gudmundsen-Holmgreen och Mogens Winkel Holm presterar en stark personlighet och båda söker ständigt fram till allt rikare uttrycksformer. Norges unga musik är för tillfället lika med Sigurd Berge, som ju på grund av åldersgransen nu lamnar efter sig ett tomrum. Finlands främsta deltagare i Köpenhamn, Paavo Heinine kommer att vara med ännu många år, man väntar specieilt klarnande former av honom.

Om stilskillnader hos de nordiska ländernas unga komponister tycker jag det icke kan bli tal om, varje land har så individuella toppkomponister att ingen direkt stil kan märkas. Forst då Norge och Finland kan prestera samma bredd i ung skapande musik som Sverige och Danmark, kan det vara en ide att jämföra stil och uttrykssätt.
Kaj Chydenius.

III
På musikkfesten i år var der ingen representanter for de siste retninger innenfor den nye musikk.

Pelle Gudmundsen Holmgren's «vacuum» kunne man ikke opfatte som annet enn en sjikane mot avant-garde musikken. Selv om »Vacuum» ikke ble tatt alvorlig, hverken av anmelderne, og særlig ikke av publikum, er det mulig at den vil inspirere til dristigere komposisjons former i de følgende musikkfester.

Til tross for det tradisjonelle preg i år var det allikevel noen komposisjoner som utmerket seg.

På orkesterkonserten merket man seg særlig den svenske komponisten Arne Mellnäs. Hans verk for orkester hadde storhet over seg den hadde en gripende utrykksform. Han er avgjort den som har utviklet seg mest siden ifjor.

Den samme espressive stilen fikk vi høre i Mogens Winkel's «konsertante». Her var ingen tvungen modernisme, snarere hadde den et romantisk drag over seg.

Folke Rabe's «notturno» virket som det mest inspirerte verk i år. Det var en intim samhørighet mellom Edith Sødergran's stemningsfylte dikt og hans musikk. Folke Rabe kunne ikke ha fått en bedre presentasjon enn den Sängerinnen Margit Rodin gav.

I nesten alle verkene var man imponert over de dyktige utøvere. Prestas j onene var stort sett så glimrende at man hadde lett for å forveksle dette med selve komposisjonenes kvalitet.

Man var forbauset over pressens innstilling til musikkuken. På pressekonferensen var det dårlig kontakt mellom journalistene og komponistene. Kanskje hadde interviuene vært av en mere opplysende art, ville publikum ha møtt mere tallrikt frem.

De som var med i Helsinki i fjor vil nok huske hvor meget det ble gjort for oss, muligvis hadde vi en anstrengt timetabell. Det synes som om de danske arrangørene har hatt dette i tankene og på denne maten nesten fait i den andre grøften. Tiden utenom konsertene ville ha vært utmerket, hvis den kunne benyttes til øving eller til diskusjon av konsertene. Men siden undervisningen på konservatoriet ikke var instillet var det dårlige øvelsesmuligheter, dessuten bodde vi meget spredt og hadde liten kontakt med hverandre. Man måtte kunne ønske at det til neste musikkfest vil bli avsatt en tid til diskusjon.

Stort sett må man kunne fastslå at det ikke har vært noen særlig utvikling å spore. Men utviklingen ser man først tydelig etter et lengere tidsrom - og derfor er det at musikkfestene i høy grad er berettiget og viktige. Anne Hambro.

Kunst-kunstigt

Forleden skrev redaktør Kai Flor i en omtale af Charlottenborgs store forårsudstilling om den abstrakte malerkunst: »Netop i en overudviklet tekniks tidsalder skulle kunsten kende sin mission ved at bringe os modsætningen til det tekniske jag, ved at skabe en skønhedens ro og harmoni for sindet i den naturs lignelse, der har været det stadig fornyede ideal for mennesker gennem århundreder.«

Det er lige så rigtigt, som det er godt sagt, at det kan i princippet overføres også på andre kunstgrene, især musiken, hvor der i disse tider indenfor visse - heldigvis forholdsvis snævre - kredse gøres forsøg på at føre den uhyrlige og så tomme tolvtonemusik frem som det eneste saliggørende for enhver musiksjæls frelse.

Et er, at den form for musik er næsten enerådende ved de internationale »komponistfester«, men det er for »den hårde kerne«, som selv er impliceret deri; noget andet er, at man nu gennem presse o. lign. også vil forsøge at påvirke det store, gode koncertpublikum til at tro, at tolvtonemusiken er den ædleste form for »vor tids musik« og er meget spillet i det »store udland«.

Dette er noget af en tilsnigelse. Følger man med i udenlandske musiktidsskrifter, vil man let bemærke, at koncertprogrammerne er i høj grad konservative. Spilles der ny musik, er det næsten altid de moderate navne, som behersker repertoiret, f. eks. vore dages russiske komponister. En komponist som Poulenc, som de »intellektuelle« musikmennesker herhjemme måske tager lidt overlegent på, har i disse år haft en eventyrlig sukces på sin sidste opera, som snart går over alle de store operascener. Ikke blot det stærkt konservative romeroperapublikum var begejstret for værket, men det samme har været tilfældet overalt, hvor operaen er sat op. Og det er sandelig ikke tolvtonemusik eller anden form for hjernegymnastik, men sund og naturlig musik. Mange andre eksempler kan let findes.

Tolvtonemusik er og bliver konstruktion, og den kan være et glimrende skjul for selv talentløse nodeskriveres udgydelser. Thi hvordan kan man vurdere, om det er talentfuldt eller ej? Opfylder det de konstruktive betingelser, er det vel god tolvtonemusik, men kunst?

Man må trøste sig med, at der ikke er noget, der taler for, at det vil lykkes at lokke det store koncertpublikum ad disse veje, og uden dettes medvirken kan musiken ikke klare sig. Om nogle år vil man sandsynligvis smile af tolvtoneeksperimenterne, som man gør det af gamle nodebilleder.

Tolvtonemusiken er - som professor Sven Møller Kristensen ganske rigtigt har skrevet i en kronik fornyligt - i virkeligheden uhyre gammeldags og vindtør, nemlig høj-subjektivistisk ekspressionisme med uendeligt (og tysk) føleri, som er formet med den tørreste intellektualisme. Et iøvrigt forlængst overstået stadium, der var forbløffende lummert og ufrisk, og som passer dårligt til nordens »frie luft«. Den retning gør et så tysk indtryk i den dårligste forstand, at man væmmes. Tyskerne har jo altid haft besynderlige, uligevægtige individer, der let kunne drives ud i det helt unaturlige og hysteriske (jvf. blot historien). Tolvtonemusiken får også i dag væsentligst sin støtte hos visse tyske radiofonier, der hidser komponisterne op til det vildeste vilde.

Enden på historien bliver, at komponisterne tilsidst ikke ved, hvordan de skal te sig for at vække furore. Thi det er først og fremmest det, det gælder om. Chokvirkningen. Ofte er det en uhyggelig karikatur af mennesket, man oplever.

Sindet, umiddelbarheden og menneskeligheden i kunsten vil dog aldrig blive overflødige faktorer, og sålænge vi glæder os til bøgens udspring og tager ud i den dejlige natur og føler os som rigtige, lykkelige mennesker — sålænge vil der ikke være basis for at vederkvæges af de matematiske, golde tolvtoneformler. Endnu gælder H. C. Andersens eventyr om den naturlige og kunstige nattergal.

Vi her i norden skal selvfølgelig ikke straks akceptere alt, blot fordi det kommer fra udlandet. Vi har vor egenart, og den skal vi vogte. Vi må navnlig ikke glemme humøret i tonekunsten. Hvor findes det i tolvtonemønstret? Den gyldne middelvej er her - som altid - at foretrække. Lad os huske gode gamle Bournonvilles ord: »Det skønne bevarer evigt sin værdi, hvorimod det, der kun er beregnet på at forbavse, hurtigt trætter.«
Henning Wellejus.

Norske urframføringer
Supplement til listen i NM nr. 2 1959
1959
4/3 Klaus Egge: Symfoni nr. 3. — Louisville Symphony Orchestra, U.S.A.

Norske urframføringer 29/5 1959-1/5 I960
29/5 Sverre Jordan: »Festspillåpning« for stort orkester op. 67. - Urframført i Bergen ved Festspillenes åpning. Musikselskabet »Harmonien«s ork., dir. Arvid Fladmoe.

6/6 Arne Nordheim: »Aftonland« for sopran og kammerbesetning. - Karen Heerup - Danmarks Radio, København.

21/9 Gunnar Sønstevold: Musikk til balletten »Bendik og Årolilja«. - Den Norske Opera - Oslo.
Sept./okt. Knut Nystedt: Tre motetter for gudstjenesten. - Torshov kirke - Oslo.

23/11 Sverre Jordan: »Du lever« av »Tre sange for herrestemmer« op. 70. Bjarne Buntz - Norsk Rikskringkasting, Oslo.

3/12 Johan Kvandal: Symfoni nr. 1. Musikselskabet »Harmonien«, Bergen.

7/12 Bjarne Brus t ad: Sonate nr. 3 for fiolin solo. - Ernst Glaser - Aulaen, Oslo.

7/12 Finn Mortensen: Fantasi og fuge for klaver, op. 13. - Stein Andersen Aulaen, Oslo.

7/12 Sverre Bergh: Tre stykker for to fioliner. - Ernst Glaser og Bjarne Larsen - Aulaen, Oslo.

1960

21/1 Anne-Marie Ørbeck: Pastorale og Allegro for fløyte og strykeorkester. Musikselskabet »Harmonien«, Bergen.

11/2 Sverre Jordan: Serenade for strykeorkester, op. 68. — Musikselskabet »Harmonien«, dir. Arvid Fladmoe Bergen.

21/2 Knut Nystedt: »Yet a little while« engelsk motett. - Hymnefestival, Buffalo, U.S.A.

24/3 Conrad Båden: Tre religiøse folketonebearbeidelser: 1. Eg veit i himmerik ei borg (tysk folkevise, til nynorsk ved Bernt Støylen) 2. Høyr kor kyrkjeklokka lokkar (Anders Hovden) 3. Hos Gud er idel giede (J. N. Brun) N.R.K.'s Kammerkor, dir. Rolf Karlsen - Norsk Rikskringkasting, Oslo.

24/3 Thomas Salvesen: Pange lingua. N.R.K/S Kammerkor, dir. Rolf Karlsen - Norsk Rikskringkasting, Oslo.

15/4 Knut Nystedt: »Jesu syv ord på korset«, Motett-passion op. 47, for bl. kor a cappella. - Torshov kirke, Oslo.

April: Sverre Jordan: »Christus klagt« av »Tre sange for herrestemmer« op. 70.
Olav Eriksen - Tyskland.

19/4 Øistein Sommerfeldt: Divertimento for solo fløyte. - Alf Andersen Norsk Rikskringkasting, Oslo.

26/4 Arne Nordheim: Musikk til »Sigurd Slembe«. - National-Theatret, Oslo.

28/4 Finn Arne stad: Fiolinkonsert nr. 1. Filharmonisk Selskaps Orkester, dir. Sverre Bruland, sol. Ernst Glaser Aulaen, Oslo.

28/4 Conrad Båden: Symfoni nr. 2. — Filharmonisk Selskaps Orkester, dir. Sverre Bruland - Aulaen, Oslo.

28/4 Egil Hovland: Suite for fløyte og strykeorkester. - Filharmonisk Selskaps Orkester, dir. Sverre Bruland, sol. Alf Andersen - Aulaen, Oslo.

28/4 Øistein Sommerfeldt: Liten Ouverture.
Filharmonisk Selskaps Orkester, dir. Sverre Bruland - Aulaen, Oslo.
N. D.

Birger Bartholin

Den kgl. balletsæson er sluttet og bar bragt os 8 nye værker, hvoraf halvdelen er skabt af danske koreografer, deraf de to med musik af nulevende danske ko?nponister: Kirsten Ralovs og Niels Bjerres »Kameli adamen« og Birger Bartholin s og Svend Erik T ar p s »Skyggen«. Som free lance koreograf er Bartholin et seer syn i et lille land som vort, så meget mere, som hans internationale karriere har givet ha?n et kosmopolitisk prceg, vi ikke er forvænt med herhje?nme. Alligevel er han kun sjældent i søgelyset og kun få kender noget til hans koreografiske fortid og dens baggrund. Birger Bartholin fyldte 60 år den 1. maj, i hvilken anledning vi har anmodet Allan Fridericia om at ridse hans kunstneriske data op for DMs balletinteresserede læsere.

I intet europæisk land har balletkunstnere uden for statsscenerne mødt større vanskeligheder end i Danmark. Det kgl. Teater rangerer så højt, at de færreste blandt publikum indså, at man syslede alvorligt, om end ofte søgende, med kunstarten andet steds. Selv det eneste balletensemble uden for statsscenen, Pantomimeteatret i Tivoli, har fundet sine balletmestre blandt Det kgl.s kunstnere. Før TV var det så at sige umuligt at eksistere som free lance balletdansere i Danmark, med mindre man fandt arbejde i revy, operette eller varieté.

Sådan er baggrunden for Birger Bartbolins karriere. I modsætning til andre, internationelt anerkendte, privatuddannede danske dansere, vendte han, for hen mod tyve år siden, tilbage og gennemførte noget, der må kaldes skelsættende: som pædagog, koreograf, som balletpersonlighed skabte han respekt om sit navn - og det til trods for, at han helt og holdent stod som free lance.

Allerede herigennem blev den nu 60-årige balletmester en af de vigtigste personligheder i den nutidige danske ballethistorie. Det pudsige er, at denne kendsgerning, som tyder på kompromisløshed og nærmest utrættelig fanatisme, står i skarpeste modstrid til hans ydre væremåde. Folk, der kun flygtigt kender Birger Bartholin, tror, at han som veg æstetiker lader sig føre med strømmen.

Birger Bartholin stammer fra en af Danmarks berømteste kultur si ægter. Han opvoksede i et miljø, der både prægedes af traditionerne fra læge- og præsteforfædrene, og af moderens barndomshjem, hvor onkelen, maleren Theodor Philipsen spillede en stor rolle. I tyveårs alderen sendtes Birger Bartholin til Paris for at blive kunstner. Han uddannedes hos André Llote, og sideløbende hermed besøgte han Ljubov Egorovas balletskole. 1928 var Bartholin nået så langt, at Egorova turde indstille ham til optagelse i Ballets Russes de Serge de Diagbilejf. Selv det viser, hvor flittigt danskeren må have arbejdet. Konkurrencen var hård, og ingen af de berømte, russiske lærerinder Egorova, Preobrajenska og Kcheschenskaja ønskede — for at anvende balletslang - at prostituere sig over for landsmanden Serge Diaghileff.

Birger Bartholins optagelsesprøve faldt heldig ud — og han gemmer endnu kontrakten med Diaghileff (som vel også kan sammenlignes med et svendebrev), skønt dokumentet blev det eneste resultat;-----den påtænkte parisersæson blev aldrig gennemført grundet på balletlederens død.

I stedet kom den danske danser til Ida Rubins t eins ensemble. Han arbejdede under Bronislava Nijinska, mens hun skabte flere af sine betydningsfuldeste værker, f. eks. Ravel-balletterne »Bolero« og »La Valse« og Stravinskijs »Le Baise de la Fée«.

Selv under de vanskelige år i begyndelsen af trediverne, hvor krisen ramte balletlivet hårdt, fandt Bartholin interessante engagementer, f. eks. i Reinhardts London-opsætning af Hofmannsthals »Miraklet«, hos Vera Nemshinova og Obouko]j og hos Boris Kniaseff. 1933 engageredes danskeren som solist til Ballets Russes de Monte Carlo, René Blums og de Basils betydningsfulde store ensemble, der skulle genopvække Diaghileff-traditionerne. Han medvirkede bl. a. i Aiassines symfoniske balletter og i Michael Fokines sidste storværker, »L'Epreuve d'Amour« {Mozart} og »Don Juan« (Gluck).

* Allerede ved sine første danske forestillinger omkring 1930, hvor Birger Bartholin optrådte med bl. a. Karen Marie Jensen (Taft) og Helen Kirsova (Ellen Wøtrup), komponerede han en række danse. De var i tidens modernistiske stil - delvis baseret på at »chokere«, således som det var på mode i udlandet. I Danmark blev det vist så som så med forargelsen. De fleste stod blanke over for en balletopfattelse af den art.

Interessen for koreografi voksede i løbet af 1930'erne og gennembruddet kom, da danskeren 1938, sammen med Egorova, grundlagde Ballets de la Jeunesse. Hertil skabte Bartholin seks arbejder, hvoraf flere er blevet genopsat andet sted. Ballets de la Jeunesse opløstes grundet på krigen, og Birger Bartholin bosatte sig da i sit hjemland.

1940 kunne Bartholin præsentere det første store, private balletensemble herhjemme »Den ny danske Ballet«, som vakte beundring vidt omkring. Programmet bestod af »Symphonie Classique« (S. Prokofjef), »Romeo og Julie« (P. Tjajkojskij), »Salome« (j R. Strauss), »La Plu Belle« (Lanner) og »Ungarsk Rapsodi« (Liszt).

Med denne première skabte Birger Bartholin sig et navn som koreograf. To af balletterne, »Romeo og Julie« og »Symphonie Classique«, blev 1950 genopsat på Det kgl.

Teater, der tidligere havde antaget tre libretti af Bartholin (1933: »Fodbold« (Poulenc, arr. af Herrn. D. Koppel) og »Diana« (Poulenc), 1944: »Den detroniserede dyretæmmer« (Sv. Erik Tarp)).

Samtidig med grundlæggelsen af »Den ny danske ballet« skabte Bartholin sig et betydeligt navn som pædagog. Han har uddannet en lang række betydelige dansere, og det er ret interessant at bemærke, hvorledes flere af Det kgl. ballets unge fra tid til anden har suppleret deres træning med timer i hans skole.

1953 arbejdede Bartholin som gæst i Ballet de Marquis de Cuevas, hvortil han bl. a. skabte »L'Aigrette« (Georges Chavchavadze); 1954 var han i Helsingfors, 1955 i Oslo.

Blandt hans betydeligste værker fra senere perioder må nævnes »Faust Fantasi« (Liszt), »Pulcinella« (Stravinskij), »La Jeunesse« (Poulenc) (Det kgl. Teater 1958) og »Skyggen« (Sv. Erik Tarp) (Det kgl. Teater I960).

Birger Bartholins koreografi bærer præg af hans Frankrigs-år. Kompositionen er altid dansant-flydende og allegroen omhyggeligt gennemarbejdet, specielt i forbindelse med de små, batterede spring. På det område står Bartholin som en fornem repræsentant for Egorovas skole. Kun sjældent har Bartholin brudt med den klassiske stil, og det vil derfor være noget misvisende at tage hans nyeste ballet »Skyggen« med dens udprægede dramatiske karakter som typisk. På den anden side fortæller »Skyggen«, hvorledes koreografien ikke lader sig nøje med det allerede opnåede, men til stadighed søger dybere ind i balletkunstens mange udtryksformer. Allan Fridericia.

Nye orkesterværker ved den danske Musik og Ballet Testwal I960 Tirsdag d. 31. maj bidrager Danmarks Radio til den danske Musik og Ballet Festival med en studiekoncert i Radiohuset for et indbudt publikum (bl. a. DUTs medlemmer, jvnf. herom udsendt meddelelse). Programmet, der udsendes tre dage senere (2. juni, jvnf. side 143), omfatter Niels Viggo Bentzons Mutazioni, Gunnar Bergs Tríptico gallego, Jørgen Jersilds Tre Madrigaler f. bl. kor a capella og Leif Kay s er s 3. symfoni. Selv har DUT bidraget med en kammermusikkoncert på Statens Museum for Kunst, præsenterende den unge generation: Pelle Gudmundsen Holmgreen, Bernhard Lewkovitch, Poul Rovsing Olsen, Axel Borup Jørgensen, Leif Thybo og Per Nørgård, En force majeur har medført, at tidsskriftet kun kan introducere et par af værkerne (de øvrige bør ganske vist også være kendte fra tidligere opførelser).

På Dansk Musiktidsskrifts venlige opfordring forsøger jeg her at give en orientering i min 3. symfoni. Da al tale om musik uden musikken selv har meget begrænset værdi, må det i en sådan orientering blive nodeeksemplerne der siger mest. Og dog siger i foreliggende tilfælde selv nodeksemplerne mindre end ellers, fordi motiverne næsten aldrig gentages uforandret, men på grund af deres stilling i organismen, deres rolle i formens udvikling, selv rives med af denne udvikling — og det lader sig jo ikke gøre at gengive hele partituret. Alene harmoniændringer er nok til at forandre den musikalske virkning af et ellers uændret melodisk motiv. (Se bare side 52 i »Levende Musik« hvor Nibelungen-motivets musikalske virkning helt fortegnes, fordi harmonierne er udeladt, harmonier, der står i spændingsforhold til melodiens eget harmoniske anlæg!) Når jeg alligevel i et par eksempler har udeladt harmonier eller andre Stemmer skyldes det, at de ikke har betydning for den anvendte analyse. Udvalget af eksempler er iøvrigt foretaget for at anskueliggøre den formale opbygning, men ikke med henblik på f. eks. stilistisk eller harmonisk analyse.

Først lidt om motivslægtskabet, l a genfindes i 3 og 4, l b hyppigere i 4 (bemærk, i hvilket forhold til a sammenlignet med 1). I 6 møder vi atter a, dennegang forberedt ved et sekundudsving, til gengæld rytmisk ændret. Det samme gælder 7, der dog i sin iver for (sekvensagtigt) at fremhæve tertsudsvinget udelader motivets sidste tone. Også l b dukker op i 6 i lidt udvidet form, ligesom fordoblet i 3. stemme( en form, der gøres til genstand for selvstændig behandling). 2 udvikles og udvides på mangfoldige måder, bl. a. i 3 og 5 (smlgn. 2 c med 5 c i forhold til de repeterede ottendedel). I kontrastkampen med l mister 2 omsider sin selvstændighed og reduceres til guirlande ved 8.

Eksemplerne 1-8 er fra den korte energiske indledning, der munder ud i en bred strygerlargo 9. 9 d kan muligvis forstås udfra 2 c, er iøvrigt en genklang af slutningen på frasen 6 og 8, men med henblik på videreudvikling.

Largo'en bliver hurtigt afbrudt af en kort presto 10-11. I forhold til indledningen, hvor konstrasten dannes af motiver, bygges nu kontrasten op af satsafsnit. Dog er der også her lighedspunkter som ved al sand kontrast.

Smlgn. 9 d med »toppen« af 10! Tertsspringet ved 10 e anvendes i 11. Så rykker largo'en atter ind på scenen og prøver gennem udvidelse at befæste sin stilling, får tilmed hjælp af 7 (forkortet), men forgæves. Trompeter flår d til sig i 12, som i mangfoldige former dominerer det nye presto-af snit. Se 14 (med dobbelt optakt og afløb) og 15-19! En lang dønning i fløjterne (over 4 takter) vokser ud af en pizzicato-épisode, der fortsætter som bas for fløjterne. Dønningen sammensættes på forskellig måde med di 14 og 15 og opløses (ved 16) i figurationer. 16 d med optakt =f bibeholdes i 19 og - lidt ændret — i 20. I 18 dukker indledningens musik (6) endnu engang op i basuner og horn, omhvirvlet af d, der går af med sejren.

I 19 er d i balance, solotræblæsere spinder en kort fugeret episode, ved 20 får det hele et højtideligere, koralagtigt præg, hvorpå strygerne går igang med en lang adagiomelodi 21, hvis afslutning (»Abgesang«) begynder som vist i 22. Kun forbigående høres et motiv i bratscher (— 24 Træ), som senere udvikles. En trio benytter synkopen 21 h og iøvrigt korte indskud af 21 g, så høres motivet 24 Træ fugeret af hhv. strygere og træ og strygere + træ, adskilt ved et recitativisk indskud i blæsere over 21 g og en fugeret frase over samme motiv. Derefter forenes alle motiver i 24. I 6. takt bringer trompeterne konklusionen fra 22, dennegang dog ikke for at konkludere, men for at give melodien et nyt forløb. I 25 høres for sidste gang 9 d, ikke blot som reminiscens, men for at slutakkorden kan virke som fællesnævner.

Tonalt svinger indledningen hovedsageligt mellem B og e. (Smlgn. l, 6-8 med 3, 4 og 5!) 9 forsøger at slå bro mellem de to tritonus-adskilte tonaliteter. Dominantseptimakkorden peger mod A, men presto'en 10 i f afbryder forsøget. Den anden largo gør samme forsøg som den første, men tonalititen drejer mod e - det er indledningens B-e-spænding, der dukker op igen - og e behersker det meste af den efterfølgende presto (se 13 og 14!). Ved 17 tager fis føringen, bestormes ved 18 af indledningstemaets B, men holder stillingen, også under træblæserfughetta'en 19. Først ved 20 reduceres fis gradvist fra grundtone til terts på D, adagio'ens grundtone (21). B dukker op i trio'en 23, men bortset fra kortere modulationer, præger D hele satsen og føjer til allersidst, 25, også 9 d til sine erobringer.

Formen kan sammenfattes således: Indledning med kontrasterende motiver, derefter kontrasterende satsafsnit: Largo-Presto-Largo-Presto. Hvilepunkt i træfughetta'en, overgang (optakt) 20 til Adagio 21 med Trio 23, modulation og forkortet reprise 24.

Symfonien blev uropført i Münster 5. januar 1956 under ledelse af Generalmusikdirektør Robert Wagner.
Leif Kayser.

NIELS VIGGO BENTZON:
Mutationer for orkester op. 123. (December 1959 - Januar 1960).

Mutationerne er det næstsidste værk indenfor den kompositionsserie, der indledes med Elementi aperti op. 120 for mezzosopran og strygere. Sidstnævnte værk blev til i september 1959 og efterfulgtes af Sonate nr. 7 for klaver og Sonate nr. 4 for violin og klaver. Mit sidst komponerede værk er strygekvartet nr. 6 som »Den nye danske kvartet« uropfører i USA under ensemblets forestående tourné.

Fælles for værkerne opus 120-124 er formal koncentration (ingen af dem spiller udover 15 min.) og optagelse af visse dodekafone elementer i det harmoniske, der, sammen med den overvejende diatoniske konception, ikke tillader at et enkelt teknisk element får overtaget over et andet.

Stort set fortsætter derfor værkgruppen mine hidtidige stilitiske karakteristika, men hvad formen angår, er der dog tale om en slags nydannelse, idet repriserede elementer i doktrinær klassisk forstand udelades.

Mutationerne, der udtryksmæssigt er det rigeste indenfor den omtalte værkgruppe, åbner med en kompakt stryger sats, hvoraf solo-trompeten - efter en orkestral opspænding - citerer det motiviske stof fra indledningen (eks. 1).

De efterfølgende to afsnit har et roligere pulsslag og er baseret på dels horntemaet (eks. 2) og dels den udspundne strygercantilene (eks. 3).

Stof fra indledningen (eks. 1) søger overalt — efter som værket skrider frem - at tiltvinge sig opmærksomheden og - ligesom tilfældet er med de symfoniske variationer op. 92 — er der hele tiden tale om tematiske komplekser, der skubber udviklingen fremover.

Et »scherzo«-præget afsnit afløser strygercantilenen, og dette nye - mere rytmisk betonede - stof formidler værkets kulmination, formet således, at indledningsstoffet (eks. 4) bruges som stigningsmateriale for derved - i rudimentær skikkelse - at introducere den eksplosion, der rummer værkets kerneidé: I stedet for at bringe en syntese af alle tematiske elementer (som tilfældet er i symfoniske variationer's coda) sprænges disse i mutationer, således at værkets coda kun bringer tema- og motivrester fra det hidtil opstillede materiale. Derfor bliver værkets afsluttende tuttitakter ikke værkets kulmination, men kun en afværgende gestus, der kaster det hele fra sig. Niels Viggo Bentzon.

GUNNAR BERG (f. 1909) har herhjemme modtaget undervisning af bl. a. Knud Jeppesen. 1948-57 levede han i Paris, hvor han en tid studerede hos Honegger; af størst betydning blev bekendtskabet med Messiaens og Weberns musik. Berg udviklede sin egen, punktuelle teknik med fri anvendelse af serielle principper (se nedenstående omtale af hans blæsertrio). - Flest opførelser har Bergs værker opnået i fransk og schweizisk radio, hovedsagelig klaver- og kammermusik. Ved Holland Festival 1956 opførtes hans ballet »Mouture«. Af opførelser herhjemme må nævnes Århus' studenterscenes fremførelse sidste år af hans »Spoon Ri ver-antologien«.

I de senere år har han sammen med sin hustru, pianistinden Béatrice Berg, givet orientering om ny musik på forskellige højskoler her i landet. Af »El Triptico Gallego« har kun den anden sats hidtil været opført (af Århus byorkester sidste år). I det tresatsede værk har Berg for første gang søgt at indarbejde folkloristisk stof i sin musik. En enkel, spansk melodi (fra egnen omkring floden Gallego, syd for Pyrenæerne) indgår i alle tre satser, tydeligst træder den frem i den langsomme andensats, til stadighed dog nærmest som atmosfæreskabende ingrediens på lige fod med de øvrige motiviske elementer.

Ny musik i radio

Hovedsagelig førstefremførelser. - Angående mere detaljerede oplysninger og evt. programændringer henvises til dagspressens radiooversigter. - (F) betyder foredrag, (U): uropførelse.

MAJ
28. Norsk musik. Halvard Johnsen: 3. symfoni (U).

29. Fransk klavermusik. /. Alain: Étude. A. Jolhet: Mana.

30. Musik for blæsere. E. Krenek: 3 lystige marcher. - P. Hindemith: Koncertmusik.

31. Vor tids musik. H.W.Henze: Blæserkvintet. - E. M. Pade: Glasperlespil (U).

JUNI
2. Ny dansk musik. N. V. Bentzon: Mutationer. - G.Berg: El tríptico gallego (U).
J.Jersild: 3 madrigaler. - L. Kayser: 3. symfoni.

4. Kammerkoncert. E.Treerup Sark: 2.suite (U). - L.-E. Larsson: Cellokoncertino.

9. P. Schierbeck: Fête galante.

11. Svend Westergaard: L'homme armé.

12. Ungdomskoncert. Bl. a. Svend Westergaard: Variazioni sinfonici (U).

14. Musik for blæsere. Bl. a. A. Roussel: Fanfare og Le bardit des francs.

15. Vor tids musik. G. Ber g: Blæsertrio (U).

30. Vor tids musik. Bo Nilsson: Quantitäten — Bewegungen. - P. Arma: Suite pour bande magnétique.

GUNNAR BERG: Blæsertrio (komp. 1955).
(1. juni).

Begyndelsen af første sats (eks. 1; 15 af ialt 86 takter) kan tjene som prøve på Bergs satsteknik. Oboens første tre toner genfindes krebsvendt i dens sidste tre toner i det her gengivne afsnit, og andre krebsvendingstræk forekommer, f. eks. takt 4-5 tonefølgen h-cis-es sammenholdt med takt 12-13 es-cis-h.

Fagotten leverer imidlertid nøglen til en større sammenhæng, idet der både rytmisk, dynamisk og artikulatorisk er overensstemmelse mellem takt 3-7 og takt 11-13; tonerne g-a-b-des i den første og h-cis-d-f i den anden replik har samme metriske placering og udtrykker samme interval følge: stor none op - stor septim ned - lille terts op. At dette ikke er en tilfældighed, og at ces i første replik er et indskud, bekræftes ikke alene af denne interval følges hyppige forekomst satsen igennem (og i de øvrige satser) men tillige af at det er med denne intervalfølge satsen indledes (es-f-fis-a) blot i en anden udformning. Nøjere undersøgelser viser, at også fagotreplikkernes indledende toner es og g (begge fortissimo) hører med i dette motiv, som desuden i større og mindre afspaltninger gennem trænger satsen; der kan peges på den faldende store septim takt 9, obo og takt 11, klarinet (a-b) samt takt 11, fagot (b-h). Ser man bort fra obtavbeliggenhed og instrumentation, kan der alene inden for det citerede brudstykke findes yderligere eksempler. — Af struktuelle enheder (motiver) som er vigtigere i satsens forløb skal endvidere nævnes oboens takt 11 og klarinettensg-e-c-as / e-c-g-as henh. takt 4-5, inden for eet instrument og i samme rytme, men med hovedtonerne c-e-as i forskellig rækkefølge. - Som det ses, går rytmik, dynamik, instrumentation og artikulation ofte på tværs af intervalforholdene, således at oprindelige sammenhænge opløses og nye etableres. Alt tyder på, at der er tale om en »redigeret« seriel stil.

Anden sats er mere udpræget punktuel, instrumenterne bidrager mest med enkelttoner, som kompletterer hinanden i en stærkt brudt rytme.

Af tredie sats vises her begyndelsen (eks. 2). Forløbet er overvejende tostemmigt: en jævnt glidende melodilinje ledsaget af et kantet kontrapunkt. Hvert instrument har sin taktrytme, henh. 5, 6 og 7 »ottendedele« og de har derfor kun mulighed for at træffe sammen på første taktdel, hvilket endda er udnyttet ret sparsomt.

Fjerde og sidste sats af det over tyve minutter lange værk genopretter den polyfone ligevægt. Fraserne er længere og mere sejgtflydende end i første sats og forenes stadig i langsomt skiftende akkorder med mild karakteristik; septimer og noner er fremherskende, men der kadenceres oftest på konsonerende samklange. I nervøs kontrast til den rolige harmoniske fremadskriden optræder et totonigt motiv (eks. 3) i forskellige op- og nedadrettede intervaller, ialt tolv gange. Dets placering i formforløbet kan aflæses af tallene på de takter, hvor det indtræder: 4-31-38-42 / 89-115-136-137 / 150162-169-171. Mogens Andersen.

SVEND WESTERGAARD:
»L'homme armé«. Canzona per 16 strumenti, op. 22 (piccolof L, Eng. horn, Es-klarinet, klannet, basklar., horn., slagtøj, harpe, 3 violaer, 3 celloer og 2 kontrabasser).

I den musikalske renaissance var det en almindelig praksis at lægge en folkelig vise til grund for et helt værk; og denne »cantusfirmus-teknik« blev ofte gennemført med den systematiske strenghed, man i dag genfinder hos de serielle komponister; visen blev gjort til konstruktiv basis for hele værket, den blev strakt ud, trykket sammen, vendt og drejet, så den tilsidst var umulig at »få øre på« for tilhøreren.

Når Westergaard tilsyneladende knytter sit op. 22 til denne praksis ved at kalde det »L'homme armé« (en vise af de oftest anvendte viser inden for cantus-firmus-teknikken), må man imidlertid heri kun se en uforpligtende inspiration fra nævnte praksis, og ikke et forsøg på endnu en gang at kalde den til live. Dette fremgår dels ved, at han undlader enhver koketteren med såvel renaissancepastichen som vor tids serieteknik hvilket sikkert ved en sådan opgave havde fristet mangen anden komponist - og dels ved at satsarbejdet er af udpræget kammersymfonisk karakter, hvor Westergaard lader de lånte viser afgive stof til en iøvrigt organisk motivbehandling.

De to gamle viser, værket anvender, er: Begge melodierne er doriske, hvilket især præger ydersatserne, som er frit modale, d.v.s. overvejende diatoniske, men med kromatiske indslag; f.eks. bringes den i første satsen meget brugte faldende kvint (motiv a) ofte i formindsket form (as-as-d), ligeledes videreføres begyndelsen af »C'est le Mai« hyppigt i den kromatisk-prægede skala, man bl.a. kender fra Carl Nielsen's »femte«, nemlig skiftevis hel- og halvtrin (d-e-f-g-as~ b-b).

En raffineret form-idé sammenbinder de 3 satser: Mens »L'homme armé« citeres ordret straks i første sats (Molió tranquillo - Allegro scherzando) for derefter at opløses i motivarbejde, så er i denne sats »C'est le Mai« blot latent tilstede, men udfoldes stadig mere, bliver åbenlyst hovedmotiv i den ekspressive 2. sats (Adagio molto), for endelig klart citeret og fuldt forberedt at fremstå som hovedtema i sidstesatsen (Moderato). Denne domineres helt af »C'est le Mai«, bl.a. ved at blive pålagt en utvetydig dorisk tonalitet.
Per Nørgård.

Årgang 35/1960, nr. 04